Mi crítica de "E la Nave Va" (Cine-Fellini-1983)

Ya a poco de terminar con el ciclo "Fellini en el cine", llegamos ahora a uno de mis films favoritos: "E la Nave Va", favorito por su riqueza musical en cuanto a ópera, en cuanto al tema o a la exquisita fotografía de Giuseppe Rotunno, su colaborador de toda la vida, o sea cuestión del inspirado guión de Fellini junto a Tonino Guerra. "E la nave va" sugiere la despedida a un género musical: la ópera, la que parece haber muerto, a la cual asistimos a sus funerales.

El reportaje felliniano no es "cinema verité", sino la crónica de la génesis de una obra de arte narrada y reflexionada desde dentro. En el caso de "E la Nave Va" (1983), se trata de la crónica del viaje de una barca de los locos, metáfora del itinerario por el océano de la vida, pero no a la manera de "La Odisea", en la que los peligros y aventuras están fuera de la nave, sino vista desde el interior. El mar no desempeña ningún papel, es indicado someramente en el estudio por procedimientos que se nos antojan irónicos y tienden a romper la ilusión naturalista (un océano de plástico), que el cine inevitablemente produce. Dos damas acodadas en cubierta contemplan la puesta del sol y una de ellas exclama: "¡Oh, que maravilla, parece un cuadro!" Más tarde vemos en una escena el sol y la luna simultáneamente, a un lado y otro de la cubierta. Al final del film se muestran incluso las cámaras, el equipo y el espacio del estudio donde se ha rodado el viaje inmóvil, cuya única meta es la dispersión al viento de las cenizas de una difunta.

El periodista conductor de la voz y emisario del director confiesa a principios del film: "Me dijeron que hiciera una crítica y dijera lo que pasaba, pero ¿quién sabe lo que pasa?" Y añada más tarde: "Yo escribo, narro, pero ¿qué es lo qué quiero contar en realidad? ¿Un viaje por alta mar, el viaje de la vida? Pero eso no se cuenta, se hace y basta..." Y en otro momento: "Ya se ha dicho todo y todo se ha hecho", como un eco de la idea de  Cioran: "Existir es un plagio". No obstante, "la nave va", porque lo que nunca muere es el deseo de contar. De todas formas, ese "ya se ha dicho todo" dista de ser genérica reflexión sobre la condición del arte. Creemos, más bien, que se trata de una disculpa por el saqueo de un film poco conocido, "El barco de los locos" (1965), de Stanley Kramer, en el que se inspira. El argumento es prácticamente el mismo: unos hombres y mujeres conviven un tiempo en una nave, junto con un cuantioso número de refugiados, en este caso españoles expulsados de Cuba. Un enano, equivalente del periodista Orlando, pronuncia al principio unas palabras semejantes a las de éste. Comparar ambas obras es un buen ejercicio, que permite apreciar la agilidad de Fellini para reutilizar un rancio film clásico y convertirlo en una propuesta autoreflexiva.

La voz que explica y comenta; el delegado del director, en este caso un periodista maduro e irónico, Orlando (Fraddy Jones), acompañado por una cámara con un primitivo tomavistas, al que mira mientras da sus explicaciones a un "tú" -ustedes- que somos nosotros en tanto que espectadores de la película de Fallini y de la suya propia, situada a principios de siglo, tanto da, porque lo que nos dice es tan actual como si hablara de temas de hoy -los tormentos del arte, los caracteres nacionales de los europeos, el problema de los serbios, la bestia moribunda que todo barco transporta en la bodega....-.

Como la película comienza como un documental en blanco y negro mudo, cuando llega el coche fúnebre con las cenizas de Edmea Tetua (la más grande cantante de la historia de la ópera), suena ya un piano que comenta musicalmente las imágenes. La entrega de las cenizas, aún en blanco y negro, es una ceremonia parecida a los falsos reportajes de los comienzos del cine, en los que se doblaba la realidad para hacerla más fotogénica: de hecho, se repiten movimientos por parte del cortejo de la carroza. A partir de aquí, cuando "ya están todos", incluídos los restos de la muerta, de la ausente omnipresente en toda la obra, la película se colorea como un vampiro que hubiera bebido sangre fresca, y hay sonido. La ópera puede comenzar.

El deseo va ligado a la música, que en este film es el signo de una ausencia y a la vez lo único que puede consolar de la pérdida y del vacío resultante. La película hace un recorrido desde la escena primitiva, en este caso cinematográfica también, hacia el fin, la isla de los muertos, Erimo, para cumplir con un rito funerario. La vida es un viaje desde la pérdida de un paraíso inicial hacia la nada dejada por unas cenizas que son a su vez como la propia música, único equivalente vital posible: algo etéreo como el viento que las esparce, como las propias imágenes convertidas en representación operística. Es la falta, la ausencia de esa gran madre que es Edmea Tetua, la que impone el deseo/pretexto de contar para desplegar en realidad una representación: la de la falta y sus consecuencias. La otra cara del arte, la monstruosidad y la carencia, aunque el film salte de un registro a otro y acabe anulando sus diferencias. 

La partida del barco da título a la propia obra, cantada igualmente como tal, en el momento del amanecer, del nacimiento del propio film que poco a poco va cobrando vida como el cine desde la época muda al sonoro, y luego al color, hasta tal punto identifica Fellini la vida con el cine. Los personajes parecen salidos de un álbum de fotos, pero se convierten en seres vivos. En esta operación el demiurgo no muestra expresamente su varita mágica que anima a esas criaturas en blanco y negro, que sólo existen para ofrecerse a la mirada de los demás, pero lo cierto que la sangre que les da vida no es otra cosa que la música y el rito, la representación, incluso siendo fúnebre.

Debemos acotar que como "la princesa", o sea la hermana del Gran Duque austro-húngaro, figura en el reparto la eterna Pina Bausch, es decir, la coreógrafa que desafió modas y tendencias, gustos y originalidades y a quien otro grande, su copatriota Wim Wenders le dedicara una película.

En definitiva, un film para apreciar con todos los sentidos, guste o no la música clásica y la ópera, tal es su textura que lo hace disfrutable a pesar de todo por la construcción de sus embriagadoras imágenes y su banda sonora. Imprescindible.

Y gracias por leerme nuevamente hasta acá.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "La Ciudad de las Mujeres" (Cine-Fellini-1980)

Entregados ya por completo al ciclo "Fellini: el mejor director del mundo" nos enfrentamos aquí a su peor película. Larga, repetitiva, insulsa, aburrida, obscena. Todo esto disfrazado bajo las obsesiones que siempre acompañaron al director: el mundo de la mujer, pero acá trabajado con tanta superficialidad, tan falto de gracia y tan distante de los mundos que supo entregarnos en otros films que se lo nota viejo y cansado, como sin nada nuevo tuviera para decir. El guión es de él mismo sumados Bernardino Zapponi y Brunello Rondi; la fotografía siempre elegante de Giuseppe Rotunno y el montaje de Ruggero Mastroianni. Lo que acá cambia es la mano en la música ya que Nino Rota ha muerto, y quien lo reemplaza con una banda sonora exquisita e imaginativa es el argentino Luis Bacalov ("Il Postino").

Pero vamos a enfrentar la obra.

"¿Otra vez Marcello?", pregunta una risueña voz de mujer cuando aparece el nombre de Mastroianni en los títulos de crédito de "La Ciudad de las Mujeres". No se trata de un chiste inocente, sino de una referencia, que luego se repetirá a lo largo de la película, al protagonista de "8 y 1/2", interpretado por el mismo actor. Si hubiera preguntado "De nuevo el viejo Snaporaz", habría sido más coherente pero también menos comprensible para el público.

Las risas sobre el nombre Marcello son la marca que caracteriza desde el comienzo el recorrido de nuestro personaje por la pesadilla, la proyección de un temor subjetivo de Marcello-Snaporaz: el de no seducir ya a las mujeres sino de provocar risas castradoras. Significan también que las mujeres toman la palabra, aunque todavía desde el punto de vista de los temores, fantasmas y proyecciones de los hombres ante sus voces. El monólogo interior, de carácter íntimo y privado, que oímos de labios de la mujer a la que ha seguido Marcello hasta el congreso feminista, deviene discurso público, político, sin solución de continuidad, acusatorio del machismo y del propio texto felliniano en la medida en que el film mismo, si bien no manipula o tergiversa deformándolas, sus palabras, las caricaturiza y además no deja de mostrar a las mujeres como monigotes de un nuevo circo, espectáculo o planeta habitado por marcianas. De nuevo Fellini, sin adoptar el punto de vista de Snaporaz, incorpora a su propio texto -en un proceso de abismación ya utilizado en "8 y 1/2"- las posibles críticas al mismo que las feministas pueden, con razón, esgrimir.

Pues sí: "ancora Snaporaz". Una vez más este personaje encarnado en Mastroianni, egoísta, perplejo, irritado, deambula por el harén pero no por aquel que él mismo soñó un día en blanco y negro como prolongación de las felicidades de la infancia. El conato de sublevación -casi una broma- de las mujeres, se ha convertido en una revolución violenta y consumada. Es, incluso, un harén al revés: la señora Schmoller exhibe a sus siete maridos, como Blancanieves y los siete enanitos. El hecho de que una de las feministas del Hotel Miramare llame "sultano" a Snaporaz, constituye una burla cruel. Pero si ya no reina con el látigo de su despotismo infantil, sigue siendo el mismo. Responde "no, cioé, sí" como el protagonista de "8 y 1/2", según sus propias conveniencias, a las preguntas de los demás sobre su estado civil o su vida familiar.

La figura femenina es el objeto de deseo, diferido cada vez que él está a punto de alcanzarlo, como si ella no lo tomara enserio  y jugara con él como con un títere. De ahí que, cuando despierta en el tren, recorra con su mirada el cuerpo de la bella desconocida y se vea reflejado en sus anteojos, como luego ella difusamente en el cristal de las ventanillas. El despertar de Marcello en el tren es como un renacer, pero para meterse en un agujero negro, en un mundo oscuro. Antaño fue familiar y de repente se ha vuelto extraño para quien siempre ha concebido a la mujer como puro objeto de deseo y de conquista, inferior y sometida a sus requerimientos.

A través del sueño, una y otra vez, Snaporaz vuelve en el fálico tren a penetrar en el túnel oscuro, cuya entrada cubierta de vegetación parece velluda. Y penetra no como hombre sino como niño, no como posesor sino como un feto feliz de hallarse en las tinieblas, acurrucado, soñando con otras mujeres, mujeres ideales, muñecas... Como es habitual en el cine de Fellini, el itinerario no tiene meta ni se aprende en su transcurso. Es sólo un pretexto para imaginar. En realidad "La Ciudad de las Mujeres" parece un viaje en medio del camino de la vida, una desviación o escapatoria del tren hacia un planeta, el femenino, que aún siendo familiar, se revela siniestro. Tan es así que la forma de pesadilla sólo se revela al final,como un procedimiento retórico más que un modo de representación. Se trata del fin de una obra alegórica, no fantástica. Cierto es que el guiño final puede abrir la idea de un cruce de tiempos y espacios, una dimensión mágica que está en la realidad pero que no se ve: la de los deseos, temores y pesadillas, cuyo estatuto es similar al de la llamada realidad y que siempre puede recomenzar, como un eterno retorno, pero tal procedimiento no es  frecuente en las obras de Fellini.

El interés por la mujer, objeto de mirada y deseo, enigma que provoca y motiva el viaje y la indagación incluso artística, el leiv motiv del trabajo de Fellini, se revela ahora una aventura azarosa. La posibilidad del film va ligada hacia el desvío de un territorio desconocido, en todos los sentidos, incluso en el propio del planteamiento artístico. No sabemos si ese desvío lleva a descubrir nuevas imágenes discursivas, pues recurre a territorios iconográficos ya conocidos, como los géneros de ciencia ficción, de nazis, de ópera bufa, el music-hall, el terror. Es un viaje para conocer un enigma, la mujer, pero acaba siendo un recorrido por las propias obras de Fellini como pretexto para hablar de las mujeres, como proyección de una mirada, ya sea idílica o extrañada. La mujer, desde ese punto de vista, como la propia pantalla de cine, no tiene nada que revelar, sino que es un vacío a llenar por la proyección de los deseos y temores del hombre y su discurso. Por eso, no estamos aquí ante un discurso nuevo, el feminista, sino que, como el propio texto dice de sí mismo, incluso éste resulta recreado a través de la caricatura y la hipérbole como la simple contrafigura del universo machista. El film de Fellini muestra claramente ese punto de vista. Corre el riesgo de ser interpretado como antifeminista y con él se constata la imposibilidad de una forma de representación nueva que vaya más allá de las perplejidades e incertidumbres, no sólo creativas del propio texto, como en "8 y 1/2" sino también de la imagen y visión de un pretendido universo femenino.

Por lo tanto, su visión no es obligatoria más por aquellos que quieran desempolvar toda la creación felliniana y acceder a una nueva colaboración de Mastroianni con el genial director, aquí un poquito -bastante- alicaído.

Y gracias por leerme nuevamente hasta acá.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).

"Todas las Rayuelas" en Teatrix

Ver Obra

Teatrix estrenó "Todas las Rayuelas", en coincidencia con su reestreno comercial en teatro. Acá pueden ver esta maravillosa obra pulsando el "Ver obra". No la dejen pasar porque realmente lo merece. Es una obra profunda y emotiva, risueña y dramática. Se las recomiendo fervientemente. Su crítica, en este mismo blog, un poco más abajo. Gracias.

Mi crítica de "Sugar" (Teatro musical)

A ver, ayer fui a ver "Sugar", la exitosa obra basada en la película de Billy Wilder "Una Eva y Dos Adanes" (1959), protagonizada por Marilyn Monroe, Jack Lemmon y Tony Curtis. Lo que quedó de esa película es bien poco, y aquí se luce más el despliegue de baile y canciones a cargo de Griselda Siciliani, Nicolás Cabré y Federico D'Elía, bien secundados por la desaprovechada Gipsy Bonafina y el siempre exacto Roberto Catarineu. Se luce en la dirección Arturo Puig, ya que conducir un musical no es lo mismo que una obra de teatro normal, hay que saber mucho de música, de baile, de canto, coreografías, luces, cambio de escenografía. Claro que tiene un especialista en cada rubro, como el talentoso Gustavo Wons (el que representó a Bob Fosse en "El gran final"), a Renata Shussheim en el diseño de vestuario, a Alberto Negrin en la escenografía y a Gerardo Gardelín en todo lo que es orquestación, arreglos y dirección vocal. Todo eso se luce y felicito a Don Puig. Pero está muy lejos de ser el espectáculo teatral del año... Vamos a ver por qué.

La historia es bien conocida. Dos músicos son espectadores involuntarios de un asesinato mafioso en la década de los 20 en Chicago y son perseguidos por estos para matarlos. Por eso deben disfrazarse de mujeres y pasar a integrar parte de la orquesta de señoritas que acompaña a la exitosa, hermosa y un poco tonta cantante Sugar Kane (Siciliani). Los enredos están a la orden del día pues las hormonas masculinas hacen su trabajo y todo resulta "la mar de divertido". Hasta que al final, todo se devela y Sugar termina escapando con Joe (D'Elía), ya despojado de su Josephine, en tanto que Violeta/Jerry (Cabré) termina casándose con el anciano playboy Sir Osgood (Catarineu).

Lo que no comprendo en que en pleno siglo XXI siga causando gracia ver a dos muchachos travestidos, llevando su ropa con tan poca elegancia. El problema acá son las actuaciones de Nicolás Cabré y Federico D'Elía, que componen a Violeta y Josephine como al enfermero gay que viene a bañar a mi papá. Hay tan poco trabajo de elaboración creativa, tal desprecio por la mujer y ridiculización de lo femenino que no puedo dejar de asombrarme cómo es que la gente festeja cada uno de sus gags. Todo es muy descuidado, ni punto de comparación con las actuaciones de Curtis y Lemmon en el film. Los crossdresser de "Casa Valentina" tenían mucha más sutileza y composición que estos patanes, cien veces mejor. Todavía recuerdo el ejercicio actoral que hicimos con Fabián Vena en nuestros años del secundario cuando, en Bariloche, se presentó para la "fiesta del mariposón" en una discoteque y mientras yo le hacía el coauch actoral y una chica el de vestuario y maquillaje, lo convertimos en una perfecta y atractiva chica a quien sacaron a bailar trece incautos en una sola noche. De más está decir que ganó el primer premio, porque no subestimó lo que es ser mujer sino que se puso en la piel de una de ellas.

Las canciones están bien, no son muy ingeniosas pero se debe, su traducción, a la venerada China Zorrilla, así que eso no se toca. Lo que falla es el libreto. Muy alejado del fino libro del film, acá está lleno de guarangadas y golpes bajos. ¿Por qué? Porque se ha perdido el "doble sentido", que debe lucir el humor. Doble sentido no significa que se apele a lo escatológico o chabacano. Un simple ejemplo: "Cuando llueve los aviones no se mojan porque llevan piloto". Ahí está el doble sentido. Sencillito. Pero el problema es cuando el sentido se hace de una sola mano. Acá se dicen cosas como: Ella: "Pero lo que tiene ahí es una concha" (refiriéndose a la caparazón del molusco). Él: "Sí, en mi familia amamos mucho a las conchas. También mi padre y mi abuelo. Se la regalo". Ella: "Muchas gracias. Cuidaré esta concha como si fuera mía". O más tarde: Violeta: "Por fin se aclaró todo, ya tengo los huevos por el piso". Y la gente estalla en carcajadas. No los puedo entender. ¿Dónde quedó la comedia fina, la sutileza? ¿Es que la televisión nos ha acostumbrado a reírnos de lo más vulgar en vez de elevarnos? Reivindico a genios como Les Luthiers, Dolina o Landriscina, o en la pluma internacional a Oscar Wilde o a Bernard Shaw.

Algo ha quedado de la película, afortunadamente, la escena del asesinato gangsteril, la de los camarotes en el tren (también bastardeada), o el genial diálogo final en la lancha ente Violet/Jerry y Sir Osgood: "No nos podemos casar", "¿Por qué?", "Porque uso peluca" (se la quita), "Yo también", "Además soy un hombre", "Yo también. Bueno, no todo puede ser perfecto". Y ahí termina la obra.  Pero no todo es negativo en la pieza. Está la gran Griselda Siciliani que cumple bien con su papel de chica-rubia-tonta-y-ambiciosa, que, sin crear un personaje que será recordado por muchos años, logra salvar las papas del fuego. Está ese inmenso Catarineu en un papel a su medida, aunque demasiado pequeño, lo mismo que Gipsy Bonafina en su Pandora, que no la merece, aunque entona una canción. Y está el ensamble coreográfico, que, éste sí, es de primera, es asombrosa la exactitud y la precisión escénica que tienen tanto bailarinas como bailarines. Y está el cuarteto (gángster) de tap, que son verdaderamente un lujo.

Es extraño que no figure en letras grandes el autor de la música, como sí lo hace el del libro (Peter Stone). La música es de Jule Styne y las canciones de Bob Merrill. Lo que sucede es que tanto música como letra son importadas de otros musicales, como la que abre el show "Vení a bailar" lo es de "Cantando bajo la Lluvia"... y así. Se extraña la canción final que cantaba Marilyn en la película que es la misma con la que Goldie Hawn cierra "Todos dicen te quiero". Bueno, en definitiva un espectáculo grande (porque sí, lo tiene todo) pero que resulta pequeño. Cuando la apuesta de dinero no alcanza con el genio. Una lástima.

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El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "Ensayo de Orquesta" (Cine-Fellini-1979)

Continuamos en el "universo Fellini" y ahora nos toca asistir a la más hermosa página de Nino Rota (si se puede) quien ha compuesto una sinfonía para este film. La música, tocada sola o en conjunto por la orquesta, es sublime y está a la altura de las más altas genialidades de los compositores clásicos (por cierto Rota lo era, ya que compuso música de cámara, conciertos y hasta una opereta). El argumento y el guión es del propio Fellini con la colaboración de Brunello Rondi, la fotografía corre por cuenta del siempre excelente Giuseppe Rotunno y el montaje de Ruggero Mastroianni. Se suma a esto la voz de Fellini como entrevistador de la televisión.

Los créditos de "Ensayo de Orquesta" son un mundo vacío, en los que no hay música ni apenas imagen. O sólo una imagen pobre que se va llenando de caos de ruidos urbanos de toda clase, molestos, incesantes. Esos ruidos, que ya empezaban a aparecer en "Roma" o en "Toby Dammit" en las entradas de la ciudad por la autopista, ahora se han adueñado por completo del cuadro.

Estos títulos son una prefiguración del desarrollo de "Ensayo...". Pero también "Ensayo..." puede ser toda ella un emblema del vacío invadido por ruidos e interferencias que impiden ver u oír y ver nada, y por tanto crear algo distinto que la colme: la música como obra artística nos salva de ese vacío, si atendemos y si seguimos las notas. Pero para oír las voces interiores, los sonidos del alma, hace falta amor por el trabajo, calma y silencio, aunque estemos perdidos en una nube de polvo y cascotes tras el derrumbe de los fundamentos, valores y certezas de otro tiempo, pues, a la postre, todo lo sólido se desvanece en el aire. De ahí esa imagen emblemática, barroca y romántica, del arpa entre los escombros, catastrofista si se quiere, pero también melancólica.

Quizá por ir dirigida a la televisión, Fellini presenta "Prova d'orchestra" como obra menor: se trata únicamente de asistir a los ensayos de una orquesta en una capilla. No es un palacio de la música o un auditorio, ni asistimos a la preparación de una ópera, como en la película de Itsvan Szabo "Encuentro con Venus". Tiene esa sencillez aparente, engañosa, la falsa modestia de un Fellini que trabaja por encargo para un medio que no es el suyo. No va a contarnos  las viscisitudes de la obra cinematográfica que se despliega según se va problematizando, como en "8 y 1/2", sino el ensayo de una sinfonía en un modesto oratorio rescatado de las escenas de la infancia en los salesianos de otros films. Pero la idea es la misma: la obra como ensayo, reducida a sus preparativos. Y es simplemente un documental para la televisión, otra máscara irónica de Fellini, como en "I clown", que parece así marcar ese espacio sin las connotaciones que tenía la capilla en "8 y 1/2" o en "Giulietta", ligado al mundo de la infancia y de la educación religiosa. Estamos ya lejos de esa problemática y claramente dentro de otra que la sustituye: la del trabajo artístico. Pero este viejo espacio para nuevos usos no va a estar exento de la misma reflexión metafórica y global: institución, organización, visión del mundo, orden, subversión, reglas, disciplinas y castigos. Los niños son ahora músicos y los curas se han transformado en el director de orquesta, bajo el control de los sindicalistas. La subversión no está representada ya por la "diabólica" Saraghina sino por otros deseos igualmente utópicos, de rechazo de la realidad, de búsqueda de un sentido como consecuencia de la pérdida de las referencias, de valores y de fundamentos. Los castigos o las penas siguen cayendo del cielo, pero ahora de un cielo secularizado: esa inmensa bola metafórica que sustituye las penas de la condenación, y es más terrible, porque pone en peligro a todos indiscriminadamente, no sólo a un orden represor, pudiendo acabar incluso con el artista inocente, encarnado en la arpista.

Incluso la visión colectiva del proceso de hacerse la obra como trabajo, presente en toda la película en lo que el concierto/film tiene de realidad, de trivialidad y de pérdida de aura, es mostrado por Fellini en términos musicales. Por una parte, a través de las distintas formas de ejecución de la partitura musical, ora lenta, cansina, torpe, ora con más brío, como comparando el trabajo con el instrumento con trabajos físicos: aserrar madera, por ejemplo. Los músicos se calientan tanto que tienen que ir sacándose los sacos. Fellini hace un chiste: los flautistas, que desarrollan poco esfuerzo físico para tocar su instrumento, casi se desnudan. Ironiza la visión del arte como "trabajo" con una exageración. La imagen sigue la misma pauta que la música: planos generales de ida y vuelta, de ciento ochenta grados, cuando la ejecución musical se va desarrollando. La cámara "sigue" los movimientos musicales. Cuando el director de orquesta (Baldwin Baas) dice "alt", la cámara se detiene. Tanto se ha identificado en ese momento el realizador del pretendido documental con el propio proceso de ejecución del concierto, que ha atravesado el espejo y se ha metido dentro de la música, dentro del espectáculo, fundiendo así su propia obra con la otra. También la cámara se ve obligada a seguir los dictados del metrónomo cuando el director de orquesta es sustituido por el aparato. La panorámica de ciento ochenta grados se repetirá al final cuando estalle la revuelta de los jóvenes con sus propios ruidos, ritmos y sones. Aquí, aunque la panorámica sea similar, los músicos se han convertido en algo extraño y amenazador, bien porque se vea la masa más que al individuo, bien porque sus rostros en primer plano parezcan poseídos por la violencia. La figura musical del contrapunto se convierte en ironía y es constantemente utilizada por Fellini hasta que se produce el descontrol total, el desencadenamiento de lo reprimido. Hasta ese momento se componía una dualidad, un equilibrio precario entre lo alto y lo bajo, entre el payaso blanco y el Augusto, entre lo espiritual, lo poético, y la necesidad, entre la palabra y el cuerpo. Luego, ese equilibrio ya no será posible, y lo reprimido estallará sin permitir ninguna elaboración discursiva poético-cultural civilizadora.

Como se ve, "Ensayo de Orquesta" es una película que parece simple pero que nos da mucha tela para cortar y su visión es imprescindible para acercarse un poco más al mundo de Fellini. Aunque él no concuerde con ese final de "orden" impuesto por el trabajo bajo las órdenes de un dictador alemán. Esta sí es altamente recomendada para ver, oír y disfrutar porque no deja de ser un Fellini auténtico.

Y gracias por leerme nuevamente hasta acá.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "Los Vecinos de Arriba" (Teatro)

Ayer fui a ver esta comedia del catalán Cesc Gay, primera obra de teatro que escribe ya que es más reconocido como cineasta y guionista (su película "Truman", del año pasado se llevó los cinco Goya principales), y se nota que tiene todo el talento para ser un buen comediógrafo, claro, ayudado por los actores locales y el director Javier Daulte.

De lo que no estoy tan seguro todavía es de que el sentido de la obra funcione en todo el espectro de esta palabra. Atención que voy a revelar el contenido y el final de la pieza. Es tan frágil la posibilidad de armar una pareja y de seguir manteniendo vínculos de amor durante todo el tiempo, así como de deshacer esa misma pareja, parece querer decirnos Gay. Lleva tanto la construcción de un vínculo que parece muy azaroso que este se rompa con la fugacidad y la debilidad de una copa de cristal. La pareja en cuestión es la de Julio (Diego Peretti, sobreactuado) y Ana (Florencia Peña, excelente para la comedia), una pareja casada, con una hija, que ha llegado a un punto muy delicado en su convivencia. Discuten por todo, a ella le hubiera gustado tener más hijos, a él no, a ella le gusta bailar, a él no, ella quiere invitar a una picada a los vecinos de arriba, él no... pero se quieren, es el amor el que los mantiene unidos. ¿Cómo es que pasan de esa sensación de statu quo a querer romper lazos, me pregunto yo? Y la respuesta está en el título de la obra. Por culpa de los vecinos de arriba. Julio y Ana ya casi no hacen el amor, y por lo que cuentan, la pareja de arriba lo hace muy frecuentemente y muy efusivamente, son los gritos de ellos los que se escuchan cada vez que tienen un orgasmo, y esto tiene que terminar, decide Julio y se los va a plantear en la picada que por fin ha preparado Ana.

Ellos llegan y los agarran en plena discusión. Los vecinos son Salva (Rafael Ferro, muy gracioso) y Laura (Julieta Vallina, excelente actriz todoterreno); él es bombero (el chiste de referirse siempre a la "manguera", como diría mi directora Elsa Orrea, más de tres veces no puede usarse porque ya no causa efecto, y acá se utiliza hasta el hartazgo) y Laura es psicóloga (y muy seductora, con un gran escote y abundante pechera). Lo primero que dicen es que quieren disculparse ya que les han ocasionado molestias por su forma de tener sexo... pero la que grita con los orgasmos no es ella sino Carolina, una amiga. Así nos vamos enterando que son swingers, hacen el amor con más de dos personas (aunque nunca han superado los ocho) y esto va erotizando el ambiente. De aquí en más no se hablará de otro tema más que de sexo, teniendo algunos diálogos poco afortunados y otros sí, muy brillantes. Es patético cómo ríe la gente cuando Ana le vuelca el vino sobre el pantalón a Salva y trata de limpiárselo con una servilleta sobre su miembro (seguimos comprobando que a la gente le gusta lo vulgar). Hablan de sus respectivos partenaires de sexo y de sus proezas, y piensan que esta es la forma de comportarse más común del mundo. Simplemente no cabe en su constelación que Julio y Ana lo hagan solos. Y para eso vinieron, para proponerles unirse a la fiesta...

Enseguida salta Julio diciendo que él no es un pervertido y Ana parece tentada a sucumbir a la tentación, es más, ya ha dado el primer paso que es durante mucho tiempo pasearse desnuda por el living (sin cortinas) para que su vecino la espiase desde el departamento de arriba, lo cual sale a la luz en esta fatídica noche. El lenguaje que se usa no es precisamente el más académico, pero tampoco nos vamos a asustar por eso. Lo que yo me pregunto, ¿es preciso provocar al espectador con la historia de los swingers? ¿Hay algo que pueda realmente modificarnos en lo que va del siglo XXI? Y me contesto: esta obra no me provoca en lo más mínimo. Sí me provocan obras que apuntan a desestructurar lo más revulsivo del ser, como podría ser -se me ocurre ahora, por decir algo- "La Nona", de Roberto Cossa o "Decir sí" de Griselda Gambaro. Porque son obras eternas, que apuntan, de manera cruel (es el teatro de la crueldad) a simbolismos que pueden resultar muy actuales y movilizarnos desde otro lugar, que quien las haya visto sabrá comprenderme.

Finalmente deciden no unirse a los juegos sexuales programados y tras una breve "sesión de terapia" que les hace la licenciada, ésta resuelve que deben separarse. Les propone que se abracen, y lo que primero es temor, se convierte en un abrazo cálido y plagado de amor. ¿Cómo se van a separar estos dos?, se pregunta uno. Pero sí, ya todo está decidido, como por arte de magia, esa noche Julio dormirá en el sofá y a la mañana siguiente empezarán los preparativos de separación.

Lo que tiene de buen tino para la comedia, para el timming de lo reidero, Cesc Gay lo pierde en construcción verista, o quiere sorprender con la novedad, no queda del todo claro. Lo que podría haber sido una comedia de salón queda empañada por chistes de muy bajo vuelo, como cuando Laura y Julio se quedan solos y ella intenta seducirlo y le dice: "Mostramelá". "¿Ahora?", replica él. "La casa.", contesta ella. O cuando Ana le dice a Salva: "Te quiero dar". "¿Qué?" "El cenicero" responde Ana. Aún así la cosa no pasa de las intenciones, del juego de seducción, de lo directo de la situación (acá no hay doble sentido para nada, al pan, pan y al vino, vino).

Los actores, como dije, levantan mucho la obra y están bien conducidos por un maestro para la comedia como es Daulte, sin esos dos factores la comedia no levantaría vuelo, y hay muchas cosas rescatables en ella, aunque no lo parezca. Lo principal es esa hora y veinte de carcajadas que nos prodigan aunque se vuelva dramático el final (siempre hay un chiste reservado para matizar la situación). Como les dije, una obra que me dejó bastante confundido, porque creo que las ideas del autor están confusas. Aunque de todos modos, la recomiendo...

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El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "Il Casanova, de Fellini" (Cine-Fellini-1976)

"Casanova-Fellini" tiene la rara virtud de ser la película más aburrida de este director magnífico, compartiendo el podio con la espantosa "La ciudad de las mujeres". Es de resaltar la siempre adecuada performance de Donald Sutherland (Fellini quería a Mastroianni para el personaje, pero por cuestiones de contrato, le exigieron que fuera un norteamericano, a quien maltrató durante todo el rodaje), la fotografía siempre cuidada y preciosista de Giuseppe Rotunno, el montaje de Ruggero Mastroianni y la desenfrenada música de Nino Rota. Además, la dirección, que, por momentos se nota cansada ante tanta repetición de situaciones vacías. Es de 1976 y es una adaptación libre (muy libre), de las "Storie della mia vita", de Giacomo Casanova.

Escribe Fellini que a Ennio Flaiano le gustaban mucho las "Memorias" de Casanova, hasta el punto de constituir uno de sus libros de cabecera. Él nunca compartió esa afición; se resistía a leerlas, no le procuraban ningún placer y le ahogaba su carácter de vetuscidad polvorienta y carente de vida y poesía. Cuenta que las leyó con atención por primera vez después de firmar el contrato de compromiso de la película. La experiencia le deprimió hasta el punto de que tuvo la sensación de haber dado un paso en falso al aceptar el encargo. Giacomo Casanova le resultaba un personaje fastidioso, sus conquistas le aburrían y el siglo XVIII le parecía agotado desde el punto de vista estético, no era adecuado para inspirar algo nuevo. Puede que esto sean exageraciones de Fellini, pero lo cierto es que su antipatía por el personaje es uno de los motores, conscientemente puesto en marcha -hay otros más oscuros y secretos-, del film. Se propuso, dice, contar las aventuras de "un zombie, una fúnebre marioneta sin ideas personales, sentimientos,  puntos de vista, un 'italiano' aprisionado en el vientre de la madre, sepultado allí dentro fantaseando sobre una vida que nunca ha vivido verdaderamente, de un mundo carente de emociones"

"Il Casanova" es para Fellini una obra abstracta e informal sobre la "no vida", un ballet mecánico y sin sentido, de museo de cera.Un mundo habitado sólo por formas que se componen y se descomponen, una fascinación de acuario, un desmemoriamiento de profundidad marina, donde todo está completamente aplanado y frío. Casanova es un Pinocho, un ojo vítreo que se deja correr sobre la realidad -y traspasarla, cancelarla-, sin intervenir con un juicio, sin interpretarla con sentimiento. Son palabras del propio realizador, que ponen fin a este texto extraordinario y lúcido comparando el mundo de su Casanova con el actual, en el que uno se deja vivir con "dramática y exuberante inercia". Los juicios de Fellini sobre sus películas son siempre de una gran agudeza. Tiene la rara virtud de ser muy gráfico cuando discurre verbalmente sobre sus propios recursos: "...la cara desencajada de Sutherland, de caballito de mar, su mirada estúpida y alarmada, su sonrisa leve y embrujada mientras gira enlazado con la muñeca mecánica en una eterna vuelta en círculo, con los calzones de lana y la capa de Drácula..." En sus textos es muy duro con Casanova como personaje. Sin embargo eso no quiere decir que no ame su obra -cuyo coguionista, por cierto no fue Flaiano sino Zapponi-. Vencidas las primeras resistencias, parece haberse enamorado de ella. A pesar de las malas críticas y el desconcierto del público ante esta película antipática y dura de ver,no duda en hacer una afirmación muy concluyente: "Casanova me parece mi película más bella, la más lúcida, la más rigurosa, la más lograda estilísticamente".

El carácter mecánico de Casanova, de títere o zombie atravesado por corrientes eléctricas que lo ponen en marcha, carente de verdadera vida, criatura trivial, en suma, se pone de manifiesto en todas las escenas del film, estructurado como un rosario de aventuras y episodios aparentemente independientes. Y no sólo eso, sino que contamina todo su universo haciendo que los demás lo sean. Lo es, literalmente, la muñeca, que tanta importancia tiene en la última parte de la película, lo son los diferentes pueblos y nacionalidades (franceses, españoles, ingleses, suizos, alemanes), lo son las mujeres y lo son los hombres: todo el film, todo el universo casanoviano es una gran farsa que se mueve al son de las notas que emite el pájaro autómata, evidente emblema del falo, cuya sombra en las paredes de las alcobas vemos danzar espasmódicamente mientras su dueño ejecuta proezas sexuales que le acarrean, no la fama de amante espiritual y atleta carnal que busca, sino la de asno semental, como le repiten una y otra vez los otros personajes.

"Il Casanova de Fellini" ha irritado a los estudiosos de Casanova, que no han comprendido que es justamente "de Fellini", y no una criatura de archivo y biblioteca. El Giacomo Casanova de Fellini no es un ilustrado, sino un "mascalzone". Quisiera serlo o al menos pasar por tal desde el principio de la película. Cuando hace el amor para deleite de los ojos del embajador francés, recita su curriculum de sabio que domina muchas ciencias y habilidades y que es capaz de aumentar las riquezas de los estados. Bonita declaración, después de lo que, a través de los ojos del pez en la pared, hemos visto. Tiene, eso sí, sentido común y capacidad retórica suficiente como para pasar por un caballero cultivado, pero nadie le toma en serio. El hecho de que su efigie aparezca mancillada en los retretes de Waldstein, al final de su vida, es significativo. Ante esta afrenta declara que el retrato es una página arrancada de su novela "Icosamerón", gracias a la cual, dice, se hablará de él durante muchísimos años. Se proclama célebre escritor y pronuncia su propio nombre mientras su sombra decrépita se superpone al retrato, que le representa joven y arrogante. Pero el pobre está preocupado sobre todo porque no le dan macarrones para cenar...

En definitiva, una película sólo para quien se dedique a exhumar los restos artísticos de Federico Fellini, el resto, puede dejarla pasar.

Y gracias por leerme nuevamente hasta aquí.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).