Mi crítica de "El Viajante" (Cine)

Esta segunda película ganadora del Oscar a la Película Extranjera para el iraní Arghar Farhadi (la anterior fue "La Separación", en el 2011, ya comentada en este espacio) es reciente, del 2016, y plantea el mismo tipo de cuestionamientos éticos y morales de la otra. Acá el título de "Viajante" se aplica a la obra teatral que está montando este actor y profesor de escuela secundaria de varones, "La Muerte de un Viajante", de Arthur Miller y lo de la "muerte" es porque llevará a cabo su propio asesinato, más que un crimen, un caso de justicia por mano propia.

Aquí el comienzo de la película ya es de por sí inquietante, un edificio en el que vive la pareja conformada por Emad Etesami y Rana (actores ambos de la obra teatral), se está derrumbando con todos sus inquilinos huyendo por las escaleras: las paredes empiezan a cuartearse, los vidrios de las ventanas a resquebrajarse. Todo es un gran caos del que todos logran salir con vida. Pero deben ponerse a la busca de otro departamento que los cobije urgentemente. Ayudados por Babak, su director y compañero escénico, consiguen un moderno departamento en buenas condiciones que pasan a habitar inmediatamente. Sólo hay una pieza cerrada que es donde el inquilino anterior guarda sus pertenencias. Acá el conflicto no aparece tan pronto como en la otra película sino que va a tardarse sus 30 minutos. Después de ahí, sí, no parará más hasta el trágico desenlace.

Sucede que una noche en que vienen los esposos del teatro off en dónde trabajan, él se demora haciendo unas compras y Rana entra a tomarse un baño. Previamente a eso suena el portero eléctrico y ella abre suponiendo que es su marido y deja abierta la puerta de calle. Al rato, cuando él llega, encuentra todo el baño en desorden, con el piso ensangrentado y sin rastros de su mujer. Pronto la encuentra en un hospital en donde la están atendiendo, llevada por unos vecinos que han escuchado sus gritos, con todo el rostro lastimado, presuntamente por un agresor que entró y abusó de ella. Este es un detalle que la película se reserva de explicitar (creo que por razones religiosas o políticas, de hecho la película está prologada por un "En nombre de Dios"), con lo cual no sabemos si fue violada (se supone que sí) o simplemente lastimada.

Hay varios aportes significativos a lo que hace al orden religioso-social de Irán. Primeramente que la obra que han elegido para representar es ni más ni menos que "La Muerte de un Viajante", en donde Willy Loman, su protagonista, se suicida, práctica intolerable para los iraníes y que influyó en otra obra maestra como "El sabor de la cereza", de Abbas Kiarostami, a la que tuvo que cambiarle el final justamente porque hablaba de un suicidio. Otro aporte significativo es que el nuevo departamento en donde se instala la pareja está habitado por gatos, lo cual debe tener un significado especial que no logro desentrañar. Así como el colegio en el que da clases Emad es sólo de varones, ¿acaso la enseñanza secundaria está restringida para las mujeres en Irán o se trata sólo de una casualidad? Como bien sabemos, en el cine no hay casualidades, todo lo que vemos en plano ha sido minuciosamente estudiado y es de pensar que tenga su motivación. Así como el vestuario de la obra de teatro respeta a rajatablas las costumbres iraníes: las mujeres duermen vestidas y con el chador en la cabeza y la prostituta con la que traba relación Loman aparece completamente vestida con un sacón de calle. Todos datos que nos informan que la libertad no es el tema fuerte de la sociedad ni del cine iraní.

Bueno, revisando las pertenencias de la anterior inquilina destaca la cantidad de zapatos que tenía, y se habla de que era una "mujer de vida fácil" que recibía clientes en su casa. A todo esto, Emad ha encontrado un celular y las llaves de un auto en el sillón de su casa, pertenecientes al agresor de su mujer. Probando las llaves en varios vehículos estacionados cerca, logra dar con una camioneta en la que las llaves calzan perfectamente y a la que pone a resguardo. Pero pronto la camioneta es sacada del garage por su mujer y desaparece misteriosamente. Por medio de uno de sus alumnos logra dar con el paradero de ésta y pertenece a un empleado de una panadería al que le ofrece que le haga una mudanza con la intención de atraparlo. El hombre se niega, aduciendo que él no hace ese tipo de trabajos y que además no tiene tiempo libre. Cuando finalmente concreta una cita con el delincuente, este no concurre a ella.

Pero el magistral guión de Farhadi está construido de tal forma que siempre avance hacia adelante, a puro golpe de timón y volantazos cinematográficos cambiándonos la escena esperada. No contaré más de la película porque no quiero privar al posible público del placer de sorprenderse y desentrañar por sí mismos el caso. Sólo diré que hace un juego del gato y el ratón y cerca al criminal de tal modo que lo deja sin escapatoria y sin argumentos, y que éste finalmente muere de un ataque al corazón, cumpliendo así con su inexorable destino de verdugo.

Es una obra que recomiendo ver un día de mucha calma, para apreciar totalmente sus mil y un matices y su mirada sobre una realidad que, seguramente, inquieta al director, como todos aquellos talentosos cineastas iraníes que han puesto en tela de juicio su sistema (Kiarostami, Jahfar Panahi, Samira Makmhalbaff). Una película para entendidos del buen cine.

Y gracias por leerme nuevamente hasta acá.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "Cáctus Orquídea" (Teatro)

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Siguen los estrenos de Teatrix, ahora nos sorprende con esta deliciosa e intrigante pieza que tuvo un singular éxito en el circuito off. "Cáctus Orquídea", escrita y dirigida por Cecilia Meijide. Y está jugada por cinco excelentes actores, que no puedo relacionar con los personajes por carecer de ficha artística esta propuesta. Ellos son: María Estanciero, Gastón Filgueiras Oría, Laila Duschatzky, Lucas Aviglano e Ignacio Bozzolo, secundado por los hombres y mujeres "de negro", encargados de ir montando la escenografía movible y funcional (escasa pero justa) y de incorporar algunos implementos.

Todo empieza con un joven escritor que quiere escribir su gran novela, pero le falta un tema e inspiración. A su encuentro viene Imelda, una guía de museo (de Bellas Artes) que va a contarle la historia que él necesita. Y le enseña la planta que le acaba de regalar el ferretero: un cáctus orquídea, especie muy poco frecuente y muy codiciada. Y así como asistimos al devenir de la obra en su totalidad, también podemos decir que es una pieza que se va desplegando sobre sí misma, que se va haciendo a fuerza de imaginación y talento a medida que transcurre la obra. Todos los actores compondrán varios personajes y retoman algunos otra vez, pero el núcleo central está en ese muchacho que escribe, en su compañera de aventura escrita, en el ferretero y su ayudante, en la camarera del bar y en el empleado del banco, que son los personajes más estables y estructurantes del relato.

La obra necesita de humor y lo despliega a grandes trazos, pero no por ello mínimos. Así tenemos la historia de Boris, ese ferretero descendiente de rusos que ostenta gran barba fidelcastriana y que se cambia los dos pares de anteojos constantemente, y de su ayudante, el "Peque", tan memorioso y verborrágico con todos los elementos que tiene la ferretería como buen reconocedor de los bares que están en el álbum de fotos que el empleado del banco le muestra y que heredó de su abuela. Todo lo que vemos es parte de esa historia que está siendo narrada por Imelda a Isaías el joven escritor. Y cambia de un espacio a otro, que se construye levantando tablas del piso que se convierten en mostradores, mesas o paredes, los marcos de las puertas que dan entrada y salida a los personajes de un espacio a otro y algunas pequeñas sillas

Otra de las cosas que el joven bancario ha heredado de su abuela son unas semillas mágicas de tulipanes de la India, que, al parecer, al abrirse uno de ellos permite conjurar el espíritu de quienes ya no están entre nosotros y despedirse de ellos como corresponde. A Boris se le ha muerto su esposa hace un tiempo, y lucha denodadamente por plantar en su casa una de esas semillas milagrosas, así como recurre una y otra vez al Museo de Bellas Artes para observar un sólo cuadro, un busto de mujer de Modigliani, al que abraza y despliega porque le recuerda a su difunta mujer. La flor por fin se abre, y en el momento en que Boris se acerca para reencontrarse con su esposa, la Parca se lo lleva.

Imelda ha vivido en muchos países y ha recorrido casi el mundo entero: muchas mudanzas, muchos desarraigos, mucho cambio de paisajes. Ha tenido algunas parejas, entre ellas un novio con quien decidió mudarse juntos y cuando ella desembarcó en el departamento con todos sus petates, recibió la llamada de él diciéndole que sencillamente no puede irse a vivir con ella. Así queda ésta expectante a la espera de un nuevo amor y refugiándose en los cuadros del museo y viviendo las historias que hay detrás de cada uno. Por suerte los momentos de humor, si bien breves, son constantes, lo que hace más llevadera la obra.

Todo se desenvuelve ante nuestros ojos de forma rápida y natural, pasando de un personaje a otro sin mediación. Hay una muchacha que atiende la cafetería a la que acude el bancario y el "Peque" a buscar cambio en monedas, con rasgos marcadamente mexicanos y que llega a mimetizarse con Frida Khalo, la pintora mezcalita, a la que se le pintan las cejas unidas y la sombra del bigote. Pero más allá de esa transformación, es la que lleva alimentos en forma de "madalenas" preparadas por ella a todos con los que convive. Es el alma nutricia de la obra. Está la obsesión del "Peque" por atender su local, como la del escritor por contar todo lo que va narrando. Es realmente una "obra en construcción lo que se nos relata, nunca deja de crecer y expandirse, como esas flores de metal que crecen en el jardín de la mexicana o como el pájaro llamado "Solaris", bautizado así por el ruso porque le recuerda a la película de Tarkovsky. La planta denominada "cáctus orquídea" va pasando de mano en mano como una ofrenda que los unos le hacen a los otros, ni más ni menos como un símbolo de la transmisión del amor. El sentido es que circule, que no quede en manos exclusivas de nadie.

Y así como se denomina la planta (parecida a un aloe vera de tres hojas), pasará también, metafóricamente a llamarse la novela del joven escritor, quien acaba enamorado de la pobre Imelda y le pedirá una segunda cita. Así transcurre esta obra original de Cecilia Meijide, que es tan buena dramaturga como directora, obra que no se parece a ninguna otra, tal vez porque haya sido el fruto de muchas horas de trabajo de pensamiento por parte de la autora y de precisión por la de los actores. Una excelente propuesta para ver y rever porque son muchos los pliegues que tiene y es un material inabarcable en una sola visión. Totalmente recomendable.

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El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "Intervista" (Cine-Fellini-1987)

Y llegamos a la penúltima película de Fellini y la última de mi ciclo: "Intervista", de 1987. Además de tener al viejo Fellini en pantalla nos damos el gusto de ver en la actualidad de ese año, también a unos envejecidos Mastroianni y Anita Ekberg, compañeros en "La Dolce Vita" y vivir con ellos recuerdos entrañables. La novedad, ahora en el libreto colabora con Federico, Gianfranco Angelucci, un desconocido nuestro hasta entonces. En la fotografía vuelve a estar Tonino Delli Colli y en la música el gran Nicola Piovani con música propia y otras de homenaje a Nino Rota. El montaje ha quedado definitivamente en manos de Nino Baragli y en la escenografía y vestuario el gran Danilo Donati, otro fiel colaborador de Fellini. La película se plantea como una mamushka, es decir, películas dentro de la película, como nos tiene acostumbrados el director, pero acá llevándonos más lejos todavía.

En "Intervista" Fellini utiliza de nuevo, como en "Ensayo de Orquesta", la presencia de la televisión, como pretexto que hace desenvolverse la obra. Una televisión que no es una mirada sino un interlocutor al que el director de cine dirige una serie de reflexiones y discursos sobre Cinecittá y su propia obra, una televisión, por otra parte, japonesa, lejana, que se revela a la postre como un personaje más, configurado en el interior del relato, como el crítico francés en "8 y 1/2".

El motivo desencadenante de "Intervista" es una entrevista para la televisión japonesa a la que Fellini se somete mientras se encuentra preparando el rodaje de otra película, que no llega a realizar, ni siquiera a comenzar en la duración del film: una adaptación de la "América" de Kafka. Como en "Roma", se incorpora a sí mismo y a los entrevistadores al relato, pero mientras en la primera su reflexión opera sobre el propio film que se va haciendo, sobre "Roma", "Intervista" presenta una mayor complejidad, aquí estamos, como en "Apuntes de un regista" ante varios procesos de textualización. Por una parte, la obra que vendrá, la "América" de Kafka, cuyas pruebas vemos como en "8 y 1/2", salvo que aquí asistimos al propio proceso del rodaje, no a la vista de la prueba ya hecha, rodada, sino a su proceso de producción, con la paradoja de que el texto se enmascara en una caja china dentro de otra más complicada.Se hace el rodaje de las pruebas, y las escenas que vemos cuentan con la voz del demiurgo dando instrucciones en el off todopoderoso del autor que asume la obra, si pensamos que eso forma parte de la propia "Intervista" como obra globalmente considerada.

Éste sería el primer nivel de abismación, aún más complejo que el de "8 y 1/2". Un segundo nivel, de otro tipo,que enlaza más con la línea felliniana del recuerdo, de la memoria inventada a la manera de "Amarcord" o "Roma", es el de los preparativos de la evocación representada, producida al hilo de sus reflexiones sobre Cinecittá, que Fellini presenta directamente ficcionalizada a través de la historia de la llegada de otro periodista -él mismo, joven, como en "Roma"- a entrevistar, a su vez, a una diva, como los japoneses a él, -divo también ya a estas alturas, lo quiera o no. Esta fundición de entrevistas se combina con otros momentos representados, no ya pertenecientes al recuerdo sino al falso documental -como en "Roma" las fiestas del Trastevere y la entrevista a Magnani, Mastroianni o Sordi-, momentos reflexivos importantes de la biografía felliniana y de la propia mitología de Cinecittá. El más significativo es el de la visita a Anita Ekberg en villa Pandora y el reencuentro con Mastroianni muchos años después del rodaje de "La Dolce Vita" un hito importante en sus carreras y en la imagen de Cinecittá para el mundo del cine.

Las trampas de la puesta en escena de las entrevistas de "Intervista" son muy sutiles. En algunos casos, los entrevistadores están dentro de cuadro entrevistando a Fellini, que a su vez dirige todo lo que vemos y a sí mismo y a sus entrevistadores, que son actores. La técnica del reportaje no es más que un molde vacío, un género con el que Fellini juega de un modo artístico. Como en "Apuntes" e "I Clown", estamos en las antípodas del cinema verité y de cualquier viso de documentalismo. Fellini lleva sus materiales al terreno de la creación artísitica aún cuando él mismo y toda la troupe aparezcan como tales, con sus nombres y apellidos, aunque nos dé a conocer el rostro de Danilo Donati o de cualquier otro de sus colaboradores, que los amantes del cine conocemos por los créditos, dando un paso más en relación con "8 y 1/2" y en la línea de "Roma", ya que los dota de un nuevo estatuto, el de personajes de una ficción. Hasta las cámaras, los focos y las grúas, como ocurría en "Roma" o en "I Clown" se convierten en personajes que forman parte de la representación. La metaforización, la creación de estos nuevos emblemas de la modernidad, es especialmente brillante por cuanto apenas subrayada. En otros casos se ve reforzada innecesariamente, aunque la fuerza de las imágenes es tal que acaban envolviendo al espectador. El viaje por el campo en tranvía hacia Cinecittá, por ejemplo, llega a producir la ilusión de un viaje por el Oeste sin necesidad del refuerzo posterior de los indios. Un tanto obvia es también la batalla final de los nuevos salvajes del mundo de la televisión, donde la metáfora no precisa de tales subrayados.

El tema del prestidigitador, tan caro a Fellini y que aparece en "8 y 1/2" como evocador de la infancia a través de la palabra mágica "Asa-Nisi-Masa", se recupera en "Intervista" de un modo explícito por medio de la aparición circense de Mastroianni caracterizado como el mago Mandrake para un corto publicitario. Ese personaje de historieta pone en marcha con su varita los recuerdos de una manera irónica, haciendo bajar una sábana sobre la que van a proyectarse no parcelas de la memoria personal sino escenas de una obra ya hecha: "La Dolce Vita". Aunque el resultado discursivo sea el mismo, hay latente en esa operación casi cruel la sensación melancólica de que la antigua magia evocadora ya no es posible. Lo que se convoca es un momento que no se puede transformar ni repetir sino sólo reproducir mecánicamente un momento único, cuando los actores eran todos unos hermosos jóvenes que ahora pertenecen a la galaxia del mito cinematográfico. Ese instante sólo se deja homenajear y recordar, si acaso una lágrima furtiva que debe acabar en risa, y compartirse en cuanto tiene de experiencia colectiva; los sentimientos personales ante este espejo carecen de sentido.

En el tercer nivel se sitúa el tipo de cine de Fellini inaugurado ya a partir de "8 y 1/2" como film de la modernidad: el texto que se va haciendo y su proceso de hacerse; aquí la "América" de Kafka. Entre tanto, Fellini continúa la entrevista a través de un texto que se detiene en juegos mínimos apenas perceptibles pero de una gran depuración, próximos a algunas de las caricaturas del cine posterior a "8 y 1/2": la escena del contraste carnavalesco protagonizada por los dos pintores, que, ocupados en retocar en un alto andamio un cielo inmenso, se mandan a dar por el culo repetidamente, es una muestra de la ironía de zorro viejo de Fellini. Hay una referencia a "8 y 1/2" en cuanto a introducir la voz de la crítica dentro del film, en forma de una queja de una aspirante por el hecho de que Fellini prefiera gentes de aspecto extravagante a verdaderos actores para sus películas. En este caso, es Maurizio el encargado de contestar, con cierta displicencia: "Nosotros buscamos otra cosa".

El epílogo es coherente, un espacio vacío, el set y la voz del demiurgo. Pero la conclusión no es el vacío, la nada, el nihilismo, la falta de historia propiamente dicha, sino, si es que acaso es necesaria alguna justificación el proceso de decirlo, el gesto artístico, el golpe de la claqueta y el título de la obra, "Intervista", como al final de "8 y 1/2", espejo en el que se ha reflejado un rostro más abstracto, más fatigado pero que no ha perdido frescura.

Y es bueno recordar así al maestro, con la expectativa de emprender una nueva aventura, el rodaje de otra película que señala con su "Toma: 1". Faltará una obra, "La voz de la luna" para dar término a su filmografía y a su vida. Una vida apasionante, hecha de retazos fílmicos que se instalan en nuestra memoria colectiva y pueden llegar a obsesionarnos.

Gracias por leerme nuevamente hasta acá.

El Conde de Teberito (Un crítico independiente).

Mi crítica de "Ginger e Fred" (Cine-Fellini-1985)

Vamos culminando con el ciclo dedicado al Maestro Fellini "El Mejor Director del Mundo". Nos adentramos ahora al mundo mágico de la televisión en esta verdadera joyita llamada "Ginger e Fred", de 1985, con las actuaciones de Marcello Mastroianni, Giulietta Masina y Franco Fabrizi. El guión es, como siempre, del propio Fellini, sumados Tonino Guerra y Tulio Pinelli, en la fotografía ya no está más Giuseppe Rotunno y ha dado espacio a  Tonino Delli Colli y Ennio Guarnieri y la música es de otro amigo de la casa: Nicola Piovani. En cuanto al montaje se han sumado a Ruggero Mastroianni, Nino Baragli y Ugo de Rossi. Antepenúltima película de Fellini y aquí el goce es total, sumado a la música inmortal de tantas películas de Fred Astaire y Ginger Rogers como "Top Hat", "Chek to Chek" o "The Continental". Pero veamos.

Con "Ginger e Fred" estamos en realidad ante un nuevo viaje a la forma felliniana. Pero no se trata de una revisitación de la ciudad, ni de los recuerdos de Fellini, sino del mundo del espectáculo de sus films -variedades, circo, cine- anteriores, que apenas tiene existencia ya fuera del mundo de la televisión en la actualidad. Es un viaje de ida y vuelta; más bien de vuelta, un paréntesis para contar una recuperación: la del propio pasado en términos de cine y de espectáculo, representado por el cartel mítico de los auténticos Ginger y Fred sobre el fondo de los rascacielos de Manhattan que vemos en los títulos. Pero esta recuperación resulta ya imposible, salvo a través de la nueva forma ambivalente de espectacularización que es la televisión, que todo lo devora. Si siempre ha sido inaccesible, aunque deseado y necesario, el mundo de la fábrica de sueños, desde "El Jeque Blanco" hasta el cartel de Fred Astaire y Ginger Rogers, ahora esa imposibilidad de acceso deriva de la fagocitación de la "realidad" por el espectáculo televisivo "total".

La película es también un análisis del reencuentro imposible, intentado más bien desde la mitificación y desde la ilusión que desde la vida, de la pareja formada por Amelia (Masina) y Pippo (Mastroianni) bajo el nombre artístico de Ginger y Fred. Imposible porque el tiempo no perdona, sino que condena y enseña a la asunción de la soledad. Ese encuentro sólo puede producirse bajo la forma monstruosa de un circo degradado, toda vez que el espectador televisivo ha tomado  posesión, en un palimpsesto global, de todas las formas de espectacularización previas, sometiéndolas a su lógica de espectáculo gastrosexual, como un embudo, pero sin sustancia y sin la magia del cine, sin la proximidad física del circo, ni el populismo de las variedades. A su vez, la televisión tiene para Fellini el atractivo de ser un nuevo espectáculo y por tanto, un espejo deformante donde la sociedad puede mirarse. Y además, la mediación televisiva resulta inevitable hasta para el propio film, parece decir Fellini -fagocitado él también por el medio-; es la única vía, aunque degradada, de recuperar ilusoriamente a unos personajes míticos sacados del baúl de los recuerdos.

En "Ensayo de Orquesta" la televisión es una mirada exterior al film, ante la cual se despliega la representación; es el marco dentro del cuadro: en "Ginger e Fred", se ha adueñado del propio desenvolverse de la obra, de su textura, como ojo que todo lo somete y condiciona. Fellini lleva a cabo una operación similar a la del medio que analiza y critica: compone un espectáculo a base de sus antiguos personajes -pero convertidos, como veremos, en viejos desechos-, de materiales de otro tiempo exhibidos ahora como monstruosos o curiosos en el mismo plano que otras monstruosidades del gran espectáculo del estudio de televisión. Son copias, replicantes, en un ambiente caracterizado por la comida y su resultado: el desperdicio y la basura. Esos dos aspectos son los característicos del espectáculo televisivo: producir carnaza alimenticia para la vista, reciclando como en un embutido toda clase de productos y de personajes, troceando cuerpos y expulsándolos posteriormente una vez que han sido digeridos y han cumplido su función. De ahí la omnipresencia de la comida en la propia textura del film.

"¡No hay que hacer estos experimentos con la gente!", dice entre lágrimas Pietruccia Silvestre en el gran programa de televisión "Ed ecco a voi", que constituye el plato fuerte del film, refiriéndose a la abstinencia de ver televisión que ha sufrido durante más de un mes, como prueba de resistencia que la ha valido un premio en metálico y la admiración solidaria. Y luego canta: "¡Mai piu...!" (nunca más). Para Fellini, la televisión es un circo, pero sin la vitalidad de éste, porque en el mundo del espectáculo electrónico lo único vivo y real es lo que no constituye espectáculo: los pobres invitados y artistas con sus miserias, sus valijas, su alojamiento, en los hoteles supuestamente lujosos, el bar de los estudios, la sala de maquillaje, los pasillos helados. Queriendo hacer una película sobre este medio, al que no es aficionado y que condenará como salvaje y asesino del cine en "Intervista", traza una obra neorrealista en la que recupera temas de su anterior producción y los hace aterrizar en una realidad caricaturizada, que es de este mundo y no de los mundos poéticos y autónomos de "Il Casanova", "Giulietta", "Satyricon" o "Amarcord". La Masina-Ginger es como la "esposita" de "El Jeque Blanco" pero de vuelta de todo, aunque capaz todavía de ilusionarse -ilusión pequeñoburguesa y provinciana: que la vean los nietos y sus amistades- y meterse en la troupe, si bien a regañadientes.

En el mundo dominado y achatado por la televisión, la única defensa es apagar el monitor, y ya que nadie está dispuesto a hacerlo, queda una vía de salvación: que se vaya la luz. Sólo entonces tienen lugar las confidencias, la conversación, el flujo de la palabra con cierta continuidad. A lo largo de la película hay dos cortocircuitos: la noche de la llegada al hotel, dando lugar a que Amelia pueda hacerse escuchar por primera vez, enseñar fotos antiguas y carteles a la luz de una linterna e incluso dar algunos pasos de baile, y posteriormente cenar hablando con el travestido que cuenta la historia de su "iluminación"; y la segunda vez en el estudio del programa, en plena actuación. La oscuridad convierte de pronto el gran escenario en un lugar íntimo e invisible. Es este un momento privilegiado, Ginger y Fred vuelven a ser Amelia y Pippo, aunque están en la arena del circo, al no ser espiados y captados por las cámaras ni siquiera vistos por el público del set, disfrutan de una cierta intimidad, abandonan sus papeles, se sientan en el suelo, como si estuvieran en el campo y hablan del pasado. Y si bien en la conversación, punteada en los momentos más sentimentales por el mugido de la vaca de las mil tetas -otro monstruo de "fellinidad"-, hay un sarcasmo sobre las reflexiones nocturnas fellinianas de sus films anteriores, al menos se produce diálogo e intercambio, lo que no sucede cuando todo está en función del programa o de su preparación. Cuando la luz vuelve, las cámaras se acercan amenazadoras a los antiguos amantes como armas de fuego que les apuntan.

"Ginger e Fred" marca el paso del "está aquí la televisión", como quien anuncia una visita, de "Ensayo de Orquesta", al "sólo hay ya televisión", que sustituye a todas las formas de espectacularización anteriores como concepción de lo real. "¿Qué más quieren de la vida?", nos predica un spot publicitario, venenoso como todos los de esta película corrosiva, en la que la mirada apocalíptica e impotente de Pippo Boticella predomina sobre la discreta amargura de Amelia, "en el arte, Ginger".

Espero que mi comentario ayude a que más personas se decidan a ver esta maravillosa película (o a concurrir a mi curso) para disfrutar del genio del director más grande del mundo...

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El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "Corazón de Tinta" (Cine)

Estuve viendo esta película del 2008, dirigida por un tal Iain Softley en realidad engañado. El imdb me la dio como que trabajaba mi amor imposible que es Jennifer Connelly, una de las actrices más hermosas del mundo (y además excelente actriz) que supo exhibir sus dones en películas de juventud, lamentablemente en la actualidad tiene 47 años y ha perdido mucho de su figura adolescente, ha enflaquecido mucho y ya no luce tan apetitosa como antes, y lo peor, se ve vieja... Pero viene a cuento porque el trabajo de Jennifer en este film es apenas un cameo como la novia de quien es su marido en la vida real, Paul Bettany.

La película está destinada a un público infantil y adolescente y puede carecer de atractivos para una mirada adulta: hay mucho de aventura, corridas, escapes, magia y efectos especiales. Pero si miramos más atentamente algo podemos sacarle. Su tema no es otro que el poder de los libros, el que han ejercido sobre la gente que los leyó y el valor de la palabra, que, en este caso es capaz de sacar personajes de los libros a la vida real con sólo leerlos en voz alta. Claro, para eso se necesita tener poderes especiales y ser alguien fuera de lo normal. Así le pasa a Mortimer (Brendan Fraser), quien de niña le contaba cuentos a su hija, que luego se transformaban en reales. Hay algo de inspiración en "La Rosa Púrpura de El Cairo", personajes que salen de una obra artística para pasar a integrar el mundo de los mortales y su deseo por volver a su origen. Lo que en la película de Woody Allen se resolvía a fuerza de empujones de imaginación y huídas hacia adelante, acá todo se deja librado a la magia y a la convicción de una voz que lea. Para aquellos que amamos la palabra escrita, no hay nada nuevo en informarnos que los libros tienen un poder sobrenatural y hasta pueden convertirse en peligrosos, pero para el común de niños y adolescentes este es un buen mensaje a recibir.

Mortimer tiene una esposa, Rese, y una hija que ahora tiene alrededor de 12 años, Meggie (Eliza Hope Bennett) y busca denodadamente por las librerías del mundo el libro "Corazón de tinta", del cual soltara sus personajes a vivir como humanos, y uno de estos, el malvado Capricornio ha secuestrado a Rese. Hay otros personajes sueltos, está Dedos de Polvo (Paul Bettany), un hombre apuesto, con el look que atrae a las jovencitas (rubio, alto, de pelo largo,, mitad afeitado) y con grandes cicatrices en su cara, quien busca también volver al lugar de donde fue sacado para volver a convivir con su novia. En el castillo de Capricornio (Andy Serkis) están encerrados los personajes más significativos de muchas obras, como también hay unicornios, monos alados y el terrible Minotauro de el laberinto de Creta.

También aparece en escena una tía abuela de Meggie, Elinor (la gran Helen Mirren, acá en plan vieja antipática) quien también tiene esa veneración por los libros y ha construído en su casa una biblioteca que es un santuario de piezas únicas. Mortimer, Meggie, Dedos de Polvo y Elinor son secuestrados por Capricornio para que Mortimer le lea, sacando del libro otros personajes: la única copia que parece existir de "Corazón de tinta" está en su poder, y quiere desencadenar la furia de "La Sombra" para que acabe con la vida de sus prisioneros. Los lectores aplican su poder leyendo "Las aventuras de Aladino y los 40 ladrones" y así es como les cae del cielo uno de esos 40, Farid, quien se unirá a sus aventuras. Hay corridas, incendios, explosiones varias y el poder de Dedos de Polvo de prender fuego todo aquello que toca, lo que utilizará al final para incendiar el castillo de Capricornio.

Pero el verdadero demiurgo es el Sr. Fenoglio (otro grande, Jim Broadbent), que es escritor y el autor de "Corazón de tinta", a quien encuentran en uno de sus tantos viajes alrededor del mundo. Él sabe que sus personajes se han escapado del libro y que es menester volverlo a sus páginas, es por eso que se adhiere a la peripecia. Los personajes vuelven al castillo de Capricorno para intentar salvar a Rese, pero son capturados nuevamente, y allí descubre el maldito que Meggie también tiene el mismo poder que su padre. El escuadrón de Capricornio está lleno de gente horrible: todos con camperas negras y armas (que recuerdan a los "Camisa Negra" fascistas) y con rastros punk en sus rostros y con páginas de libros tatuadas en sus caras. Son un ejército de temer. Pero como suele ocurrir en estas obras destinadas al público juvenil no todo es tan truculento como parece y cuando salga del libro "La Sombra" dispuesta a devorar a los buenos, estos conjurarán para que Meggie lea otra historia diferente a la que está escrita y quienes terminen fagocitados sea la plana mayor (y menor) de los malvados. Meggie, entre tanto, se ha hecho amiga y nueva dueña de Toto, el perrito maltés de Dorothy en "El Mago de Oz", y el perro será definitorio en su lucha contra el mal.

Hay varios errores de concepto e inconexiones en la película, pero el armado final es más que loable aunque no haya logrado atraparme mucho la historia. Digamos que es un buen material para la franja de edad a la que está destinada. Como les dije, la película es del 2008 y pueden bajarla de internet si tienen alguna criatura a la que pueda interesarle. Y sino, entréguense a la aventura...

Y gracias por leerme nuevamente hasta acá.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "Un Rato con Él" (Teatro)

¡Ay, el terror de la página en blanco! ¿Por dónde empezar con esta obra tan compleja? Ayer, con el veranito de San Juan que nos dio este invierno, me fui para la Avenida Corrientes dispuesto a pasar un  buen momento teatral. Y claro que lo pasé...

¿Qué tienen para decirse dos hermanos que no se han visto hace una punta de años más que la verdad? Pero la verdad es engañosa, lo sabemos, puede adoptar mil rostros distintos. "Nada más falso que la verdad", dice el slogan de esta obra. Y claro, cuando hay verdades que duelen, que preferirían no ser escuchadas, o que conviene acallar, lo mejor es maquillarlas. Pero a lo largo de una hora y media todas las aparentes mentiras que se han ido fabricando por años también irán cayendo como por obra de una picota.

Gregorio (Chavez) y Darío (Suar) son dos hermanos por parte de padre (y distintas madres, la "legal", la de Gregorio y un affaire del padre, la de Darío), cuyo progenitor ha muerto y se tienen que repartir la herencia. Parece ser el momento más complicado de estas situaciones. Aunque hay un cierto aire de fiesta en esa reunión con abogados para decidir el destino de las cosas. Los abogados son, por parte de Darío, la Dra. Victoria (Manuela Pal) y por parte de Gregorio, el Dr. Mario (Marcelo D'Andrea). Hay tazas de café, bocaditos, whisky y sanguchitos que amenizan la velada. Además está la constante ironía juguetona de Gregorio, un hermano mayor siempre dispuesto a las bromas para descolocar al menor y aliviar tensiones.

Sí, estamos en territorio de la comedia, que por momentos se teñirá de negro. Chávez está en su tesitura dramática, compone el mismo papel de siempre aunque sus variaciones sean sutiles: obsesivo, compulsivo, meticuloso con el lenguaje, irónico, neurasténico,  locuaz, introvertido a la vez. Pero cuando él acciona es un huracán con fuerza centrípeta que arrastra a todo y a todos a su paso. Es él el gran motor de la obra y el dueño de casa. Suar en cambio disfruta de un personaje escrito a su medida: más verborrágico, atolondrado, sintiéndose inferior ante su hermano, extrovertido. Dialoga con la comedia así como se da el gran gusto Chávez de nadar en terreno incómodo para él, que siempre prefirió el drama, y lo hace muy bien. Pero, ¿qué queda del terrible enfrentamiento entre esos dos hermanos después de muchas palabras dichas, muchos insultos y mucha carga agresiva contenida? ¿Qué otra cosa puede quedar si no es el profundo amor de hermanos que los une? Se dan el gusto de un final feliz, donde hay espacio para la reconciliación y la recuperación del abrazo y del gesto infantil.

Hay un cuadro. El padre se lo ha legado a Darío diciéndole que es una obra auténtica y valiosísima de un extraño autor. Se la ha legado para después de su muerte. Sólo resta hacerla tasar. Así lo hace por un experto que concurre a la casa en el segundo acto, un curador profesional llamado Gómez Luengo. Reconoce la obra como verdadera y la valúa en una millonada de dólares. Pero ¡oh, sorpresa!, que su hermano dice haber vendido hace mucho la original y que la que está allí es una copia. ¿Cómo se explica? tal vez esto no sea más que un truco semántico que nos tendieron los autores de la pieza, el mismo Chávez junto a Carina Mansilla para metaforizar con la fachada de sus personajes. ¿Lo que muestran es el verdadero yo? ¿Su cara es la que dicen tener? ¿O es todo una fachada para ocultar la verdad como oculta ese óleo falso una auténtica obra de arte? ¿Es Gómez Luengo, con todas sus acreditaciones y su currículum al final un chanta o está diciendo la verdad y es Gregorio quien miente? Nada de esto se dilucida, son enigmas que nos plantea la obra y nos queda a nosotros la dura tarea de reconstruirlos, con ladrillitos de Nabucodonosor.

Gregorio pregunta a Darío por su madre, "la peluquera", y esto lo instala a Darío en unos escalones menos que Gregorio, pues su madre (que hace dos años está con Alzahimer), la "terrateniente" parece ser más importante que la otra. De lo que nos habla a las claras Gregorio es que tanto su madre como su padre no lo han querido nunca: no pudieron ofrecerle amor. ¿Cómo se lo iban a dar a un hijo extramatrimonial aunque aceptado? Gregorio sabe que fue engañado por su padre con el tema del cuadro, y Darío también lo sabe. Saben que fue un mal tipo en vida y que ahora no es necesario llorarlo en su despedida. Y Gregorio sabe que hace dos años internó a su madre por el cuadro de desmejoramiento y que no la va a ir a ver nunca más. Porque ellos tampoco fueron capaces de refractar un amor que se les negó. Por eso se tienen el uno al otro, son lo único que los salva del naufragio, sobre todo para Gregorio que nunca se casó ni tiene hijos. En cambio Darío, con su madre la "peluquera", pudo recibir afecto y formar una familia con esposa e hijo, aunque le es reclamado por Gregorio no haber sido invitado al casamiento. Lo que pasa es que estos hermanos vivieron muchos años sin saber nada el uno del otro. O mejor dicho, uno a la sombra del otro.

La obra es extremadamente divertida y cruda por momentos, tiene una excelente actuación de Julio Chávez, quien una vez más da clase de teatro (si bien no es de los actores que se mimetizan, como puede ser un Pepe Soriano o un Jorge Suárez), y está Suar, quien compone cómodamente su papel y nos demuestra una vez más que ya está instalado en la comedia y que le ha tomado sus tiempos. El resto no está mal pero tampoco recibirán un ACE por su actuación. Falta decir que la perfecta y acotadísima dirección está a cargo de Daniel Barone, realizando una labor de artesano que lo deja muy bien parado. Escenografía, vestuario y una molesta musiquita que irrumpe en loso pasajes "sensibles" de la obra, contribuyen a que todo el armado de la pieza sea eficaz y feliz. Altamente recomendable para todos los públicos.

Y gracias por leerme nuevamente hasta acá.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "En Boca Cerrada" (Teatro)

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Hoy estrenó Teatrix su primera producción de julio, "En boca cerrada", del autor Juan Carlos Bardillo y dirigida por Jorge Azurmendi y presentada en el Teatro del Pueblo en este 2017. Ganadora de tres premios Florencio Sánchez y dos María Guerrero nos abisma ante la difícil "profesión" de ser hijo. Claro que esto se contrapone con la no menos complicada de ser padres. La obra plantea muchos interrogantes al respecto y no los soluciona, nos deja con las preguntas. Y con el amor. Todo se resuelve por amor. Hasta la muerte de ese padre despótico que se convirtió en un "viejito desconocido" para el hijo que se fue a Buenos Aires a los 22 años en busca de un futuro mejor que el del pueblo, o tal vez para salir de una situación familiar que lo asfixiaba. Todo se expresa con un lenguaje naturalista, común, diario, lo único que rompe el esquema son esas idas y vueltas en un tiempo que parece circular.

La época actual, en que arranca la acción, con la muerte del padre y el regreso del hijo pródigo al hogar, Víctor (Ulises Pafundi) se sitúa a fines del 75, con López Rega como referencia y un golpe militar que se avecina. También volvemos a los años de infancia, con un pantallazo de la muerte de Eva Perón y los teleteatros almibarados de la tarde. Pero todo sucede en esos tres días que le dio la oficina a Víctor para acudir al entierro de su padre, Vicente (Roberto Romano). Allá (en su pueblo) se reencuentra con su madre, Paula (Rita Terranova), su tía Celia (Cristina Dramisino) y su hermana, Batriz (Lucía di Carlo) embarazada y a punto de separarse.

El recuerdo de ese hombre que fue su padre siempre fue un recuerdo siniestro, asociado con los gritos, los insultos, los golpes en la mesa y el posible engaño a su madre con la tía. Pero nunca con las lágrimas que Vicente derramó en silencio cuando Víctor partió, para estudiar en Buenos Aires y luego dedicarse a la música. Relato que se guardó su madre y que soltará una vez enterrado el padre, lo que ayudará a Víctor a reconciliarse con la figura paterna. ¿Pero por qué se mostraba tan duro este hombre? Porque a su vez lo había aprendido de su padre, que la ternura se demostraba con rigor y con orden: no se permitía una risa en la mesa ni que su hermana volviese después de las 10, de haber salido con su noviecito de dos años, cuando ella tenía 17.

"En boca cerrada" hace referencia a todas las cosas no dichas, a las que quedaron por decirse, a las que conviene callar, a las que no está bien visto comentar. Así como Víctor es gay y esto se mantuvo como un secreto a voces, que sólo pudo ser reconocido por fuera de la familia porque para una madre no existe esa "debilidad" en los hijos, Beatriz va a separarse de su marido fingiendo que todo marcha sobre rieles. Así como la presunta infidelidad de Vicente con Celia fue soterrada, los malos tratos de Vicente hacia Paula eran visibles ante todos pero llorados a escondidas por ella. Vicente era un hombre patriarcal, que volvía a su casa todos los días después de las 2 de la mañana, de "jugar a las cartas en el club", excusa perfecta para que no se averiguase nada sobre su vida. Hay otro personaje importante en la obra: Fernando (Emanuel Biaggini) quien despertará los apetitos carnales de Víctor una tarde en que la casa estaba vacía y en que se acostaron juntos con el fondo de la voz lésbica de Chavela Vargas. Se volverán a encontrar a la muerte del padre, pero todo no pasa de las miradas y del deseo por parte de Víctor.

La decisión tomada sobre su sexualidad será confesada por Víctor a su madre una tarde cuando ha muerto el padre, y llorada por ésta, aunque después le diga, él a punto de partir, que nada podrá cambiar el amor que ella tiene por él. Lo cierto es que de chico fue el consentido (entre él y la hermana), el sobreprotegido, el más inteligente "de todos" y el "enfermucho que no hacía deportes". No estoy diciendo que todo esto haya proyectado su homosexualidad, pero sí que fue buen caldo de cultivo para ella. Sin embargo Víctor no es débil ni sentimental: en el velorio de su padre no se le vio derramar una lágrima. Recordamos sí los buenos tiempos de la infancia, sus complicidades con Beatriz, el quedarse a dormir con su mamá o pedirle que le pintara las uñas de los pies.

La obra está bien construída, entre esas idas y vueltas en el tiempo, que exigen a los actores cambios bruscos en su comportamiento y en sus sentimientos, lo único que puede reprochársele es la falta de humor, para un texto demasiado concentrado en la muerte y en la solemnidad.

La escenografía está toda diseminada sobre el espacio escénico durante todo el tiempo, y es muy importante tanto la mesa del comedor, donde transcurren los actos "visibles", como esa cama matrimonial en donde se refugia Paula para llorar su soledad, sus dolores e impotencias, en donde el padre derramará sus lágrimas por el hijo al que no se dejó sostener cuando era bebé, o en la que Víctor y Fernando mantendrán su encuentro amoroso y la fumada de un porro. Es también funcional una vieja máquina de coser que utiliza Celia o el espacio destinado a la radio, fuente de tantos placeres o sinsabores.

El nivel actoral está plenamente desarrollado en todo el elenco: Víctor, cariñoso y preocupado por su madre, Paula, con su carga de llanto a cada momento, el mal carácter intimidatorio de Vicente, la amabilidad y "buena onda" de Celia o la aparente fuerza de Beatriz que se convierte en desahucio, la seducción tácita de Fernando.

Todo esto confluye para que "En boca cerrada" se convierta en una buena opción para una tarde de lluvia o para quien quiera reflexionar sobre las virtudes de ser hijo o padre en una época que ya no es la nuestra.

Y gracias por leerme nuevamente hasta acá.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).