Mi crítica de "Intervista" (Cine-Fellini-1987)

Y llegamos a la penúltima película de Fellini y la última de mi ciclo: "Intervista", de 1987. Además de tener al viejo Fellini en pantalla nos damos el gusto de ver en la actualidad de ese año, también a unos envejecidos Mastroianni y Anita Ekberg, compañeros en "La Dolce Vita" y vivir con ellos recuerdos entrañables. La novedad, ahora en el libreto colabora con Federico, Gianfranco Angelucci, un desconocido nuestro hasta entonces. En la fotografía vuelve a estar Tonino Delli Colli y en la música el gran Nicola Piovani con música propia y otras de homenaje a Nino Rota. El montaje ha quedado definitivamente en manos de Nino Baragli y en la escenografía y vestuario el gran Danilo Donati, otro fiel colaborador de Fellini. La película se plantea como una mamushka, es decir, películas dentro de la película, como nos tiene acostumbrados el director, pero acá llevándonos más lejos todavía.

En "Intervista" Fellini utiliza de nuevo, como en "Ensayo de Orquesta", la presencia de la televisión, como pretexto que hace desenvolverse la obra. Una televisión que no es una mirada sino un interlocutor al que el director de cine dirige una serie de reflexiones y discursos sobre Cinecittá y su propia obra, una televisión, por otra parte, japonesa, lejana, que se revela a la postre como un personaje más, configurado en el interior del relato, como el crítico francés en "8 y 1/2".

El motivo desencadenante de "Intervista" es una entrevista para la televisión japonesa a la que Fellini se somete mientras se encuentra preparando el rodaje de otra película, que no llega a realizar, ni siquiera a comenzar en la duración del film: una adaptación de la "América" de Kafka. Como en "Roma", se incorpora a sí mismo y a los entrevistadores al relato, pero mientras en la primera su reflexión opera sobre el propio film que se va haciendo, sobre "Roma", "Intervista" presenta una mayor complejidad, aquí estamos, como en "Apuntes de un regista" ante varios procesos de textualización. Por una parte, la obra que vendrá, la "América" de Kafka, cuyas pruebas vemos como en "8 y 1/2", salvo que aquí asistimos al propio proceso del rodaje, no a la vista de la prueba ya hecha, rodada, sino a su proceso de producción, con la paradoja de que el texto se enmascara en una caja china dentro de otra más complicada.Se hace el rodaje de las pruebas, y las escenas que vemos cuentan con la voz del demiurgo dando instrucciones en el off todopoderoso del autor que asume la obra, si pensamos que eso forma parte de la propia "Intervista" como obra globalmente considerada.

Éste sería el primer nivel de abismación, aún más complejo que el de "8 y 1/2". Un segundo nivel, de otro tipo,que enlaza más con la línea felliniana del recuerdo, de la memoria inventada a la manera de "Amarcord" o "Roma", es el de los preparativos de la evocación representada, producida al hilo de sus reflexiones sobre Cinecittá, que Fellini presenta directamente ficcionalizada a través de la historia de la llegada de otro periodista -él mismo, joven, como en "Roma"- a entrevistar, a su vez, a una diva, como los japoneses a él, -divo también ya a estas alturas, lo quiera o no. Esta fundición de entrevistas se combina con otros momentos representados, no ya pertenecientes al recuerdo sino al falso documental -como en "Roma" las fiestas del Trastevere y la entrevista a Magnani, Mastroianni o Sordi-, momentos reflexivos importantes de la biografía felliniana y de la propia mitología de Cinecittá. El más significativo es el de la visita a Anita Ekberg en villa Pandora y el reencuentro con Mastroianni muchos años después del rodaje de "La Dolce Vita" un hito importante en sus carreras y en la imagen de Cinecittá para el mundo del cine.

Las trampas de la puesta en escena de las entrevistas de "Intervista" son muy sutiles. En algunos casos, los entrevistadores están dentro de cuadro entrevistando a Fellini, que a su vez dirige todo lo que vemos y a sí mismo y a sus entrevistadores, que son actores. La técnica del reportaje no es más que un molde vacío, un género con el que Fellini juega de un modo artístico. Como en "Apuntes" e "I Clown", estamos en las antípodas del cinema verité y de cualquier viso de documentalismo. Fellini lleva sus materiales al terreno de la creación artísitica aún cuando él mismo y toda la troupe aparezcan como tales, con sus nombres y apellidos, aunque nos dé a conocer el rostro de Danilo Donati o de cualquier otro de sus colaboradores, que los amantes del cine conocemos por los créditos, dando un paso más en relación con "8 y 1/2" y en la línea de "Roma", ya que los dota de un nuevo estatuto, el de personajes de una ficción. Hasta las cámaras, los focos y las grúas, como ocurría en "Roma" o en "I Clown" se convierten en personajes que forman parte de la representación. La metaforización, la creación de estos nuevos emblemas de la modernidad, es especialmente brillante por cuanto apenas subrayada. En otros casos se ve reforzada innecesariamente, aunque la fuerza de las imágenes es tal que acaban envolviendo al espectador. El viaje por el campo en tranvía hacia Cinecittá, por ejemplo, llega a producir la ilusión de un viaje por el Oeste sin necesidad del refuerzo posterior de los indios. Un tanto obvia es también la batalla final de los nuevos salvajes del mundo de la televisión, donde la metáfora no precisa de tales subrayados.

El tema del prestidigitador, tan caro a Fellini y que aparece en "8 y 1/2" como evocador de la infancia a través de la palabra mágica "Asa-Nisi-Masa", se recupera en "Intervista" de un modo explícito por medio de la aparición circense de Mastroianni caracterizado como el mago Mandrake para un corto publicitario. Ese personaje de historieta pone en marcha con su varita los recuerdos de una manera irónica, haciendo bajar una sábana sobre la que van a proyectarse no parcelas de la memoria personal sino escenas de una obra ya hecha: "La Dolce Vita". Aunque el resultado discursivo sea el mismo, hay latente en esa operación casi cruel la sensación melancólica de que la antigua magia evocadora ya no es posible. Lo que se convoca es un momento que no se puede transformar ni repetir sino sólo reproducir mecánicamente un momento único, cuando los actores eran todos unos hermosos jóvenes que ahora pertenecen a la galaxia del mito cinematográfico. Ese instante sólo se deja homenajear y recordar, si acaso una lágrima furtiva que debe acabar en risa, y compartirse en cuanto tiene de experiencia colectiva; los sentimientos personales ante este espejo carecen de sentido.

En el tercer nivel se sitúa el tipo de cine de Fellini inaugurado ya a partir de "8 y 1/2" como film de la modernidad: el texto que se va haciendo y su proceso de hacerse; aquí la "América" de Kafka. Entre tanto, Fellini continúa la entrevista a través de un texto que se detiene en juegos mínimos apenas perceptibles pero de una gran depuración, próximos a algunas de las caricaturas del cine posterior a "8 y 1/2": la escena del contraste carnavalesco protagonizada por los dos pintores, que, ocupados en retocar en un alto andamio un cielo inmenso, se mandan a dar por el culo repetidamente, es una muestra de la ironía de zorro viejo de Fellini. Hay una referencia a "8 y 1/2" en cuanto a introducir la voz de la crítica dentro del film, en forma de una queja de una aspirante por el hecho de que Fellini prefiera gentes de aspecto extravagante a verdaderos actores para sus películas. En este caso, es Maurizio el encargado de contestar, con cierta displicencia: "Nosotros buscamos otra cosa".

El epílogo es coherente, un espacio vacío, el set y la voz del demiurgo. Pero la conclusión no es el vacío, la nada, el nihilismo, la falta de historia propiamente dicha, sino, si es que acaso es necesaria alguna justificación el proceso de decirlo, el gesto artístico, el golpe de la claqueta y el título de la obra, "Intervista", como al final de "8 y 1/2", espejo en el que se ha reflejado un rostro más abstracto, más fatigado pero que no ha perdido frescura.

Y es bueno recordar así al maestro, con la expectativa de emprender una nueva aventura, el rodaje de otra película que señala con su "Toma: 1". Faltará una obra, "La voz de la luna" para dar término a su filmografía y a su vida. Una vida apasionante, hecha de retazos fílmicos que se instalan en nuestra memoria colectiva y pueden llegar a obsesionarnos.

Gracias por leerme nuevamente hasta acá.

El Conde de Teberito (Un crítico independiente).

Mi crítica de "Ginger e Fred" (Cine-Fellini-1985)

Vamos culminando con el ciclo dedicado al Maestro Fellini "El Mejor Director del Mundo". Nos adentramos ahora al mundo mágico de la televisión en esta verdadera joyita llamada "Ginger e Fred", de 1985, con las actuaciones de Marcello Mastroianni, Giulietta Masina y Franco Fabrizi. El guión es, como siempre, del propio Fellini, sumados Tonino Guerra y Tulio Pinelli, en la fotografía ya no está más Giuseppe Rotunno y ha dado espacio a  Tonino Delli Colli y Ennio Guarnieri y la música es de otro amigo de la casa: Nicola Piovani. En cuanto al montaje se han sumado a Ruggero Mastroianni, Nino Baragli y Ugo de Rossi. Antepenúltima película de Fellini y aquí el goce es total, sumado a la música inmortal de tantas películas de Fred Astaire y Ginger Rogers como "Top Hat", "Chek to Chek" o "The Continental". Pero veamos.

Con "Ginger e Fred" estamos en realidad ante un nuevo viaje a la forma felliniana. Pero no se trata de una revisitación de la ciudad, ni de los recuerdos de Fellini, sino del mundo del espectáculo de sus films -variedades, circo, cine- anteriores, que apenas tiene existencia ya fuera del mundo de la televisión en la actualidad. Es un viaje de ida y vuelta; más bien de vuelta, un paréntesis para contar una recuperación: la del propio pasado en términos de cine y de espectáculo, representado por el cartel mítico de los auténticos Ginger y Fred sobre el fondo de los rascacielos de Manhattan que vemos en los títulos. Pero esta recuperación resulta ya imposible, salvo a través de la nueva forma ambivalente de espectacularización que es la televisión, que todo lo devora. Si siempre ha sido inaccesible, aunque deseado y necesario, el mundo de la fábrica de sueños, desde "El Jeque Blanco" hasta el cartel de Fred Astaire y Ginger Rogers, ahora esa imposibilidad de acceso deriva de la fagocitación de la "realidad" por el espectáculo televisivo "total".

La película es también un análisis del reencuentro imposible, intentado más bien desde la mitificación y desde la ilusión que desde la vida, de la pareja formada por Amelia (Masina) y Pippo (Mastroianni) bajo el nombre artístico de Ginger y Fred. Imposible porque el tiempo no perdona, sino que condena y enseña a la asunción de la soledad. Ese encuentro sólo puede producirse bajo la forma monstruosa de un circo degradado, toda vez que el espectador televisivo ha tomado  posesión, en un palimpsesto global, de todas las formas de espectacularización previas, sometiéndolas a su lógica de espectáculo gastrosexual, como un embudo, pero sin sustancia y sin la magia del cine, sin la proximidad física del circo, ni el populismo de las variedades. A su vez, la televisión tiene para Fellini el atractivo de ser un nuevo espectáculo y por tanto, un espejo deformante donde la sociedad puede mirarse. Y además, la mediación televisiva resulta inevitable hasta para el propio film, parece decir Fellini -fagocitado él también por el medio-; es la única vía, aunque degradada, de recuperar ilusoriamente a unos personajes míticos sacados del baúl de los recuerdos.

En "Ensayo de Orquesta" la televisión es una mirada exterior al film, ante la cual se despliega la representación; es el marco dentro del cuadro: en "Ginger e Fred", se ha adueñado del propio desenvolverse de la obra, de su textura, como ojo que todo lo somete y condiciona. Fellini lleva a cabo una operación similar a la del medio que analiza y critica: compone un espectáculo a base de sus antiguos personajes -pero convertidos, como veremos, en viejos desechos-, de materiales de otro tiempo exhibidos ahora como monstruosos o curiosos en el mismo plano que otras monstruosidades del gran espectáculo del estudio de televisión. Son copias, replicantes, en un ambiente caracterizado por la comida y su resultado: el desperdicio y la basura. Esos dos aspectos son los característicos del espectáculo televisivo: producir carnaza alimenticia para la vista, reciclando como en un embutido toda clase de productos y de personajes, troceando cuerpos y expulsándolos posteriormente una vez que han sido digeridos y han cumplido su función. De ahí la omnipresencia de la comida en la propia textura del film.

"¡No hay que hacer estos experimentos con la gente!", dice entre lágrimas Pietruccia Silvestre en el gran programa de televisión "Ed ecco a voi", que constituye el plato fuerte del film, refiriéndose a la abstinencia de ver televisión que ha sufrido durante más de un mes, como prueba de resistencia que la ha valido un premio en metálico y la admiración solidaria. Y luego canta: "¡Mai piu...!" (nunca más). Para Fellini, la televisión es un circo, pero sin la vitalidad de éste, porque en el mundo del espectáculo electrónico lo único vivo y real es lo que no constituye espectáculo: los pobres invitados y artistas con sus miserias, sus valijas, su alojamiento, en los hoteles supuestamente lujosos, el bar de los estudios, la sala de maquillaje, los pasillos helados. Queriendo hacer una película sobre este medio, al que no es aficionado y que condenará como salvaje y asesino del cine en "Intervista", traza una obra neorrealista en la que recupera temas de su anterior producción y los hace aterrizar en una realidad caricaturizada, que es de este mundo y no de los mundos poéticos y autónomos de "Il Casanova", "Giulietta", "Satyricon" o "Amarcord". La Masina-Ginger es como la "esposita" de "El Jeque Blanco" pero de vuelta de todo, aunque capaz todavía de ilusionarse -ilusión pequeñoburguesa y provinciana: que la vean los nietos y sus amistades- y meterse en la troupe, si bien a regañadientes.

En el mundo dominado y achatado por la televisión, la única defensa es apagar el monitor, y ya que nadie está dispuesto a hacerlo, queda una vía de salvación: que se vaya la luz. Sólo entonces tienen lugar las confidencias, la conversación, el flujo de la palabra con cierta continuidad. A lo largo de la película hay dos cortocircuitos: la noche de la llegada al hotel, dando lugar a que Amelia pueda hacerse escuchar por primera vez, enseñar fotos antiguas y carteles a la luz de una linterna e incluso dar algunos pasos de baile, y posteriormente cenar hablando con el travestido que cuenta la historia de su "iluminación"; y la segunda vez en el estudio del programa, en plena actuación. La oscuridad convierte de pronto el gran escenario en un lugar íntimo e invisible. Es este un momento privilegiado, Ginger y Fred vuelven a ser Amelia y Pippo, aunque están en la arena del circo, al no ser espiados y captados por las cámaras ni siquiera vistos por el público del set, disfrutan de una cierta intimidad, abandonan sus papeles, se sientan en el suelo, como si estuvieran en el campo y hablan del pasado. Y si bien en la conversación, punteada en los momentos más sentimentales por el mugido de la vaca de las mil tetas -otro monstruo de "fellinidad"-, hay un sarcasmo sobre las reflexiones nocturnas fellinianas de sus films anteriores, al menos se produce diálogo e intercambio, lo que no sucede cuando todo está en función del programa o de su preparación. Cuando la luz vuelve, las cámaras se acercan amenazadoras a los antiguos amantes como armas de fuego que les apuntan.

"Ginger e Fred" marca el paso del "está aquí la televisión", como quien anuncia una visita, de "Ensayo de Orquesta", al "sólo hay ya televisión", que sustituye a todas las formas de espectacularización anteriores como concepción de lo real. "¿Qué más quieren de la vida?", nos predica un spot publicitario, venenoso como todos los de esta película corrosiva, en la que la mirada apocalíptica e impotente de Pippo Boticella predomina sobre la discreta amargura de Amelia, "en el arte, Ginger".

Espero que mi comentario ayude a que más personas se decidan a ver esta maravillosa película (o a concurrir a mi curso) para disfrutar del genio del director más grande del mundo...

Y gracias por leerme nuevamente hasta acá.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "Corazón de Tinta" (Cine)

Estuve viendo esta película del 2008, dirigida por un tal Iain Softley en realidad engañado. El imdb me la dio como que trabajaba mi amor imposible que es Jennifer Connelly, una de las actrices más hermosas del mundo (y además excelente actriz) que supo exhibir sus dones en películas de juventud, lamentablemente en la actualidad tiene 47 años y ha perdido mucho de su figura adolescente, ha enflaquecido mucho y ya no luce tan apetitosa como antes, y lo peor, se ve vieja... Pero viene a cuento porque el trabajo de Jennifer en este film es apenas un cameo como la novia de quien es su marido en la vida real, Paul Bettany.

La película está destinada a un público infantil y adolescente y puede carecer de atractivos para una mirada adulta: hay mucho de aventura, corridas, escapes, magia y efectos especiales. Pero si miramos más atentamente algo podemos sacarle. Su tema no es otro que el poder de los libros, el que han ejercido sobre la gente que los leyó y el valor de la palabra, que, en este caso es capaz de sacar personajes de los libros a la vida real con sólo leerlos en voz alta. Claro, para eso se necesita tener poderes especiales y ser alguien fuera de lo normal. Así le pasa a Mortimer (Brendan Fraser), quien de niña le contaba cuentos a su hija, que luego se transformaban en reales. Hay algo de inspiración en "La Rosa Púrpura de El Cairo", personajes que salen de una obra artística para pasar a integrar el mundo de los mortales y su deseo por volver a su origen. Lo que en la película de Woody Allen se resolvía a fuerza de empujones de imaginación y huídas hacia adelante, acá todo se deja librado a la magia y a la convicción de una voz que lea. Para aquellos que amamos la palabra escrita, no hay nada nuevo en informarnos que los libros tienen un poder sobrenatural y hasta pueden convertirse en peligrosos, pero para el común de niños y adolescentes este es un buen mensaje a recibir.

Mortimer tiene una esposa, Rese, y una hija que ahora tiene alrededor de 12 años, Meggie (Eliza Hope Bennett) y busca denodadamente por las librerías del mundo el libro "Corazón de tinta", del cual soltara sus personajes a vivir como humanos, y uno de estos, el malvado Capricornio ha secuestrado a Rese. Hay otros personajes sueltos, está Dedos de Polvo (Paul Bettany), un hombre apuesto, con el look que atrae a las jovencitas (rubio, alto, de pelo largo,, mitad afeitado) y con grandes cicatrices en su cara, quien busca también volver al lugar de donde fue sacado para volver a convivir con su novia. En el castillo de Capricornio (Andy Serkis) están encerrados los personajes más significativos de muchas obras, como también hay unicornios, monos alados y el terrible Minotauro de el laberinto de Creta.

También aparece en escena una tía abuela de Meggie, Elinor (la gran Helen Mirren, acá en plan vieja antipática) quien también tiene esa veneración por los libros y ha construído en su casa una biblioteca que es un santuario de piezas únicas. Mortimer, Meggie, Dedos de Polvo y Elinor son secuestrados por Capricornio para que Mortimer le lea, sacando del libro otros personajes: la única copia que parece existir de "Corazón de tinta" está en su poder, y quiere desencadenar la furia de "La Sombra" para que acabe con la vida de sus prisioneros. Los lectores aplican su poder leyendo "Las aventuras de Aladino y los 40 ladrones" y así es como les cae del cielo uno de esos 40, Farid, quien se unirá a sus aventuras. Hay corridas, incendios, explosiones varias y el poder de Dedos de Polvo de prender fuego todo aquello que toca, lo que utilizará al final para incendiar el castillo de Capricornio.

Pero el verdadero demiurgo es el Sr. Fenoglio (otro grande, Jim Broadbent), que es escritor y el autor de "Corazón de tinta", a quien encuentran en uno de sus tantos viajes alrededor del mundo. Él sabe que sus personajes se han escapado del libro y que es menester volverlo a sus páginas, es por eso que se adhiere a la peripecia. Los personajes vuelven al castillo de Capricorno para intentar salvar a Rese, pero son capturados nuevamente, y allí descubre el maldito que Meggie también tiene el mismo poder que su padre. El escuadrón de Capricornio está lleno de gente horrible: todos con camperas negras y armas (que recuerdan a los "Camisa Negra" fascistas) y con rastros punk en sus rostros y con páginas de libros tatuadas en sus caras. Son un ejército de temer. Pero como suele ocurrir en estas obras destinadas al público juvenil no todo es tan truculento como parece y cuando salga del libro "La Sombra" dispuesta a devorar a los buenos, estos conjurarán para que Meggie lea otra historia diferente a la que está escrita y quienes terminen fagocitados sea la plana mayor (y menor) de los malvados. Meggie, entre tanto, se ha hecho amiga y nueva dueña de Toto, el perrito maltés de Dorothy en "El Mago de Oz", y el perro será definitorio en su lucha contra el mal.

Hay varios errores de concepto e inconexiones en la película, pero el armado final es más que loable aunque no haya logrado atraparme mucho la historia. Digamos que es un buen material para la franja de edad a la que está destinada. Como les dije, la película es del 2008 y pueden bajarla de internet si tienen alguna criatura a la que pueda interesarle. Y sino, entréguense a la aventura...

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El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "Un Rato con Él" (Teatro)

¡Ay, el terror de la página en blanco! ¿Por dónde empezar con esta obra tan compleja? Ayer, con el veranito de San Juan que nos dio este invierno, me fui para la Avenida Corrientes dispuesto a pasar un  buen momento teatral. Y claro que lo pasé...

¿Qué tienen para decirse dos hermanos que no se han visto hace una punta de años más que la verdad? Pero la verdad es engañosa, lo sabemos, puede adoptar mil rostros distintos. "Nada más falso que la verdad", dice el slogan de esta obra. Y claro, cuando hay verdades que duelen, que preferirían no ser escuchadas, o que conviene acallar, lo mejor es maquillarlas. Pero a lo largo de una hora y media todas las aparentes mentiras que se han ido fabricando por años también irán cayendo como por obra de una picota.

Gregorio (Chavez) y Darío (Suar) son dos hermanos por parte de padre (y distintas madres, la "legal", la de Gregorio y un affaire del padre, la de Darío), cuyo progenitor ha muerto y se tienen que repartir la herencia. Parece ser el momento más complicado de estas situaciones. Aunque hay un cierto aire de fiesta en esa reunión con abogados para decidir el destino de las cosas. Los abogados son, por parte de Darío, la Dra. Victoria (Manuela Pal) y por parte de Gregorio, el Dr. Mario (Marcelo D'Andrea). Hay tazas de café, bocaditos, whisky y sanguchitos que amenizan la velada. Además está la constante ironía juguetona de Gregorio, un hermano mayor siempre dispuesto a las bromas para descolocar al menor y aliviar tensiones.

Sí, estamos en territorio de la comedia, que por momentos se teñirá de negro. Chávez está en su tesitura dramática, compone el mismo papel de siempre aunque sus variaciones sean sutiles: obsesivo, compulsivo, meticuloso con el lenguaje, irónico, neurasténico,  locuaz, introvertido a la vez. Pero cuando él acciona es un huracán con fuerza centrípeta que arrastra a todo y a todos a su paso. Es él el gran motor de la obra y el dueño de casa. Suar en cambio disfruta de un personaje escrito a su medida: más verborrágico, atolondrado, sintiéndose inferior ante su hermano, extrovertido. Dialoga con la comedia así como se da el gran gusto Chávez de nadar en terreno incómodo para él, que siempre prefirió el drama, y lo hace muy bien. Pero, ¿qué queda del terrible enfrentamiento entre esos dos hermanos después de muchas palabras dichas, muchos insultos y mucha carga agresiva contenida? ¿Qué otra cosa puede quedar si no es el profundo amor de hermanos que los une? Se dan el gusto de un final feliz, donde hay espacio para la reconciliación y la recuperación del abrazo y del gesto infantil.

Hay un cuadro. El padre se lo ha legado a Darío diciéndole que es una obra auténtica y valiosísima de un extraño autor. Se la ha legado para después de su muerte. Sólo resta hacerla tasar. Así lo hace por un experto que concurre a la casa en el segundo acto, un curador profesional llamado Gómez Luengo. Reconoce la obra como verdadera y la valúa en una millonada de dólares. Pero ¡oh, sorpresa!, que su hermano dice haber vendido hace mucho la original y que la que está allí es una copia. ¿Cómo se explica? tal vez esto no sea más que un truco semántico que nos tendieron los autores de la pieza, el mismo Chávez junto a Carina Mansilla para metaforizar con la fachada de sus personajes. ¿Lo que muestran es el verdadero yo? ¿Su cara es la que dicen tener? ¿O es todo una fachada para ocultar la verdad como oculta ese óleo falso una auténtica obra de arte? ¿Es Gómez Luengo, con todas sus acreditaciones y su currículum al final un chanta o está diciendo la verdad y es Gregorio quien miente? Nada de esto se dilucida, son enigmas que nos plantea la obra y nos queda a nosotros la dura tarea de reconstruirlos, con ladrillitos de Nabucodonosor.

Gregorio pregunta a Darío por su madre, "la peluquera", y esto lo instala a Darío en unos escalones menos que Gregorio, pues su madre (que hace dos años está con Alzahimer), la "terrateniente" parece ser más importante que la otra. De lo que nos habla a las claras Gregorio es que tanto su madre como su padre no lo han querido nunca: no pudieron ofrecerle amor. ¿Cómo se lo iban a dar a un hijo extramatrimonial aunque aceptado? Gregorio sabe que fue engañado por su padre con el tema del cuadro, y Darío también lo sabe. Saben que fue un mal tipo en vida y que ahora no es necesario llorarlo en su despedida. Y Gregorio sabe que hace dos años internó a su madre por el cuadro de desmejoramiento y que no la va a ir a ver nunca más. Porque ellos tampoco fueron capaces de refractar un amor que se les negó. Por eso se tienen el uno al otro, son lo único que los salva del naufragio, sobre todo para Gregorio que nunca se casó ni tiene hijos. En cambio Darío, con su madre la "peluquera", pudo recibir afecto y formar una familia con esposa e hijo, aunque le es reclamado por Gregorio no haber sido invitado al casamiento. Lo que pasa es que estos hermanos vivieron muchos años sin saber nada el uno del otro. O mejor dicho, uno a la sombra del otro.

La obra es extremadamente divertida y cruda por momentos, tiene una excelente actuación de Julio Chávez, quien una vez más da clase de teatro (si bien no es de los actores que se mimetizan, como puede ser un Pepe Soriano o un Jorge Suárez), y está Suar, quien compone cómodamente su papel y nos demuestra una vez más que ya está instalado en la comedia y que le ha tomado sus tiempos. El resto no está mal pero tampoco recibirán un ACE por su actuación. Falta decir que la perfecta y acotadísima dirección está a cargo de Daniel Barone, realizando una labor de artesano que lo deja muy bien parado. Escenografía, vestuario y una molesta musiquita que irrumpe en loso pasajes "sensibles" de la obra, contribuyen a que todo el armado de la pieza sea eficaz y feliz. Altamente recomendable para todos los públicos.

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El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "En Boca Cerrada" (Teatro)

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Hoy estrenó Teatrix su primera producción de julio, "En boca cerrada", del autor Juan Carlos Bardillo y dirigida por Jorge Azurmendi y presentada en el Teatro del Pueblo en este 2017. Ganadora de tres premios Florencio Sánchez y dos María Guerrero nos abisma ante la difícil "profesión" de ser hijo. Claro que esto se contrapone con la no menos complicada de ser padres. La obra plantea muchos interrogantes al respecto y no los soluciona, nos deja con las preguntas. Y con el amor. Todo se resuelve por amor. Hasta la muerte de ese padre despótico que se convirtió en un "viejito desconocido" para el hijo que se fue a Buenos Aires a los 22 años en busca de un futuro mejor que el del pueblo, o tal vez para salir de una situación familiar que lo asfixiaba. Todo se expresa con un lenguaje naturalista, común, diario, lo único que rompe el esquema son esas idas y vueltas en un tiempo que parece circular.

La época actual, en que arranca la acción, con la muerte del padre y el regreso del hijo pródigo al hogar, Víctor (Ulises Pafundi) se sitúa a fines del 75, con López Rega como referencia y un golpe militar que se avecina. También volvemos a los años de infancia, con un pantallazo de la muerte de Eva Perón y los teleteatros almibarados de la tarde. Pero todo sucede en esos tres días que le dio la oficina a Víctor para acudir al entierro de su padre, Vicente (Roberto Romano). Allá (en su pueblo) se reencuentra con su madre, Paula (Rita Terranova), su tía Celia (Cristina Dramisino) y su hermana, Batriz (Lucía di Carlo) embarazada y a punto de separarse.

El recuerdo de ese hombre que fue su padre siempre fue un recuerdo siniestro, asociado con los gritos, los insultos, los golpes en la mesa y el posible engaño a su madre con la tía. Pero nunca con las lágrimas que Vicente derramó en silencio cuando Víctor partió, para estudiar en Buenos Aires y luego dedicarse a la música. Relato que se guardó su madre y que soltará una vez enterrado el padre, lo que ayudará a Víctor a reconciliarse con la figura paterna. ¿Pero por qué se mostraba tan duro este hombre? Porque a su vez lo había aprendido de su padre, que la ternura se demostraba con rigor y con orden: no se permitía una risa en la mesa ni que su hermana volviese después de las 10, de haber salido con su noviecito de dos años, cuando ella tenía 17.

"En boca cerrada" hace referencia a todas las cosas no dichas, a las que quedaron por decirse, a las que conviene callar, a las que no está bien visto comentar. Así como Víctor es gay y esto se mantuvo como un secreto a voces, que sólo pudo ser reconocido por fuera de la familia porque para una madre no existe esa "debilidad" en los hijos, Beatriz va a separarse de su marido fingiendo que todo marcha sobre rieles. Así como la presunta infidelidad de Vicente con Celia fue soterrada, los malos tratos de Vicente hacia Paula eran visibles ante todos pero llorados a escondidas por ella. Vicente era un hombre patriarcal, que volvía a su casa todos los días después de las 2 de la mañana, de "jugar a las cartas en el club", excusa perfecta para que no se averiguase nada sobre su vida. Hay otro personaje importante en la obra: Fernando (Emanuel Biaggini) quien despertará los apetitos carnales de Víctor una tarde en que la casa estaba vacía y en que se acostaron juntos con el fondo de la voz lésbica de Chavela Vargas. Se volverán a encontrar a la muerte del padre, pero todo no pasa de las miradas y del deseo por parte de Víctor.

La decisión tomada sobre su sexualidad será confesada por Víctor a su madre una tarde cuando ha muerto el padre, y llorada por ésta, aunque después le diga, él a punto de partir, que nada podrá cambiar el amor que ella tiene por él. Lo cierto es que de chico fue el consentido (entre él y la hermana), el sobreprotegido, el más inteligente "de todos" y el "enfermucho que no hacía deportes". No estoy diciendo que todo esto haya proyectado su homosexualidad, pero sí que fue buen caldo de cultivo para ella. Sin embargo Víctor no es débil ni sentimental: en el velorio de su padre no se le vio derramar una lágrima. Recordamos sí los buenos tiempos de la infancia, sus complicidades con Beatriz, el quedarse a dormir con su mamá o pedirle que le pintara las uñas de los pies.

La obra está bien construída, entre esas idas y vueltas en el tiempo, que exigen a los actores cambios bruscos en su comportamiento y en sus sentimientos, lo único que puede reprochársele es la falta de humor, para un texto demasiado concentrado en la muerte y en la solemnidad.

La escenografía está toda diseminada sobre el espacio escénico durante todo el tiempo, y es muy importante tanto la mesa del comedor, donde transcurren los actos "visibles", como esa cama matrimonial en donde se refugia Paula para llorar su soledad, sus dolores e impotencias, en donde el padre derramará sus lágrimas por el hijo al que no se dejó sostener cuando era bebé, o en la que Víctor y Fernando mantendrán su encuentro amoroso y la fumada de un porro. Es también funcional una vieja máquina de coser que utiliza Celia o el espacio destinado a la radio, fuente de tantos placeres o sinsabores.

El nivel actoral está plenamente desarrollado en todo el elenco: Víctor, cariñoso y preocupado por su madre, Paula, con su carga de llanto a cada momento, el mal carácter intimidatorio de Vicente, la amabilidad y "buena onda" de Celia o la aparente fuerza de Beatriz que se convierte en desahucio, la seducción tácita de Fernando.

Todo esto confluye para que "En boca cerrada" se convierta en una buena opción para una tarde de lluvia o para quien quiera reflexionar sobre las virtudes de ser hijo o padre en una época que ya no es la nuestra.

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El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "E la Nave Va" (Cine-Fellini-1983)

Ya a poco de terminar con el ciclo "Fellini en el cine", llegamos ahora a uno de mis films favoritos: "E la Nave Va", favorito por su riqueza musical en cuanto a ópera, en cuanto al tema o a la exquisita fotografía de Giuseppe Rotunno, su colaborador de toda la vida, o sea cuestión del inspirado guión de Fellini junto a Tonino Guerra. "E la nave va" sugiere la despedida a un género musical: la ópera, la que parece haber muerto, a la cual asistimos a sus funerales.

El reportaje felliniano no es "cinema verité", sino la crónica de la génesis de una obra de arte narrada y reflexionada desde dentro. En el caso de "E la Nave Va" (1983), se trata de la crónica del viaje de una barca de los locos, metáfora del itinerario por el océano de la vida, pero no a la manera de "La Odisea", en la que los peligros y aventuras están fuera de la nave, sino vista desde el interior. El mar no desempeña ningún papel, es indicado someramente en el estudio por procedimientos que se nos antojan irónicos y tienden a romper la ilusión naturalista (un océano de plástico), que el cine inevitablemente produce. Dos damas acodadas en cubierta contemplan la puesta del sol y una de ellas exclama: "¡Oh, que maravilla, parece un cuadro!" Más tarde vemos en una escena el sol y la luna simultáneamente, a un lado y otro de la cubierta. Al final del film se muestran incluso las cámaras, el equipo y el espacio del estudio donde se ha rodado el viaje inmóvil, cuya única meta es la dispersión al viento de las cenizas de una difunta.

El periodista conductor de la voz y emisario del director confiesa a principios del film: "Me dijeron que hiciera una crítica y dijera lo que pasaba, pero ¿quién sabe lo que pasa?" Y añada más tarde: "Yo escribo, narro, pero ¿qué es lo qué quiero contar en realidad? ¿Un viaje por alta mar, el viaje de la vida? Pero eso no se cuenta, se hace y basta..." Y en otro momento: "Ya se ha dicho todo y todo se ha hecho", como un eco de la idea de  Cioran: "Existir es un plagio". No obstante, "la nave va", porque lo que nunca muere es el deseo de contar. De todas formas, ese "ya se ha dicho todo" dista de ser genérica reflexión sobre la condición del arte. Creemos, más bien, que se trata de una disculpa por el saqueo de un film poco conocido, "El barco de los locos" (1965), de Stanley Kramer, en el que se inspira. El argumento es prácticamente el mismo: unos hombres y mujeres conviven un tiempo en una nave, junto con un cuantioso número de refugiados, en este caso españoles expulsados de Cuba. Un enano, equivalente del periodista Orlando, pronuncia al principio unas palabras semejantes a las de éste. Comparar ambas obras es un buen ejercicio, que permite apreciar la agilidad de Fellini para reutilizar un rancio film clásico y convertirlo en una propuesta autoreflexiva.

La voz que explica y comenta; el delegado del director, en este caso un periodista maduro e irónico, Orlando (Fraddy Jones), acompañado por una cámara con un primitivo tomavistas, al que mira mientras da sus explicaciones a un "tú" -ustedes- que somos nosotros en tanto que espectadores de la película de Fallini y de la suya propia, situada a principios de siglo, tanto da, porque lo que nos dice es tan actual como si hablara de temas de hoy -los tormentos del arte, los caracteres nacionales de los europeos, el problema de los serbios, la bestia moribunda que todo barco transporta en la bodega....-.

Como la película comienza como un documental en blanco y negro mudo, cuando llega el coche fúnebre con las cenizas de Edmea Tetua (la más grande cantante de la historia de la ópera), suena ya un piano que comenta musicalmente las imágenes. La entrega de las cenizas, aún en blanco y negro, es una ceremonia parecida a los falsos reportajes de los comienzos del cine, en los que se doblaba la realidad para hacerla más fotogénica: de hecho, se repiten movimientos por parte del cortejo de la carroza. A partir de aquí, cuando "ya están todos", incluídos los restos de la muerta, de la ausente omnipresente en toda la obra, la película se colorea como un vampiro que hubiera bebido sangre fresca, y hay sonido. La ópera puede comenzar.

El deseo va ligado a la música, que en este film es el signo de una ausencia y a la vez lo único que puede consolar de la pérdida y del vacío resultante. La película hace un recorrido desde la escena primitiva, en este caso cinematográfica también, hacia el fin, la isla de los muertos, Erimo, para cumplir con un rito funerario. La vida es un viaje desde la pérdida de un paraíso inicial hacia la nada dejada por unas cenizas que son a su vez como la propia música, único equivalente vital posible: algo etéreo como el viento que las esparce, como las propias imágenes convertidas en representación operística. Es la falta, la ausencia de esa gran madre que es Edmea Tetua, la que impone el deseo/pretexto de contar para desplegar en realidad una representación: la de la falta y sus consecuencias. La otra cara del arte, la monstruosidad y la carencia, aunque el film salte de un registro a otro y acabe anulando sus diferencias. 

La partida del barco da título a la propia obra, cantada igualmente como tal, en el momento del amanecer, del nacimiento del propio film que poco a poco va cobrando vida como el cine desde la época muda al sonoro, y luego al color, hasta tal punto identifica Fellini la vida con el cine. Los personajes parecen salidos de un álbum de fotos, pero se convierten en seres vivos. En esta operación el demiurgo no muestra expresamente su varita mágica que anima a esas criaturas en blanco y negro, que sólo existen para ofrecerse a la mirada de los demás, pero lo cierto que la sangre que les da vida no es otra cosa que la música y el rito, la representación, incluso siendo fúnebre.

Debemos acotar que como "la princesa", o sea la hermana del Gran Duque austro-húngaro, figura en el reparto la eterna Pina Bausch, es decir, la coreógrafa que desafió modas y tendencias, gustos y originalidades y a quien otro grande, su copatriota Wim Wenders le dedicara una película.

En definitiva, un film para apreciar con todos los sentidos, guste o no la música clásica y la ópera, tal es su textura que lo hace disfrutable a pesar de todo por la construcción de sus embriagadoras imágenes y su banda sonora. Imprescindible.

Y gracias por leerme nuevamente hasta acá.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "La Ciudad de las Mujeres" (Cine-Fellini-1980)

Entregados ya por completo al ciclo "Fellini: el mejor director del mundo" nos enfrentamos aquí a su peor película. Larga, repetitiva, insulsa, aburrida, obscena. Todo esto disfrazado bajo las obsesiones que siempre acompañaron al director: el mundo de la mujer, pero acá trabajado con tanta superficialidad, tan falto de gracia y tan distante de los mundos que supo entregarnos en otros films que se lo nota viejo y cansado, como sin nada nuevo tuviera para decir. El guión es de él mismo sumados Bernardino Zapponi y Brunello Rondi; la fotografía siempre elegante de Giuseppe Rotunno y el montaje de Ruggero Mastroianni. Lo que acá cambia es la mano en la música ya que Nino Rota ha muerto, y quien lo reemplaza con una banda sonora exquisita e imaginativa es el argentino Luis Bacalov ("Il Postino").

Pero vamos a enfrentar la obra.

"¿Otra vez Marcello?", pregunta una risueña voz de mujer cuando aparece el nombre de Mastroianni en los títulos de crédito de "La Ciudad de las Mujeres". No se trata de un chiste inocente, sino de una referencia, que luego se repetirá a lo largo de la película, al protagonista de "8 y 1/2", interpretado por el mismo actor. Si hubiera preguntado "De nuevo el viejo Snaporaz", habría sido más coherente pero también menos comprensible para el público.

Las risas sobre el nombre Marcello son la marca que caracteriza desde el comienzo el recorrido de nuestro personaje por la pesadilla, la proyección de un temor subjetivo de Marcello-Snaporaz: el de no seducir ya a las mujeres sino de provocar risas castradoras. Significan también que las mujeres toman la palabra, aunque todavía desde el punto de vista de los temores, fantasmas y proyecciones de los hombres ante sus voces. El monólogo interior, de carácter íntimo y privado, que oímos de labios de la mujer a la que ha seguido Marcello hasta el congreso feminista, deviene discurso público, político, sin solución de continuidad, acusatorio del machismo y del propio texto felliniano en la medida en que el film mismo, si bien no manipula o tergiversa deformándolas, sus palabras, las caricaturiza y además no deja de mostrar a las mujeres como monigotes de un nuevo circo, espectáculo o planeta habitado por marcianas. De nuevo Fellini, sin adoptar el punto de vista de Snaporaz, incorpora a su propio texto -en un proceso de abismación ya utilizado en "8 y 1/2"- las posibles críticas al mismo que las feministas pueden, con razón, esgrimir.

Pues sí: "ancora Snaporaz". Una vez más este personaje encarnado en Mastroianni, egoísta, perplejo, irritado, deambula por el harén pero no por aquel que él mismo soñó un día en blanco y negro como prolongación de las felicidades de la infancia. El conato de sublevación -casi una broma- de las mujeres, se ha convertido en una revolución violenta y consumada. Es, incluso, un harén al revés: la señora Schmoller exhibe a sus siete maridos, como Blancanieves y los siete enanitos. El hecho de que una de las feministas del Hotel Miramare llame "sultano" a Snaporaz, constituye una burla cruel. Pero si ya no reina con el látigo de su despotismo infantil, sigue siendo el mismo. Responde "no, cioé, sí" como el protagonista de "8 y 1/2", según sus propias conveniencias, a las preguntas de los demás sobre su estado civil o su vida familiar.

La figura femenina es el objeto de deseo, diferido cada vez que él está a punto de alcanzarlo, como si ella no lo tomara enserio  y jugara con él como con un títere. De ahí que, cuando despierta en el tren, recorra con su mirada el cuerpo de la bella desconocida y se vea reflejado en sus anteojos, como luego ella difusamente en el cristal de las ventanillas. El despertar de Marcello en el tren es como un renacer, pero para meterse en un agujero negro, en un mundo oscuro. Antaño fue familiar y de repente se ha vuelto extraño para quien siempre ha concebido a la mujer como puro objeto de deseo y de conquista, inferior y sometida a sus requerimientos.

A través del sueño, una y otra vez, Snaporaz vuelve en el fálico tren a penetrar en el túnel oscuro, cuya entrada cubierta de vegetación parece velluda. Y penetra no como hombre sino como niño, no como posesor sino como un feto feliz de hallarse en las tinieblas, acurrucado, soñando con otras mujeres, mujeres ideales, muñecas... Como es habitual en el cine de Fellini, el itinerario no tiene meta ni se aprende en su transcurso. Es sólo un pretexto para imaginar. En realidad "La Ciudad de las Mujeres" parece un viaje en medio del camino de la vida, una desviación o escapatoria del tren hacia un planeta, el femenino, que aún siendo familiar, se revela siniestro. Tan es así que la forma de pesadilla sólo se revela al final,como un procedimiento retórico más que un modo de representación. Se trata del fin de una obra alegórica, no fantástica. Cierto es que el guiño final puede abrir la idea de un cruce de tiempos y espacios, una dimensión mágica que está en la realidad pero que no se ve: la de los deseos, temores y pesadillas, cuyo estatuto es similar al de la llamada realidad y que siempre puede recomenzar, como un eterno retorno, pero tal procedimiento no es  frecuente en las obras de Fellini.

El interés por la mujer, objeto de mirada y deseo, enigma que provoca y motiva el viaje y la indagación incluso artística, el leiv motiv del trabajo de Fellini, se revela ahora una aventura azarosa. La posibilidad del film va ligada hacia el desvío de un territorio desconocido, en todos los sentidos, incluso en el propio del planteamiento artístico. No sabemos si ese desvío lleva a descubrir nuevas imágenes discursivas, pues recurre a territorios iconográficos ya conocidos, como los géneros de ciencia ficción, de nazis, de ópera bufa, el music-hall, el terror. Es un viaje para conocer un enigma, la mujer, pero acaba siendo un recorrido por las propias obras de Fellini como pretexto para hablar de las mujeres, como proyección de una mirada, ya sea idílica o extrañada. La mujer, desde ese punto de vista, como la propia pantalla de cine, no tiene nada que revelar, sino que es un vacío a llenar por la proyección de los deseos y temores del hombre y su discurso. Por eso, no estamos aquí ante un discurso nuevo, el feminista, sino que, como el propio texto dice de sí mismo, incluso éste resulta recreado a través de la caricatura y la hipérbole como la simple contrafigura del universo machista. El film de Fellini muestra claramente ese punto de vista. Corre el riesgo de ser interpretado como antifeminista y con él se constata la imposibilidad de una forma de representación nueva que vaya más allá de las perplejidades e incertidumbres, no sólo creativas del propio texto, como en "8 y 1/2" sino también de la imagen y visión de un pretendido universo femenino.

Por lo tanto, su visión no es obligatoria más por aquellos que quieran desempolvar toda la creación felliniana y acceder a una nueva colaboración de Mastroianni con el genial director, aquí un poquito -bastante- alicaído.

Y gracias por leerme nuevamente hasta acá.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).