Mi crítica de "Ensayo de Orquesta" (Cine-Fellini-1979)

Continuamos en el "universo Fellini" y ahora nos toca asistir a la más hermosa página de Nino Rota (si se puede) quien ha compuesto una sinfonía para este film. La música, tocada sola o en conjunto por la orquesta, es sublime y está a la altura de las más altas genialidades de los compositores clásicos (por cierto Rota lo era, ya que compuso música de cámara, conciertos y hasta una opereta). El argumento y el guión es del propio Fellini con la colaboración de Brunello Rondi, la fotografía corre por cuenta del siempre excelente Giuseppe Rotunno y el montaje de Ruggero Mastroianni. Se suma a esto la voz de Fellini como entrevistador de la televisión.

Los créditos de "Ensayo de Orquesta" son un mundo vacío, en los que no hay música ni apenas imagen. O sólo una imagen pobre que se va llenando de caos de ruidos urbanos de toda clase, molestos, incesantes. Esos ruidos, que ya empezaban a aparecer en "Roma" o en "Toby Dammit" en las entradas de la ciudad por la autopista, ahora se han adueñado por completo del cuadro.

Estos títulos son una prefiguración del desarrollo de "Ensayo...". Pero también "Ensayo..." puede ser toda ella un emblema del vacío invadido por ruidos e interferencias que impiden ver u oír y ver nada, y por tanto crear algo distinto que la colme: la música como obra artística nos salva de ese vacío, si atendemos y si seguimos las notas. Pero para oír las voces interiores, los sonidos del alma, hace falta amor por el trabajo, calma y silencio, aunque estemos perdidos en una nube de polvo y cascotes tras el derrumbe de los fundamentos, valores y certezas de otro tiempo, pues, a la postre, todo lo sólido se desvanece en el aire. De ahí esa imagen emblemática, barroca y romántica, del arpa entre los escombros, catastrofista si se quiere, pero también melancólica.

Quizá por ir dirigida a la televisión, Fellini presenta "Prova d'orchestra" como obra menor: se trata únicamente de asistir a los ensayos de una orquesta en una capilla. No es un palacio de la música o un auditorio, ni asistimos a la preparación de una ópera, como en la película de Itsvan Szabo "Encuentro con Venus". Tiene esa sencillez aparente, engañosa, la falsa modestia de un Fellini que trabaja por encargo para un medio que no es el suyo. No va a contarnos  las viscisitudes de la obra cinematográfica que se despliega según se va problematizando, como en "8 y 1/2", sino el ensayo de una sinfonía en un modesto oratorio rescatado de las escenas de la infancia en los salesianos de otros films. Pero la idea es la misma: la obra como ensayo, reducida a sus preparativos. Y es simplemente un documental para la televisión, otra máscara irónica de Fellini, como en "I clown", que parece así marcar ese espacio sin las connotaciones que tenía la capilla en "8 y 1/2" o en "Giulietta", ligado al mundo de la infancia y de la educación religiosa. Estamos ya lejos de esa problemática y claramente dentro de otra que la sustituye: la del trabajo artístico. Pero este viejo espacio para nuevos usos no va a estar exento de la misma reflexión metafórica y global: institución, organización, visión del mundo, orden, subversión, reglas, disciplinas y castigos. Los niños son ahora músicos y los curas se han transformado en el director de orquesta, bajo el control de los sindicalistas. La subversión no está representada ya por la "diabólica" Saraghina sino por otros deseos igualmente utópicos, de rechazo de la realidad, de búsqueda de un sentido como consecuencia de la pérdida de las referencias, de valores y de fundamentos. Los castigos o las penas siguen cayendo del cielo, pero ahora de un cielo secularizado: esa inmensa bola metafórica que sustituye las penas de la condenación, y es más terrible, porque pone en peligro a todos indiscriminadamente, no sólo a un orden represor, pudiendo acabar incluso con el artista inocente, encarnado en la arpista.

Incluso la visión colectiva del proceso de hacerse la obra como trabajo, presente en toda la película en lo que el concierto/film tiene de realidad, de trivialidad y de pérdida de aura, es mostrado por Fellini en términos musicales. Por una parte, a través de las distintas formas de ejecución de la partitura musical, ora lenta, cansina, torpe, ora con más brío, como comparando el trabajo con el instrumento con trabajos físicos: aserrar madera, por ejemplo. Los músicos se calientan tanto que tienen que ir sacándose los sacos. Fellini hace un chiste: los flautistas, que desarrollan poco esfuerzo físico para tocar su instrumento, casi se desnudan. Ironiza la visión del arte como "trabajo" con una exageración. La imagen sigue la misma pauta que la música: planos generales de ida y vuelta, de ciento ochenta grados, cuando la ejecución musical se va desarrollando. La cámara "sigue" los movimientos musicales. Cuando el director de orquesta (Baldwin Baas) dice "alt", la cámara se detiene. Tanto se ha identificado en ese momento el realizador del pretendido documental con el propio proceso de ejecución del concierto, que ha atravesado el espejo y se ha metido dentro de la música, dentro del espectáculo, fundiendo así su propia obra con la otra. También la cámara se ve obligada a seguir los dictados del metrónomo cuando el director de orquesta es sustituido por el aparato. La panorámica de ciento ochenta grados se repetirá al final cuando estalle la revuelta de los jóvenes con sus propios ruidos, ritmos y sones. Aquí, aunque la panorámica sea similar, los músicos se han convertido en algo extraño y amenazador, bien porque se vea la masa más que al individuo, bien porque sus rostros en primer plano parezcan poseídos por la violencia. La figura musical del contrapunto se convierte en ironía y es constantemente utilizada por Fellini hasta que se produce el descontrol total, el desencadenamiento de lo reprimido. Hasta ese momento se componía una dualidad, un equilibrio precario entre lo alto y lo bajo, entre el payaso blanco y el Augusto, entre lo espiritual, lo poético, y la necesidad, entre la palabra y el cuerpo. Luego, ese equilibrio ya no será posible, y lo reprimido estallará sin permitir ninguna elaboración discursiva poético-cultural civilizadora.

Como se ve, "Ensayo de Orquesta" es una película que parece simple pero que nos da mucha tela para cortar y su visión es imprescindible para acercarse un poco más al mundo de Fellini. Aunque él no concuerde con ese final de "orden" impuesto por el trabajo bajo las órdenes de un dictador alemán. Esta sí es altamente recomendada para ver, oír y disfrutar porque no deja de ser un Fellini auténtico.

Y gracias por leerme nuevamente hasta acá.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "Los Vecinos de Arriba" (Teatro)

Ayer fui a ver esta comedia del catalán Cesc Gay, primera obra de teatro que escribe ya que es más reconocido como cineasta y guionista (su película "Truman", del año pasado se llevó los cinco Goya principales), y se nota que tiene todo el talento para ser un buen comediógrafo, claro, ayudado por los actores locales y el director Javier Daulte.

De lo que no estoy tan seguro todavía es de que el sentido de la obra funcione en todo el espectro de esta palabra. Atención que voy a revelar el contenido y el final de la pieza. Es tan frágil la posibilidad de armar una pareja y de seguir manteniendo vínculos de amor durante todo el tiempo, así como de deshacer esa misma pareja, parece querer decirnos Gay. Lleva tanto la construcción de un vínculo que parece muy azaroso que este se rompa con la fugacidad y la debilidad de una copa de cristal. La pareja en cuestión es la de Julio (Diego Peretti, sobreactuado) y Ana (Florencia Peña, excelente para la comedia), una pareja casada, con una hija, que ha llegado a un punto muy delicado en su convivencia. Discuten por todo, a ella le hubiera gustado tener más hijos, a él no, a ella le gusta bailar, a él no, ella quiere invitar a una picada a los vecinos de arriba, él no... pero se quieren, es el amor el que los mantiene unidos. ¿Cómo es que pasan de esa sensación de statu quo a querer romper lazos, me pregunto yo? Y la respuesta está en el título de la obra. Por culpa de los vecinos de arriba. Julio y Ana ya casi no hacen el amor, y por lo que cuentan, la pareja de arriba lo hace muy frecuentemente y muy efusivamente, son los gritos de ellos los que se escuchan cada vez que tienen un orgasmo, y esto tiene que terminar, decide Julio y se los va a plantear en la picada que por fin ha preparado Ana.

Ellos llegan y los agarran en plena discusión. Los vecinos son Salva (Rafael Ferro, muy gracioso) y Laura (Julieta Vallina, excelente actriz todoterreno); él es bombero (el chiste de referirse siempre a la "manguera", como diría mi directora Elsa Orrea, más de tres veces no puede usarse porque ya no causa efecto, y acá se utiliza hasta el hartazgo) y Laura es psicóloga (y muy seductora, con un gran escote y abundante pechera). Lo primero que dicen es que quieren disculparse ya que les han ocasionado molestias por su forma de tener sexo... pero la que grita con los orgasmos no es ella sino Carolina, una amiga. Así nos vamos enterando que son swingers, hacen el amor con más de dos personas (aunque nunca han superado los ocho) y esto va erotizando el ambiente. De aquí en más no se hablará de otro tema más que de sexo, teniendo algunos diálogos poco afortunados y otros sí, muy brillantes. Es patético cómo ríe la gente cuando Ana le vuelca el vino sobre el pantalón a Salva y trata de limpiárselo con una servilleta sobre su miembro (seguimos comprobando que a la gente le gusta lo vulgar). Hablan de sus respectivos partenaires de sexo y de sus proezas, y piensan que esta es la forma de comportarse más común del mundo. Simplemente no cabe en su constelación que Julio y Ana lo hagan solos. Y para eso vinieron, para proponerles unirse a la fiesta...

Enseguida salta Julio diciendo que él no es un pervertido y Ana parece tentada a sucumbir a la tentación, es más, ya ha dado el primer paso que es durante mucho tiempo pasearse desnuda por el living (sin cortinas) para que su vecino la espiase desde el departamento de arriba, lo cual sale a la luz en esta fatídica noche. El lenguaje que se usa no es precisamente el más académico, pero tampoco nos vamos a asustar por eso. Lo que yo me pregunto, ¿es preciso provocar al espectador con la historia de los swingers? ¿Hay algo que pueda realmente modificarnos en lo que va del siglo XXI? Y me contesto: esta obra no me provoca en lo más mínimo. Sí me provocan obras que apuntan a desestructurar lo más revulsivo del ser, como podría ser -se me ocurre ahora, por decir algo- "La Nona", de Roberto Cossa o "Decir sí" de Griselda Gambaro. Porque son obras eternas, que apuntan, de manera cruel (es el teatro de la crueldad) a simbolismos que pueden resultar muy actuales y movilizarnos desde otro lugar, que quien las haya visto sabrá comprenderme.

Finalmente deciden no unirse a los juegos sexuales programados y tras una breve "sesión de terapia" que les hace la licenciada, ésta resuelve que deben separarse. Les propone que se abracen, y lo que primero es temor, se convierte en un abrazo cálido y plagado de amor. ¿Cómo se van a separar estos dos?, se pregunta uno. Pero sí, ya todo está decidido, como por arte de magia, esa noche Julio dormirá en el sofá y a la mañana siguiente empezarán los preparativos de separación.

Lo que tiene de buen tino para la comedia, para el timming de lo reidero, Cesc Gay lo pierde en construcción verista, o quiere sorprender con la novedad, no queda del todo claro. Lo que podría haber sido una comedia de salón queda empañada por chistes de muy bajo vuelo, como cuando Laura y Julio se quedan solos y ella intenta seducirlo y le dice: "Mostramelá". "¿Ahora?", replica él. "La casa.", contesta ella. O cuando Ana le dice a Salva: "Te quiero dar". "¿Qué?" "El cenicero" responde Ana. Aún así la cosa no pasa de las intenciones, del juego de seducción, de lo directo de la situación (acá no hay doble sentido para nada, al pan, pan y al vino, vino).

Los actores, como dije, levantan mucho la obra y están bien conducidos por un maestro para la comedia como es Daulte, sin esos dos factores la comedia no levantaría vuelo, y hay muchas cosas rescatables en ella, aunque no lo parezca. Lo principal es esa hora y veinte de carcajadas que nos prodigan aunque se vuelva dramático el final (siempre hay un chiste reservado para matizar la situación). Como les dije, una obra que me dejó bastante confundido, porque creo que las ideas del autor están confusas. Aunque de todos modos, la recomiendo...

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El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "Il Casanova, de Fellini" (Cine-Fellini-1976)

"Casanova-Fellini" tiene la rara virtud de ser la película más aburrida de este director magnífico, compartiendo el podio con la espantosa "La ciudad de las mujeres". Es de resaltar la siempre adecuada performance de Donald Sutherland (Fellini quería a Mastroianni para el personaje, pero por cuestiones de contrato, le exigieron que fuera un norteamericano, a quien maltrató durante todo el rodaje), la fotografía siempre cuidada y preciosista de Giuseppe Rotunno, el montaje de Ruggero Mastroianni y la desenfrenada música de Nino Rota. Además, la dirección, que, por momentos se nota cansada ante tanta repetición de situaciones vacías. Es de 1976 y es una adaptación libre (muy libre), de las "Storie della mia vita", de Giacomo Casanova.

Escribe Fellini que a Ennio Flaiano le gustaban mucho las "Memorias" de Casanova, hasta el punto de constituir uno de sus libros de cabecera. Él nunca compartió esa afición; se resistía a leerlas, no le procuraban ningún placer y le ahogaba su carácter de vetuscidad polvorienta y carente de vida y poesía. Cuenta que las leyó con atención por primera vez después de firmar el contrato de compromiso de la película. La experiencia le deprimió hasta el punto de que tuvo la sensación de haber dado un paso en falso al aceptar el encargo. Giacomo Casanova le resultaba un personaje fastidioso, sus conquistas le aburrían y el siglo XVIII le parecía agotado desde el punto de vista estético, no era adecuado para inspirar algo nuevo. Puede que esto sean exageraciones de Fellini, pero lo cierto es que su antipatía por el personaje es uno de los motores, conscientemente puesto en marcha -hay otros más oscuros y secretos-, del film. Se propuso, dice, contar las aventuras de "un zombie, una fúnebre marioneta sin ideas personales, sentimientos,  puntos de vista, un 'italiano' aprisionado en el vientre de la madre, sepultado allí dentro fantaseando sobre una vida que nunca ha vivido verdaderamente, de un mundo carente de emociones"

"Il Casanova" es para Fellini una obra abstracta e informal sobre la "no vida", un ballet mecánico y sin sentido, de museo de cera.Un mundo habitado sólo por formas que se componen y se descomponen, una fascinación de acuario, un desmemoriamiento de profundidad marina, donde todo está completamente aplanado y frío. Casanova es un Pinocho, un ojo vítreo que se deja correr sobre la realidad -y traspasarla, cancelarla-, sin intervenir con un juicio, sin interpretarla con sentimiento. Son palabras del propio realizador, que ponen fin a este texto extraordinario y lúcido comparando el mundo de su Casanova con el actual, en el que uno se deja vivir con "dramática y exuberante inercia". Los juicios de Fellini sobre sus películas son siempre de una gran agudeza. Tiene la rara virtud de ser muy gráfico cuando discurre verbalmente sobre sus propios recursos: "...la cara desencajada de Sutherland, de caballito de mar, su mirada estúpida y alarmada, su sonrisa leve y embrujada mientras gira enlazado con la muñeca mecánica en una eterna vuelta en círculo, con los calzones de lana y la capa de Drácula..." En sus textos es muy duro con Casanova como personaje. Sin embargo eso no quiere decir que no ame su obra -cuyo coguionista, por cierto no fue Flaiano sino Zapponi-. Vencidas las primeras resistencias, parece haberse enamorado de ella. A pesar de las malas críticas y el desconcierto del público ante esta película antipática y dura de ver,no duda en hacer una afirmación muy concluyente: "Casanova me parece mi película más bella, la más lúcida, la más rigurosa, la más lograda estilísticamente".

El carácter mecánico de Casanova, de títere o zombie atravesado por corrientes eléctricas que lo ponen en marcha, carente de verdadera vida, criatura trivial, en suma, se pone de manifiesto en todas las escenas del film, estructurado como un rosario de aventuras y episodios aparentemente independientes. Y no sólo eso, sino que contamina todo su universo haciendo que los demás lo sean. Lo es, literalmente, la muñeca, que tanta importancia tiene en la última parte de la película, lo son los diferentes pueblos y nacionalidades (franceses, españoles, ingleses, suizos, alemanes), lo son las mujeres y lo son los hombres: todo el film, todo el universo casanoviano es una gran farsa que se mueve al son de las notas que emite el pájaro autómata, evidente emblema del falo, cuya sombra en las paredes de las alcobas vemos danzar espasmódicamente mientras su dueño ejecuta proezas sexuales que le acarrean, no la fama de amante espiritual y atleta carnal que busca, sino la de asno semental, como le repiten una y otra vez los otros personajes.

"Il Casanova de Fellini" ha irritado a los estudiosos de Casanova, que no han comprendido que es justamente "de Fellini", y no una criatura de archivo y biblioteca. El Giacomo Casanova de Fellini no es un ilustrado, sino un "mascalzone". Quisiera serlo o al menos pasar por tal desde el principio de la película. Cuando hace el amor para deleite de los ojos del embajador francés, recita su curriculum de sabio que domina muchas ciencias y habilidades y que es capaz de aumentar las riquezas de los estados. Bonita declaración, después de lo que, a través de los ojos del pez en la pared, hemos visto. Tiene, eso sí, sentido común y capacidad retórica suficiente como para pasar por un caballero cultivado, pero nadie le toma en serio. El hecho de que su efigie aparezca mancillada en los retretes de Waldstein, al final de su vida, es significativo. Ante esta afrenta declara que el retrato es una página arrancada de su novela "Icosamerón", gracias a la cual, dice, se hablará de él durante muchísimos años. Se proclama célebre escritor y pronuncia su propio nombre mientras su sombra decrépita se superpone al retrato, que le representa joven y arrogante. Pero el pobre está preocupado sobre todo porque no le dan macarrones para cenar...

En definitiva, una película sólo para quien se dedique a exhumar los restos artísticos de Federico Fellini, el resto, puede dejarla pasar.

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El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "La Separación" (Cine)

Les cuento que ayer vi por segunda vez una película superlativa, del 2011. Se trata de la ganadora del Oscar a Mejor Película Extranjera de ese año, de origen iraní, dirigida por el multipremiado Asghar Farhadi. Un verdadero prodigio este director, con tan sólo 45 años de edad al 2017, ya tiene en su haber dos premios Oscar, uno por la película que tratamos y otro por la de este año 2016 "El Viajante" (que todavía no vi). Es un director polémico y batallador, digno sucesor de Abbas Kiarostami o de Jhafar Panahí.

La película comienza con un trámite de divorcio -en el que todas las fichas están a favor del hombre, digno exponente de una sociedad machista como es la musulmana y en especial la iraní-, impulsado por Simin, la mujer de la pareja, quien quiere irse del país en busca de una calidad de vida mejor y su esposo, Nader, no quiere acompañarla por cuidar de su padre quien sufre de Alzhaimer y está muy deteriorado. Juntos tienen una hija de 11 años, Termeh, de quien el padre no piensa desprenderse, en parte para chantajear a su mujer que no se vaya ya que sabe que ella no se irá sin su hija. El juez dice que la niña deberá quedarse con el padre. Simin se va momentáneamente a vivir a casa de sus padres, dejando a su hija en custodia de su ex marido.

Esto es sólo el puntapié inicial de la película ya que se debatirán otros problemas más graves en su transcurso. La primera hora del film me dolió mucho, ya que describe y muestra el estado demencial de un padre anciano que está perdido en tiempo y espacio, que se orina encima y sólo quiere leer el diario, problemas que en mi vida personal yo he sufrido con mi padre llegando en la actualidad a extremos mucho peores que los de este anciano que hasta pierde el habla (mi papá también).

Lo que hace Farhadi es una crítica al sistema judicial de Irán, a la mentalidad patriarcal que impera y a los desmanes del fundamentalismo religioso. Porque lo que hace Nader, como trabaja todo el día y su padre queda solo, es contratar una mujer para que cuide del geronte. Tiene que llegar cuando él y su hija (va a la escuela) se van e irse no bien vuelven. A regañadientes consigue a una señora casada y con una hijita a la que lleva consigo y que viene toda tapada por su chador, vestida de negro de los pies a la cabeza, demostrando su aboluto fanatismo religioso y con el cual oculta su embarazo. Simin, en cambio, sólo lleva una pequeña túnica sobre la cabeza, es independiente, ¡fuma!, marcando las grandes diferencias de modo de vida entre una familia y la otra. La mujer, Razieh, acepta el puesto siempre que pueda concurrir con su hija, pero ya en el primer día de trabajo el viejo se orina encima y ella tiene mucho pudor en cambiarlo, le pide que se bañe y se cambie la ropa solo, lo que para un hombre en esas condiciones es casi una proeza. Viendo que no consigue nada de él, llama a su líder religioso y pregunta si es pecado bañar al hombre ya que ella está casada con otro hombre y tiene una hija con él. Pero Razieh sufre mucho con su embarazo y comete grandes errores, como el de dejar que el viejo se le escape para ir a comprar el diario. Por suerte logra ubicarlo y corre a socorrerlo. Pero al día siguiente Nader y su hija vuelven más temprano de lo habitual y descubren que la mujer con su hija han desaparecido, dejando atado al hombre a la cama, el que se ha caído y golpeado ferozmente. Al rato de un trato desesperante de padre e hija para tratar de revivir a su abuelo, la mujer reaparece.

Nader le grita (él es un hombre por lo general pacífico) y ahí nomás la despide, advertido también de que faltaba dinero. Razieh sólo dice que tuvo que salir. Nader dice que eso lo debería haber estado haciendo todos los días mientras él no estaba: ataba al viejo a la cama y ella se iba. Razieh le implora llorando que ella no ha robado y que se fue por un tema de causa mayor. No quiere abandonar el hogar. Nader la empuja y termina sacándola a empujones de su departamento. Trata de conseguir un reemplazante y da con Hojat, el marido de Razieh, quien ha estado preso y necesita el trabajo, pero no puede presentarse al día siguiente pues ha vuelto a caer preso.

A la noche siguiente Simin le avisa a Nader que Razieh está en el hospital pues ha tenido un aborto. Desde aquí comienza la parte del juicio, que allá resuelven expeditivamente sentados ante un juez que dicta sentencia y juzga sobre su buen juicio y su parecer. En unos largos parlamentos pone en tela de juicio todo el sistema de justicia en Irán. En definitiva, Razieh y Hojat acusan a Nader de asesinato pues ha matado a su hijo de 19 semanas de concebido, lo que ya se considera una persona humana. Nader alega que él no la tiró por las escaleras (como asegura Razieh) ni que sabía de su embarazo debido a estar siempre toda tapada. Entre acusaciones y reproches transcurren las escenas del juzgado, y el peligro de los dos hombres de ir a la cárcel, uno u otro, según su comportamiento frente al juez y en tanto vayan cambiando las declaraciones. No quisiera avanzar más en el desarrollo del film ya que hay sorpresas a cada momento y se depara la gran sorpresa final.

Es un film seductor, atrapante y cautivante, que pone en tela de juicio toda una serie de valores y el funcionamiento de los sistemas en el país musulmán -el Corán pasa a ser un elemento muy importante de la película- y formula muchas preguntas que por el momento y en este estado de cosas no tienen respuesta en Irán. El rol de hombre y mujer, la salud de los viejos, el tema del divorcio, la justicia, la mentira, la cárcel, el endeudamiento, la fe religiosa, son todos temas que se ponen sobre el tapete en este film que remueve los cimientos más profundos de toda una historia de tradiciones tan viejas como el hombre y que no se han reformado jamás, que parecen petrificadas en los poros de una sociedad anquilosada que mantiene su statu quo.

No se pierdan esta película inquietante que seguramente desatará la polémica entre quienes la vean, y ya pronto llega la crítica de "El Viajante". Diez puntos para "La Separación".

Y gracias por leerme nuevamente hasta acá.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "Los Puentes de Madison" (Teatro)

Ayer, desafiando el frío que pronosticaban fui a ver la versión vernácula de "Los Puentes de Madison", basada en la célebre novela de Robert James Waller, de 1992, años más tarde Clint Eastwood la llevaría a la pantalla de forma brillante con él mismo como protagonista junto a la grandiosa Meryl Streep (nominada al Oscar por este trabajo). Creo que dije hace ya un tiempo en estas mismas páginas que el arte debe ser fatal. Que cuando llegamos a una creación artística perfecta, toda reproducción o intento de repetirla es fútil. Y Clint Eastwood dejó su marca de autor y gran creador en esa película con unos inolvidables Francesca y Robert, los amantes del condado de Madison. Todo intento de emularla sería en vano. Porque esos dos rostros ya han quedado en el imaginario popular como los protagonistas de esa novela devenida película. Es como si a una obra maestra se le cambiara una coma, ya no volvería a ser la obra que fue, algo se ha alterado y como buen sistema, cuando uno de sus elementos cambia, cambia toda la estructura.

Algo de esto quiso simbolizar Borges con su cuento "Pierre Menard, autor de El Quijote" (1944), en resumidas cuentas, funda un Quijote exactamente igual al escrito por Cervantes, sin variarle ni un punto ni una coma, pero escrito por otro señor. Y el Quijote ya nunca volvería a ser el Quijote, porque ha variado la forma en que se lo lee. Ha variado el autor, y con él el punto de vista, la época en que fue escrito, el contexto, es decir, todo. Nos hace pensar Borges que cada cosa tiene su forma y su época, su autor y su lector. Sí, porque hasta el lector de el Quijote ha variado con este cambio.

Una cosa muy similar pasa con "Los Puentes de Madison" versión argentina. Si bien los parlamentos de la novela se han dejado iguales, los actores no son los mismos con los que los asociamos, y para colmo estos actores son de flojos para abajo. Acá están corporizados por Araceli González y Facundo Arana, secundados por Alejandro Rattoni y Lucrecia Gelardi (Caroline y Peter, los hijos de Francesca) y Matías Scarvaci (Richard, su marido). El clima está bien logrado, con la audición de jazz y blues y algún fragmento de "Tosca" (la mujer que canta el blues parece que está en pleno parto) y la escenografía es mínima y algo más que confusa, con unas bases que llegan hasta la altura, lugar en donde se desarrollará la acción, que no sabemos muy bien para qué fueron constuídas. Con escalones que suben y bajan, tal vez hechos para distraer o para producir mayor movilidad en la escena, una movilidad tan innecesaria como la nada misma.

Pero el problema es que los actores no nos hacen creer la historia, no nos hacen vivir el texto. Primero aparecen los hijos de Francesca, recientemente muerta (estamos en 1985 y murió de vieja), que están jugados con sobreactuación y tienen que leer el testamento de la madre, con un pedido muy curioso: que sea cremada y sus cenizas esparcidas por sobre los puentes del lugar (Iowa, condado de Madison, para ser más precisos). Los hijos no entienden ese pedido y finalmente encuentran cartas apasionadas dirigidas a su madre por un tal Robert y una colección de fotos en donde posa ella, muy bonitas. Se indignan. Pronto encuentran un cuaderno y empiezan a leer la historia de lo que sucedió esa semana en que tanto padre como hijos se fueron al torneo de exposición de animales de granja, en donde el "Torito" de  Caroline se presentaba. Así se adentran a la historia de Francesca y Robert.

Francesca nació en Bari, Italia, y tiene un resto de tonalidad italiana en su acento. Lo malo de Araceli es que lo crea de una forma que bien podría estar hablando en cordobés o en santiagueño, que da lo mismo. Y lo peor es que, cuando llega la escena de la cama, se olvida por completo del acento, y lo recupera recién al final de la obra. Una de dos, o lo hacemos con acento o sin acento, pero no este cambalache. Por lo demás, su actuación está bien, para nada afectada, muy natural, aunque no deje una interpretación para el recuerdo. Y hay un problema más con la tonalidad. La limita mucho. Cuando tiene que hablar con el acento se pone rígida, como a la defensiva vaya uno a saber de qué. El caso de "Maderita" Arana es de por sí patético. Será muy galán y arrancará suspiros y gritos en la platea cuando se refresque con el torso desnudo, pero no sabe actuar. Y eso es malo. Porque arruina una obra, cuyo 50 % recae en él. Parece que estuviera recitando una lección de la secundaria bien estudiada, eso sí, pero sin emoción ni sentimientos. Además está crispado toda la obra (se lo puede ver en sus manos). Hace uno o dos años atrás, cuando se habló de traer esta obra a Buanos Aires se había hablado de Susú Pecoraro e Imanol Arias como pareja protagónica, además para revivir la dupla de "Camila". Ese, creo, hubiese sido mejor acierto, incluso por el tema de la edad, muy importante en la obra, que dejar la pieza en manos de estos dos inexpertos. Harán mucha televisión, pero el teatro es otra cosa.

Si sumamos a esto los teléfonos celulares que no dejaron de sonar a pesar de la advertencia de apagarlos, las incómodas toses (recuerdo que Alberto Closas hizo poner una placa en el teatro Liceo que dice "Por favor, entre a la sala tosido") y los diálogos en la platea en voz alta durante la función, la obra ayer, estaba para el cachetazo... Lamentable que se haya estropeado una obra tan bonita con semejantes defectos. El director Luis Romero hizo lo que pudo con el material que tenía en sus manos, pero no alcanzó.

Bueno, la historia es bien conocida. Es la vida de esta ama de casa de origen itálico, en cuyos días de soledad en su granja conoce a este hombre, galán maduro, fotógrafo de la National Geographic, que viene a Madison para tomar fotos de sus puentes y termina enamorándose perdidamente -y ella de él- de la gris mujer, que como vemos tiene otros encantos. En el momento en que él le propone irse con ella, ésta reflexiona y se da cuenta que debe permanecer al lado de ese marido poco apasionado y de sus hijos adolescentes en vez de correr hacia su auténtico amor. Él se va, y la historia de amor queda inconclusa, enviándose cartas de vez en cuando y pensando constantemente el uno en el otro. Yo estaba intrigado de cómo se iba a resolver la escena más importante de la película, esa de cuando ella lo ve pasar por última vez frente a la camioneta en que viaja con su marido y apoya la mano en la manija de la puerta y allí queda fija, sin abrirla... Pero no se preocupen, acá no hay auto y la escena se resuelve de la manera más tonta. Bueno, en fin, que no me gustó la puesta, la obra ni los actores. Un fiasco total.

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El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "Jackie" (Cine)

"Jackie" empieza con una música corta que parece que se va desinflando abrúptamente o desapareciendo. Importante hallazgo musical para ilustrar el magnicidio del que fue víctima uno de los más importantes presidentes de Estados Unidos: John Fitzgerald Kennedy. Jackie es su esposa, y Jackie es la enorme Natalie Portman, nominada para el Oscar de este año por esta actuación.

Empieza la película en Masachusets, en 1963, con la visita de un periodista, de quien no sabemos el nombre ni el diario para el cual escribe, con lo que no podemos conocer tampoco si es demócrata o republicano. Han pasado 10 días de la muerte de JFK y viene a hacerle un reportaje a quien fuera su esposa. Ella le dice que le va a censurar casi todo lo que le diga, pero se pone a hablar y toda la película constituye un gran flashback desde el asesinato de Kennedy hasta esos días posteriores.El argumento es ingenioso y está bien armado, ya que hay más flashbacks dentro de ese flashback, como la extensa conversación con el cura (magnífico otro grande como John Hurt, en la que debe haber sido su última interpretación para el cine) o el paseo de muestra de la Casa Blanca por dentro, transmitido para la televisión y conducido hábilmente por Jackie. Es una película simple, de las pequeñitas, sin grandes despliegues ni grandes hechos; todo se reduce a una conversación que tiene en su interior otras conversaciones. Por eso el atractivo. Le debe haber costado muy poca plata al director, el chileno Pablo Larraín, y de allí el realce del trabajo de los actores. En un verdadero "tour de force" Natalie Portman se pone en la piel de quien fuera la Primera Dama de los Estados Unidos y, sin desaparecer ni un segundo de pantalla sale vencedora.

No conocemos nada de la vida anterior al disparo de JFK, ni siquiera su polémica relación con Marilyn Monroe, ni tampoco de la vida posterior de ella, como su advenedizo casamiento con Onassis, lo que se nos cuenta son tan sólo esos 10 días. Con saltos en el tiempo narrativo, es una película que va y que viene, que juega mucho con el pasado y con el presente, a punto tal de que por momentos no sepamos en dónde estamos parados. Film de planos cortos, se juega por los Primeros Planos y Planos Medios, huyendo del codiciado Plano Americano y Plano General, tan abundante en el cine norteamericano. Esta selección de tomas nos permite empatizar con el personaje, vivir su vida (parodiando a Godard), convertirnos en aliados de las lágrimas o la dureza de Jackie. Desde un primer momento se nos muestra a Jackie como una personalidad fuerte, fría, dura frente a la adversidad, pero frágil en sus momentos de intimidad, que es capaz de ensuciarse cara y vestido con la sangre de su marido, tirándose encima de él después de que los disparos hayan sonado. Se quitará las manchas de sangre con dedicación casi religiosa y se quitará traje y medias ensangrentados con devoción, constituyendo este el único momento "gore" de la película.

Sabemos de ella que ha conducido un programa de TV enseñando la Casa Blanca por dentro  en un programa que dio en llamarse "Un tour por la Casa Blanca" y hablando de las pertenencias que compraron junto a su esposo y que hubo que "regatear" para no incrementar el gasto público y nos muestra los enseres que pertenecieron a presidentes anteriores célebres como Lincoln. Sabemos que tanto JFK como ella eran fanáticos devotos de Abraham Lincoln, quien acabara con la esclavitud y que acabara sus días de igual manera que Kennedy, asesinado por un sicario. Se hace mucha referencia y comparación de los funerales de ambos mandatarios y los recorridos que hizo su cuerpo antes de descansar finalmente. También sabemos que ella perdió dos hijos anteriores a los dos que tiene (Caroline y John), que serán enterrados junto a su padre. Sabemos que ella no es religiosa o ha perdido por completo la fe después del disparo y que descree de la omnipresencia de Dios, tal como se lo hace ver al cura que la contiene en su momento más duro.

No bien matan a Kennedy asume la presidencia quien era su vicepresidente, Lyndon Johnson, en una ceremonia sin protocolos y a las apuradas. Ella encuentra consuelo y sostén en su cuñado Bobby Kennedy, quien desde el primer momento se apresta a socorrerla y brindarle su apoyo incondicional. "Yo no era nadie- dice ella- me han vuelto una Kennedy" y se nota la simpleza en el vestir y la austeridad en los lujos que podrían haber tenido, la pintan como una mujer enamorada de su marido aunque hacía ya mucho tiempo que no compartían cama, le confiesa al cura.

Y lo más emblemático. JFK y su esposa poseían una vitrola, en donde cada noche antes de irse a dormir él escuchaba la comedia musical "Camelot", siendo un fanático de ella. Y decía que él había creado su propio Camelot en Norteamérica, un sitio lleno de milagros y duendes, alejado del mundo y de la maldad. Con el final de "Camelot" será que también termine la película.

A los pocos días del asesinato, supuestamente perpetrado por Lee Oswald, muestran en vivo, por TV, cómo éste es a la vez asesinado, silenciando para siempre el gran enigma del mayor magnicidio del siglo XX. Ella pide hablar con Oswald, pero cuando lo requiere, ya está muerto, se lo han estado ocultando. Hay un pasaje que muestra, someramente, los funerales de JFK, momento relativamente acotado para no abrumar con escenas de gran despliegue. Todo juega al minimalismo en la película, película que justamente por eso no pasará a la historia pero que se disfruta como esas miniaturas de porcelana china. El film es del año pasado, 2016, pero ya se puede conseguir por Internet y vale la pena su visión, que aunque no deslumbre, nos permitirá acercarnos un poco a ese gran personaje del siglo pasado que fue Jaquelin Kennedy.

Y gracias por leerme nuevamente hasta acá.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "Amarcord" (Cine- Federico Fellini- 1973)

Seguimos recorriendo la filmografía del genial Federico Fellini, en esta, su más genial creación, de 1973, llamada "Amarcord", que en un dialecto italiano significa "Me recuerda" y que ganó el Oscar de ese año a Mejor Película Extranjera peleando cabeza a cabeza con nuestra querida "La Tregua" (Sergio Renán- 1973). El guión en esta oportunidad es del propio Fellini junto a Tonino Guerra, sobre idea de Fellini, mientras que la fotografía en color cayó en manos de su colaborador de siempre Giuseppe Rotunno, la maravillosa música de Nino Rota, ya instalada en el imaginario popular y el asombroso montaje, del hermano de Marcello, Ruggero Mastroianni.

Entramos en la primera escena, con el viento soplando suavemente, constituye una evocación y a la vez una presentación a cargo de la voz en off de un cronista, que parece asumir la carga del relato. No es así, pues muy pronto toma cuerpo en un personajecito que, saltando para agarrar una "manina" (un "panadero", como los conocemos nosotros), aterriza y habla frontalmente como si recitara la lección. Es un charlatán, una criatura más de este mundo de recuerdos. Se dirige al público y habla de "le manine". El salto del viejo sirve al mismo tiempo para fijar las propias imágenes de la película, que hasta ese momento ha ido vagando de un lado al otro, mostrando los distintos escenarios en donde se va a desarrollar: el cementerio, el paso a nivel, la playa, el gran hotel, el espigón del puerto. Esto va a marcar el carácter de todo el despliegue del film como operación de magia simpática: un viaje a un pasado fantaseado, intentando aferrar algo tan inconsistente como los sueños, un pasado personal y biográfico que tiene la consistencia de "las manine", del aire, de la música, algo que vaga de un lado al otro, voces que deben atraparse en una imagen para hacerse cine. "Amarcord" es un intento de tomarlas al vuelo: se observa la propia materialidad de este prólogo, cuando se oye la voz del charlatán, sentimental, mientras en la imagen vemos sus manos atrapando él también una "manina", como obedeciendo los designios de un demiurgo. Todo, además, tiene el júbilo del vuelo de las "manine", el júbilo de la vida, de la renovación del mundo en el ciclo de las estaciones, pues el film se abre con la llegada de la primavera, como si se produjera su propio nacimiento y el del mundo, como si ello conjurara el vacío y la muerte. El film es la vida, una sacudida a la melancolía de la nada. Se cierra con la llegada de la primavera siguiente, con la vuelta de las "manine", tras la muerte de la madre y la boda de la Gradisca, acontecimientos significativos, que en el fondo constituyen una misma pérdida y clausuran el mundo de "Amarcord", en el doble sentido de mundo fílmico de los recuerdos y mundo de la infancia.

En la plaza pública aparecen ya dibujados todos los personajes del film, como si tras el gesto enunciatorio de la obra en la secuencia de "le manine" pudiera empezar la representación -que de hecho comienza con la música y el baile de la Gradisca en la peluquería-, y todos acudieran a un espacio al que han sido convocados: los muchachos, la Volpina, la familia de Titta, el dueño del cine, todos los personajes que van a ocupar alguna viñeta de "Amarcord" al menos como comparsa. Acude también el inquietante ciego acordeonista que se contorsiona como un muñeco mecánico, una marioneta que patalea y lanza bufidos, como si fuera un apéndice del instrumento.

El realismo de este film es parcial y sólo afecta al interior de la familia. El resto es un carnaval visto desde una óptica coral y conducido por un protagonista adolescente, Titta (Bruno Zanin), cuyo imaginario está alimentado por el cine y las fantasías sexuales. Otro conductor es el erudito local, un abogado que se empeña en contarnos -contar a la cámara- la historia de la ciudad en clave de crónicas y que siempre es interrumpido por un fuera de campo que le agrede, bien en forma de pedorreta o de bola de nieve. Él disculpa ese "ruido" diciendo que forma parte del burlón carácter local: lo incorpora a su discurso.

El régimen fascista es mostrado y valorado por Fellini en términos audiovisuales. La ideología, sea del tipo que fuere, política o religiosa, no existe para él sino formulada en imágenes, puesta en escena. La iglesia aparece en "Amarcord" a través de pinceladas mínimas pero incisivas: el negocio de artículos religiosos con la vidriera surrealista de puro kitsch, el desfile de huerfanitos, la confesión como sainete. El fascismo es la teatralidad retórica de los uniformes y los desfiles, que vienen a conjurar, de una manera fetichista el terror al vacío que provoca la modernidad. No son las ideas las que mueven a todo el pueblo a participar en el desfile lleno de alegres colores ni en los actos presididos por una gigantesca cara del Duce formada por flores, es el movimiento mismo, la fiesta, la que los arrastra. Para él el fascismo es como una infantilización, un enanismo vital, bufo y ridículo. 

Otro elemento de la modernidad, asimismo fugaz y casi mitológico, que viene a sustituir la espera de los milagros y apariciones religiosas de los films anteriores a "8 y 1/2", es el paso del transatlántico ante la costa. Se trata de una epifanía nocturna, majestuosa y efímera, hecha sólo de luz y contemplada entre sueños por los habitantes medio dormidos, que han esperado largamente en barcas. Hasta el ciego del acordeón se quita los anteojos para ver mejor. Ya desde la tarde se han puesto en movimiento, dirigiéndose  hacia la playa como un río humano, en un desfile que va in crescendo al ritmo de la música. Mientras esperan en alta mar -un mar de estudio, de plástico como el de "Casanova" y "E la Nave Va"-, tienen lugar escenas románticas, las confesiones nocturnas fellinianas a la luz de las estrellas. La Gradisca habla de su soledad y su deseo de tener un marido y unos hijos. El padre de Titta medita en voz alta sobre la grandeza del universo y el enigma de esos astros suspendidos allá arriba sin cimientos -es constructor-.

No hay nada amable ni nostálgico en el film de Fellini, a pesar del colorido alegre y de la música vivaz. La muerte de la madre está precedida por dos epifanías maravillosas y enigmáticas: el pavo real posado sobre los montones de nieve, que abre su plumaje espléndido, mientras la cámara baja para mostrarlo en ligero contrapicado y la luz varía para resaltar la policromía de las plumas; y el toro de grandes cuernos visto por el hijo pequeño entre la niebla, en un paisaje desolado y poblado de árboles secos. El abuelo se pierde en esta niebla, que no presagia su muerte sino la de su hija, y pregunta "¿dónde estoy? Me parece no estar en ningún sitio. ¿Es así, por casualidad, la muerte?"

Todo el pueblo se reúne para el saludo final en un descampado que recuerda el de la plataforma espacial de "8 y 1/2". La Gradisca se ha casado y tiene lugar el banquete de bodas bajo un toldito. Los chicos celebran una boda carnavalesca disfrazando a uno de ellos de mujer. Alguien dice que la peluquera "ha encontrado su Gary Cooper", ese con el que Titta se identificaba en el cine prematuramente. En la banda sonora suena "Siboney" y el ciego del acordeón toca el tema del film en una especie de fin de fiesta triste. El vendedor ambulante que sueña con mujeres increíbles y que tiene delirios de extranjería, nos dice: "Adiós, váyanse a casa", como si una misa hubiera acabado. La imagen funde en el descampado y aparece no la palabra FIN sino el giro dialectal que da título a la película AMARCORD. Esto es lo que recuerdo. Esto es lo que yo cuento como mis recuerdos, pero...

Y gracias por leerme nuevamente hasta acá.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).