Mi crítica de "La Terquedad" (Teatro)

Anoche, con el frío que reinaba en la ciudad fui decidido a encontrar entradas para "Los Puentes de Madison", y al no hallarlas, y ya por tomar el colectivo, me detuve en el Teatro Nacional Cervantes y como quedaba justo una entrada para ver "La Terquedad", me metí sin dudarlo. Y si bien es una obra de la cual no es fácil hilvanar estas palabras, debo decir que su visión se agiganta conforme pasan las horas: ayer me gustaba, pero hoy debo reconocer que he visto una obra inmensa, no solo por su duración (más de tres horas) sino por su minuciosidad en la construcción y puesta en escena. "La Terquedad", del magnífico y polifacético Rafael Spregelburd, es la séptima y definitiva obra de la Heptalogía de Hieronymus Bosch, un conjunto de obras sobre la "Rueda de los Pecados Capitales de El Bosco" sobre los falsos pecados capitales. Pero la terquedad, según está presentada acá es más que un pecado, se presenta como un estado mental, una obstinación, una alucinación, algo parecido a la locura. Y es que estamos en terrenos de la Guerra Civil Española, en Valencia, en 1939, mansión de Jaume Planc, comisario de la policía valenciana, franquista él (el enorme trabajo del propio Spregelburd). En esta casa suceden muchas cosas. Está habitada de personajes y espíritus. Los personajes que habitan la obra son muchos (13 en total, todos cubiertos por un elenco de primera, sin fisuras de ningún tipo) pero el término "terca" y "la terquedad", se pronuncia dos veces en toda la obra, siempre asociado al personaje de Alfonsa, la hija "loca" de Planc, y es que esa hija se constituye en símbolo, en bastión de toda la obra, tal vez representativa del estado de enfermedad, de locura, de terquedad que era denominador común de las esferas del poder en esos momentos.

Alfonsa (la magnífica y bellísima Pilar Gamboa) no está enferma en realidad sino que vive pegándose papeles secante al cuerpo para que le suba la fiebre, para que alucine y se haga acreedora de las pociones mágicas del Padre Francisco de Borja (Diego Velázquez), un cura tan enamoradizo como tentado por los pecados de la carne y que exorciza a Alfonsa con un tubo puesto en la espalda y una manguera, a la mejor forma de "Los Cazafantasmas" (los anacronismos son varios y muy festejados a lo largo de la obra). Los pliegues, los meandros y matices de cada personaje son tantos y tan bien elaborados que es difícil de entronizarlos en una crítica, y justifican las tres horas de duración del espectáculo. Están tan bien elaborados y concebidos que son obra de un orfebre, mucho tiempo debió llevarle a Spregelburd concebir esta maravilla, así como su dirección tan múltiple y en varios planos a la vez y con los parlamentos de unos pisando los del otro, que es digna de toda atención y elogio. Todo transcurre en un tiempo, en el frente de la casa de Planc, en su living y con vistas a la cocina y ventanalas por los que se ve el fondo de la casa... hasta que el escenario decide girar (gran despliegue técnico del Cervantes) para ver los "entretantos", lo que pasaba en la habitación de Alfonsa y fondos de la casa mientras la acción transcurría dentro. Es decir que la narración está contada en dos espacios diferentes y en dos tiempos también distintos que resultan ser el mismo. Todo es así de loco y profundamente coherente en el mundo de Spregelburd.

Todo empezó con una niña que cayó en un pozo (Rebeca), la hija mayor de Planc, y del cual no se la podía rescatar dado lo angosto de este orificio, salvo que alguien menor entrara en él. Ahí el padre recurre a Alfonsa, hija menor de Planc para que rescate a su hermana. Pero Alfonsa tiene miedo y deja morir, finalmente, a la mayor. Este recuerdo y este fantasma la perseguirá durante todo el tiempo de su vida de juventud, que es donde la encontramos ahora. Se hablará mucho del pozo y del agujero negro que se instaló en el pasado de todos. Hay otra hija, Fermina (Analía Couceyro), que al principio se presenta como un fantasma pero conforme transcurre la obra vemos que tiene carnadura real, de ideas republicanas y dispuesta a escapar con un soldado antifranquista inglés, John Parson (Javier Drolas), quien coloca explosivos en la casa y debemos esperar que se hagan las 19 hs para que todo estalle. Hay unos números que marcan las horas que se proyectan sobre las paredes y que constantemente vuelven atrás porque se está contando una escena anterior. Hay un hijo más, que murió hace unos días en el frente, cuando la represa que se abrió con el fin de matar a los republicanos barrió con ambos bandos.

Pero la verdadera pasión de Planc, más allá de matar "rojos", son las palabras. Sí, el origen, la etimología de las palabras y su obsesión es trasladarlas a un sistema de codificación binario en el que puedan estar representadas por números y esos números, codificados por su "prototipo", trasladados a un idioma universal que vendría a reemplazar al esperanto. Sabemos que las nuevas palabras le son dictadas a Alfonsa en sueños por Dios, y esta se las transmite a su padre, y que él va a presentar su invento invitado por un gran circo. Hasta la casa de Planc llega un linguista ruso, Dimitri (el exacto Santiago Gobernori), solventado por el gobierno soviético para comprar ese invento: el "diccionario" que ha planificado Planc reemplazando cada palabra de cada idioma, incluyendo el castellano y el valenciano por un número que su "prototipo" (después sabremos que ha inventado la computadora, con monitor y todo) traduce a un genérico.

Claro, toda la obra sería muy pesada si todo esto no estuviera acompañado por una muy buena dosis de humor, y del mejor humor, aquel que apuesta a la inteligencia, que no subestima al espectador, que más bien lo hace cómplice, sin golpes bajos y sin "malas palabras". La obra es una obra de texto, se habla mucho y todo lo que se dice es importante, sería tonto querer atrapar acá todo el peso de la obra, baste con este semblante para dar una idea de la enorme empresa que se ha echado Spregelburd sobre los hombros. La pieza, como dije antes es apabullante y tiene un final a toda orquesta y con tintes operísticos y la recomiendo como lo mejor de la temporada. Lo único que hay que reprochar a la sala del Cervantes son sus incómodas sillas que hacen casi interminables las más de tres horas, ya deberían haberlas cambiado por butacas más mullidas. Todo el elenco es un lujo y no quiero dejar pasar sin encomiar a la hermosa Paloma Contreras (Nuria, la segunda esposa de Jaume Planc) que brilla por su talento y su belleza. ¡¡¡Corran a verla antes de que la saquen de cartel!!!

Y aunque quedan muchas cosas en el tintero, gracias por leerme nuevamente hasta acá.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "La Corte de Faraón" (Cine-musical)

Ayer pude ver por vez primera "La Corte de Faraón", de José Luis García Sánchez, del año 1985 y protagonizada por Ana Belén, Fernando Fernán Gómez y Antonio Banderas. Yo sólo tenía el audio de la película (que es una zarzuela deliciosa) pero no había podido ver el film, así que ahora lo bajé y pude disfrutarlo. Se trata de una comedia musical, instalada en la época del franquismo y que resuena como un grito de libertad más en contra de esa sangrienta dictadura. Claro, no faltan las paradojas, los personajes que dicen ser una cosa y luego son otra, las críticas constantes al régimen por la vía de la ironía fina y las acusaciones a la iglesia. Todo se desarrolla en el interior de una comisaría proclive al Generalísimo a donde han ido a parar todos los miembros de la compañía que representaba la exitosa y pícara zarzuela "La Corte de Faraón", de un tal Tarzício, novio a su vez de la hermosa Mari Pili (Ana Belén) que encarna el papel principal de la opereta y que dicen que ha sido plagiada de "José vendido por sus hermanos", otra ópera (apócrifa) de la época. La zarzuela tiene en sus comienzos reminiscencias de la "Aída" verdiana, pero luego cobra vuelo propio y despliega con fluidez y soltura.

La zarzuela misma es un gran flashback de lo acontecido en el teatro unas horas antes, y transcurre entre canciones, arias y arietas, dúos y coros de la mejor tradición española y con una gracia y una picardía inusuales, que, claro, podían ser tomadas como una burla hacia el General Franco. Es muy conocida el aria "Ay Babilonio", que dice:

"Ay, ba, hay ba,

ay babilonio que marea,

ay va, ay va,

ay vámonos pronto a Judea,

ay ba, ay ba,

ay vámonos allá".

cantada en la bella voz de Ana Belén o el terceto que canta:

"Cuando te miro el cogote,

o el nacimiento del pelo,

se me sube, se me sube, se me baja,

la sangre por todo el cuerpo".

con indudable doble sentido. Tiene aires muy inspirados la zarzuela y esto se debe a sus letristas Perrín y Palacios y al músico V. Lleo.

A la función asiste un cura censor y un funcionario de segunda categoría de la comisaría, y después de escandalizarse por el revoleo de carnes que hay en la obra y por el doble sentido de ésta, deciden detener a todo el elenco subiéndolos a carros de policía. Allí van don Roque Collazo (Fernán Gómez), el productor de la obra y mentor de la misma, y su esposa Amanda (Mary Carmen Ramírez), prima donna de la opereta en cuestión, junto a su hijo, el supuesto autor de la letra y música y su novia. Tarzício, quien encarna el papel del mutilado sexualmente faraón Putifar, y se encuentra junto a ellos un curita joven, Fray José (Antonio Banderas), quien se hizo cura por haber abandonado la "mili" por haberse negado a fusilar, y devenido en actor y cantante y enamorado de Mari Pili.

Cuando son recibidos por el comisario (un efectivo José Luis López Vázquez), Collazo muestra su carné de afiliación al régimen y muestra sus heridas de guerra, así como su esposa (el carné, las heridas no), mientras piden que devuelvan la libertad a su hijo y a toda la compañía. Pero ésta les es denegada. Para amenizar, don Collazo encarga por teléfono una paella para veinte personas, con qué agasajar a todo el cuerpo de la comisaría. Se entremezclan declaraciones, acusaciones mutuas, confesiones con el cura y renegaciones varias. Un operario acusa a don Collazo de ser anarquista en lugar de franquista, y este no tiene con qué desmentirlo. Se manda a poner un biombo que separe la gran comilona de la compañía de teatro que espera, muerta de hambre, del otro lado de la barandilla. Mientras, crecen los arrumacos entre el joven cura y Mari Pili, ya que ésta ha sorprendido a su novio en una fiesta navideña, besándose en la boca con el director de escena.

Toda la película se disfruta de principio a fin, ya que las escenas de comisaría se intercalan con momentos musicales que cuentan todo el devenir de la zarzuela, y si bien la música es muy alegre y pegadiza, no son más sombrías las escenas de los parroquianos en el lugar policial. Está muy bien dirigida y García Sánchez parece entender del oficio y lo lleva todo con buen ritmo y excelentes actuaciones (es muy gracioso ver a Fernán Gómez luciendo un ostentoso peluquín rubio; como así ver a Ana Belén en el ápice de su belleza).

Si bien se destapan las caretas, todo queda en nada por ser Collazo el de más influencia falangista, y pueden irse muy tranquilamente a su casa después de pasar una velada en compañía de "amigos", ya que el comisario se transforma inmediatamente en uno y se lo invita al día siguiente a comer a casa del matrimonio. Pero los actores son encarcelados, mostrando cómo las diferencias de poder delataban o no en la misión franquista. Un film para escuchar con el home-theater prendido a todo lo que da y sin resistirse al embrujo de una sensual melodía y del muestreo de carnes que tantos dolores de cabeza les ha traído a los miembros del elenco. De más está decir que el teatro los ovacionó y los aplaudió de pie, festejando cada ocurrencia de una letra más que inspirada...

Y gracias por leerme nuevamente hasta acá.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "Roma" (Cine-Fellini-1972)

Continuando con mi estudio sobre films de Federico Fellini, ahora nos ocupa "Roma", su película homenaje a la ciudad que lo acogió después de su llegada de su pueblo natal de Rímini. "Roma" tiene argumento y guión del mismo Fellini junto a Bernardino Zapponi, fotografía en color del siempre espléndido Giuseppe Rotunno, música de Nino Rota y el eficaz montaje de Ruggero Mastroianni. Sumergirse en "Roma" es una aventura fascinante desde el presente y el pasado.

La estación de trenes es el lugar en que se inicia el descubrimiento de la Roma "real", incubada en la imaginación a través de las semillas recibidas por el protagonista a lo largo de una infancia en una ciudad de provincia durante los años del fascismo. El joven periodista llega a Roma en tren, después de haber saltado por medio de un fundido en negro desde su niñez, cuando contemplaba con sus amigos el paso de los trenes por la estación provinciana, frecuentada por gallinas. La Roma de esta obra sin principio ni final, que se diluye en lo imaginario conforme avanza, es fantasmal, ficticia, "su" Roma. No se trata de un documental ni de unas memorias. Como en el caso de "Amarcord", asistimos a un fantaseo evocador y personal del autor, que delega en un joven alter ego (Peter Gonzáles), aunque a veces retoma las riendas él mismo, con su propia voz. 

La más obvia de las "notizie", y la más cercana al cine en general es la escena del pase de diapositivas. Un cura va relatando a los escolares sin dar explicaciones, diciendo sólo el nombre del monumento y alguna indicación que resulta grotesca por la vacuidad del enunciado y la pedantería de la entonación. Todas ellas -altar de la patria, San Pedro, tumba de Cecilia Metela, Santa María Maggiore, es decir, la letanía que ya nos sabíamos desde el viaje de novios de "El Jeque Blanco"-, son elementos que se desarrollarán en la película en otra clave o serán vistos desde otra perspectiva, desde las motos o el tranvía. Pero he aquí que interviene el diablo en forma de una diapositiva que ha deslizado en el proyector una mano maliciosa (la de Fellini): el gran culo de una chica sentada de espaldas. Los muchachos la saludan saltando en sus asientos mientras los curas gritan prohibiciones ridículas: "No miren: es el diablo, permanezcan con los ojos cerrados" y la sustituyen por la Loba, tras lo cual, cantan un himno de desagravio. Este hermoso culo, que emerge juguetón, es la otra Roma: la "mamma" y la puta, la gloriosa loba que también el film desarrollará a todo lo largo de su discurrir, sobre todo en la secuencia de los burdeles que completan la educación romana del joven periodista.

"Y la Roma de hoy, ¿qué efecto causa al que llega por primera vez?", pregunta la voz del propio Fellini, como en "I Clown", introduciendo una digresión en sus divagaciones. Esta frase sirve de introducción, después de la llegada del muchacho a la Roma de hace ochenta años, a un alucinante recorrido por la autopista hasta entrar en la ciudad en medio de la tormenta. No se trata sin embargo de la entrada de uno cualquiera que llega a Roma por primera vez, sino del paseo de la troupe de la película en la que acompañamos a las cámaras y los vehículos del director. Se oye dirigir a Fellini. Nosotros mismos formamos parte del equipo, con el punto de vista privilegiado del artista en la fase más dura de su trabajo: el rodaje (concebido como un espectáculo más de Roma). Un rodaje en malas condiciones de luz y de tiempo atmosférico, en medio de un impresionante embotellamiento de tránsito. Se trata de un acercamiento físico al espacio y al tiempo del rodaje, salimos por la tarde y entramos a Roma por la noche. No es un documental de la autopista, sino el trabajo artístico en toda su profundidad hasta las capas más hondas. Los mismos elementos técnicos están tratados artísticamente para producir un efecto alucinante: la cámara en lo alto de la grúa, protegida por unos plásticos, forma parte del universo felliniano y se parece a las carretas y grandes aparatos barrocos de otras obras de Fellini.

 Los ingenieros que visitan las obras del subte en la película atraviesan galerías no sólo de tierra sino también de legajos. ¿Y qué encuentran? Una maravilla tan frágil como cualquier cosa que se expone de pronto a la acción no del aire externo sino del tiempo, algo que ha permanecido al margen, como el vampiro en su tumba y que, al entrar de nuevo en el ciclo de las horas, se desvanece en ceniza y se borra. Este es un viaje alucinante a través del cuerpo y los intestinos de la ciudad -reconstruido en Cinecittá-, de sus diversas capas, sepultadas como algo primitivo y antiguo en contraste con los elementos de la modernidad. La tarea del artista es comparable a la del arqueólogo y la del psicoanalista: excavar, bucear, explorar y revelar, sacar a la luz lo que ya estaba ahí, para que, plasmándose en obra, materializándose, desaparezca como puras ideas, evocaciones, voces o imágenes sin cuerpo, condenadas a desaparecerse. Es el aire el que le da esa aureola al ámbito sagrado del arte, aunque también lo que contribuye a su disolución, a que se disperse como las cenizas de Edmea Tetua.

El desfile de modas eclesiástico comienza al toque de una campanilla y a los sones de un órgano. Pasado nuestro primer movimiento de estupor ante la desmesura del chiste, nos embriaga la belleza plástica de una coreografía maravillosamente "decorosa", que se adecua al objeto imaginario sin dejar ni un momento de servir de espejo, por deformante que sea, al referente. El texto, los movimientos, los colores, la puesta en escena en suma del desfile, son como deben ser, pese a la tremenda travesura de algunas imágenes, como la de los curas patinando. Un sacristán concebido como un gran pavo desfila majestuoso y ridículo; monjas con tocas en forma de alas que se mueven rítmicamente; un modelo "safari" para misioneras... Cuando llega el turno a las casullas, la música se lanza en un crescendo casi terrorífico. La riqueza es cada vez mayor hasta tocar el exceso en las forradas de espejuelos y rebasando en las que tienen adornos de neón y bombitas, todo ello envuelto en humaredas de incienso y a los sones graves y persuasivos del órgano.

Para visitar y enseñarnos uno de los prostíbulos de la Roma de la guerra, nos envía al joven periodista, que aparece y desaparece a lo largo de la película según conviene al propio texto. No es seguro que se trate del mentor de las escenas del pasado, ya que está ausente en el teatro de la Barafonda y en parte de las de los burdeles. Estos son infames y casi idénticos, pero el primero es un lupanar, además infernal, quizá porque las "notizie" de la infancia pesan más de lo deseable y el calificativo de diabólico otorgado por los curas a aquel culo que emergía entre las glorias de la Roma imperial ha pervivido y prosperado secretamente en la imaginación del sujeto, tiñendo lo venéreo con el rojo del fuego y el morado de la carne muerta.

El plano siguiente muestra un lugar de espera donde se hallan sentadas putas y clientes. La indefinición arquitectónica de este espacio se acentúa por el hecho de que está cubierto de una claraboya y, sin embargo, desde él se accede a un ámbito superior por medio de dos escaleras. Parece tratarse de otro burdel, como si las diferencias de nivel social (bajo, medio, alto) se expresaran en estos términos, aunque en el fondo, todos son lo mismo. Sólo cambia la disposición y la escenografía: estrecheces y pasillo escuro y profundo en el primero, más holgura y horizontalidad e iluminación con claraboyas y con barandilla en el segundo, mármoles, elegancia mortuoria, cierta limpieza repelente y silencio, como un templo o panteón, en el tercero. En el primero las prostitutas ni se ven, en el segundo desfilan y se ofrecen, como una mezcla de vendedoras o empleadas. Asistimos a su bajada por las escaleras. ¿De dónde bajan? ¿del cielo? Lógicamente, sí. Sobre todo en el tercer burdel, "de lujo" ("se entraba en él con taquicardia, como en los exámenes"), donde ya utilizan el ascensor, y putas y clientes suben y bajan como si se encontraran en un hotel. La llegada de una gran Venus, una cortesana de aspecto neoegipcio, hace que todos enmudezcan y dirijan sus miradas hacia ella. Tendremos ocasión de conocerla un poco más que a sus compañeras, pero inútilmente, pues responde a las preguntas del joven periodista con la desgana y el automatismo de una actriz que se sabe su papel pero no se implica en él en ningún momento.

En fin, que habría mucho más para decir de "Roma", ya que es un fresco felliniano en todo su esplendor. Por eso recomiendo que visiten la película -o que la vean en mi curso-, que nunca me cansaré de decir que es un film maravilloso y entretenido. Recomendable al 100 por 100%.

Y gracias por leerme nuevamente hasta acá.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "El Elogio de la Risa" (Teatro)

Anoche tuve la gran fortuna de ver este magnífico unipersonal, creado y dirigido por Gastón Marioni, con Juan Leyrado como único y excelente protagonista. "El elogio de la risa" es un ensayo sobre el humor, que bien podría pasar a integrar el díptico de Marcos Aguinis "Elogio de la Culpa" y "Elogio del Placer", estupendos ensayos ambos. A pesar de lo que se piense, este espectáculo no es una obra cómica, como muchos distraídos pensarán, sino una pieza dramática, reflexiva, hondamente poética, con muchas pinceladas del mejor sentido del humor, sí. Pero ante todo es una obra para "sentir". Porque a través de ella se siente el milagro de la vida, el sentido de la misma y las vivencias de una pareja de 80 años. Como decía Carlo (el personaje de Vittorio Gassman) en "La Familia", memorable film de Ettore Scola: "80 años, ¿muchos? ¿pocos? ¡¡¡La mejor edad!!!" asombrado por estar viviendo ese período de tiempo y disfrutarlo al máximo. Algo parecido debe estar pasándole a este Antonio, de la mano de Leyrado que hace su mejor composición en años, es todo un viejo de 80 años, con perfecto manejo de una quebrada voz y de un quebrado cuerpo, para transformarse milagrosamente en el Antonio de los 50 años de a ratos.

Dos cosas hay en la vida que obsesionan a Antonio (y que constituyen el eje de esta propuesta): la edad y el fenómeno de la risa. ¿Pueden conjugarse ambas? ¿Pueden conciliarse? Sí, y de la mejor manera: el ejercicio de la risa parece que alarga la edad y nos mantiene vivos. No hay mucha esperanza para él, sin embargo, ya que está en la sala de espera de un sanatorio ¿médico?, ¿psiquiátrico?, ¿geriátrico? esperando para visitar a su amada Susan y festejarle los 80 años. No nos dice nada la obra de qué institución  se trata, sino que tira algunas puntas, como que Susan fue encontrada perdida en la calle en pleno verano con un tapado y ojotas, o que Antonio pide al médico que le den un día más antes de llevarla de su casa pues le quiere preparar una cena exquisita. Pero nada más que eso. Antonio y Susan se conocieron cuando él, actor egresado del Conservatorio de Arte Dramático, muy joven, le tocó interpretar a Romeo en la obra clásica de Shakespeare, lógicamente un drama, y cuando transcurría la escena del balcón alguien del público soltó una carcajada contagiosa que se transfundió a todo el teatro, convirtiendo su carrera de actor dramático inmediatamente en un "promisorio actor cómico", como lo tituló el diario al día siguiente. Claro, se encontró en la calle con la autora de esa risa y se enamoraron. Era Susan. Y desde entonces no han parado de reír juntos ni un sólo día.

Y Antonio refuerza que el valor de una buena risa puede conjurar los males físicos o psíquicos, hacer más soportable esta vida y lograr la comunicación entre las gentes. Y narra (en tiempo presente y adoptando otra voz y otra postura) el cumpleaños de Susan de sus 50 años, cuando la casa estaba llena de artistas, músicos, directores de orquesta, bailarines y actores (ella es una gran pianista) y Susan le pidió que "interactuara" con sus invitados, sacándolo de su rinconcito con pionono y vinito, para echarlo a un ruedo de expectantes invitados que esperaban su palabra. Y allí Antonio sintió la imperiosa necesidad de "actuar", algo que había dejado tras su fracaso como Romeo, y se puso a improvisar un sketch que resultó la perla de la noche por su tono de comicidad y de fiereza. Allí Susan le prodigó un fuerte abrazo y se besaron, sintiendo que había llegado la comunión entre dos almas.

Todo es un extenso monólogo que desgrana el Antonio de sus 80 ante un supuesto público de la salita de espera, y actúa de forma convincente, poniéndole gracia a todo cuanto dice. Es muy emotivo su recuerdo de la infancia, por ejemplo, refiriendo cosas de los 10 años por las que todos hemos transitado, y convirtiéndose por eso en un cómplice inmediato del público. Y las cosas que dice las dice con cierta nostalgia y lágrimas en los ojos, pero también con humor. El fuerte lazo que se entabla entre Leyrado y el público es un gran y respetuoso silencio que podría cortarse con un cuchillo, interrumpido sólo a veces por alguna maldita tos o por las esperadas risas, tal es el grado de misticismo que se establece entre el actor, la obra y el espectador.

Otro de los temas que preocupan a Antonio es el del paso del tiempo. La edad. ¿Por qué hacerse retoques en el rostro y en el cuerpo si las arrugas que llevan son las marcas de su paso por la vida y las que les ha tocado tantos años construir? Él define lo que es el amor a los 10 años (el olor de las galletitas que le llevaba a la maestra de la cual estaba perdidamente enamorado), a los 20 (pensar sólo en sexo y... en sexo), a los 30 (disimular la tensión sexual con algún discurso galante), a los 40 (estar pendiente de su trabajo y de formar una familia, o de mantener la ya formada), a los 50 (ver e imaginar cómo será ese amor), a los 60 (ver... sólo), a los 70 (tratar de ver), y finalmente a los 80 (es ésto). La conjugación de edad con risa es permanente y está muy claro en el texto que transmite Leyrado, logrando efectos sorprendentes. 

Está además un plus, que es la delicia de asistir a un texto que ha edificado un ser sensible, un purista del lenguaje, un esteta sobre todo. Es un texto pausado, calmo, a veces tormentoso, pero sobre todo hermoso y disfrutable. Se aprecia con todos los sentidos y nos da la esperanza que todavía existe el buen teatro, actual y a la vez sin chabacanerías ni golpes bajos. Es cierto que los dos están llegando al final de sus vidas, pero no lo toman como algo trágico sino como una parte más de la existencia que debe ser tomada con humor.

Como les dije un espectáculo que no dura más de una hora y en donde es posible redescubrir a un excelente actor en todas sus dimensiones. No se lo pierdan, por favor, está en el Multiteatro en la sala de unipersonales (que ayer trabajó a media sala) y va de miércoles a domingos. Me lo van a agradecer.

Y gracias por leerme nuevamente hasta acá.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "No te Bebas el Agua" (Cine-TV-Woody Allen1994)

Encontré una joyita para pasar la noche que realmente me la alegró. Se trata de la comedia de Woody Allen "No te bebas el agua", filmada para televisión en 1994 y basada en su exitosa obra de teatro. Había habido otra versión anterior pero que no hizo historia, ahora esta está protagonizada por el propio Woody junto a Julie Kavner (el matrimonio Hollander), Charles J. Fox (como el despistado embajador Magee) Y DomDeLouise (como el Padre Drobny). Es la mejor marca de su comicidad innata y que por estos días se extraña, habiendo sido un fracaso su serie televisiva "Crisis en Seis Escenas". En 1994 estaba saliendo del atolladero con Mia Farrow y disfrutando de las mieles de Soon-Yi, cuando parecía que todo su mundo se venía abajo él hizo esta comedia brutal, la más reidera en años (acababa de hacer otra obra maestra del humor "Un Misterioso Asesinato en Manhattan" y se preparaba con la inteligente "Disparos sobre Broadway").

Estamos en plena Guerra Fría, allá por los años 60, y el director de fotografía Carlo Di Palma optó por utilizar una película que recordaba a la textura de las de aquella época. Toda la película está filmada así y se agradece, sumada a algunos documentales de la época. "Todos los norteamericanos tendrían que ser tan buenos como John Wayne", dice en un comienzo la película, y el chiste es eficaz si recordamos que el vaquero denunció a sus amigos y compañeros en plena era del macarthysmo. La película tiene un ritmo arrollador, no para nunca, filmada con una steadycam (cámara en mano) que sigue constantemente a sus personajes que corren de un lado para el otro soltando los mejores chistes de la cosecha de Allen por años. El ritmo sólo es comparable al de aquella primera película que lo lanzó a la fama "¿Qué hay de Nuevo, Pussycat?", tan maltratada por su director Clive Donner que estropeara el trabajo de Woody por aquel entonces (1965). Pero si acá el ritmo es el mismo, no da respiro para las risas y los mejores gags. Filmada con gran cantidad de planos-secuencia, como le gusta a Woody la cámara apenas corta de plano en plano y vuelve una locura total lo que sucede.

Los Hollander (Walter, su esposa y su hija) se encuentran de vacaciones en Moscú y son sorprendidos sacando fotos, por lo cual son perseguidos y cobijados en la Embajada norteamericana en la Unión Soviética. El embajador se ha ido en viaje a los Estados Unidos y ha dejado al tarambana de su hijo a cargo, quien no puede hacer nada bien. El presagio es temible, el Padre Drobny hace seis años que está exiliado allí y por lo que parece, lo de ellos va para largo. Les colocan unos catres de campaña en la biblioteca y así, entre torpezas diplomáticas y agentes soviéticos dispuestos a matarlos transcurren sus días. Susan, su hija, tiene un novio con el que piensa casarse, Donald, dermatólogo de éxito, pero no bien conocer a Magee desecha su casamiento para enamorarse del atolondrado nuevo embajador, con quien terminará casándose. Entretanto llega una comitiva de un Emir árabe con su traductor y sus 14 esposas (cuando estos entran en la embajada se escucha una música muy felliniana, parece compuesta por el mismo Nino Rota para la escena de las esposas árabes en "Amarcord") y la música toda acompaña la película con una melodía en flauta de pan muy jocosa y que le hace bien al film. Hay un cambio de la libertad de los Hollander a expensas de un preso ruso, pero en el momento de la liberación éste se suicida estropeando la fuga. Deben esperar nuevas oportunidades. Mientras tanto la Sra Hollander no deja de planchar en la sala principal de la Embajada, ni de encerar los pisos ni de lavar la ropa, acostumbrada a su rol de ama de casa.

Walter se encarga de organizar cáterings para fiestas y se pelea constantemente con el cocinero de la Embajada por los platos exóticos que le prepara, mientras él quiere sólo "un pollo hervido". Las llamadas que hacen a Estados Unidos son incontables y permanece siempre el teléfono ocupado a mano del matrimonio. A esto se les suma el cura, que ha dedicado los últimos seis años de su vida a aprender trucos de magia, saliéndole todos mal. Es gracioso ver a un dador de fe recluido en las ciencias de lo mágico. Todo esto se conserva de la pieza teatral, pero hay mucho más agregado en esta nueva reescritura de Woody para los tiempos que corren.

Cuando se les ofrece una vía de escape se les hace aprender otras identidades y un largo periplo a transitar hasta cruzar la cortina de hierro, y hasta se lo carga con un revólver, que él, inexperto, dispara dos veces hiriendo al traductor del jeque y al embajador padre en sendos episodios cómicos. Finalmente se presenta una fiesta de gala, de la que deberán salir como otros invitados más rumbo a su liberación, pero esta salida se ve también frustrada. Al fin, el hijo del embajador tiene la ocurrencia de disfrazarlos con los velos de las esposas del Emir y así pueden volver a la libertad.

La película se ve con mucho placer y parece corta su hora y media. Trabajan todos los colaboradores habituales de Woody Allen como el diseñador de producción Santo Loquasto, su ayudante de casting Juliet Taylor y sus productores Joan Doumanian (quien luego lo estafaría por cinco millones de dólares) y su hermana Letty Aaronson, sumado a Carlo Di Palma, iluminador en incontables películas de Woody. Acá todo lo viejo de la obra luce nuevo y se estrenan muchas humoradas que no estaban en la original, sumado un elenco de primerísimas figuras. Pueden bajarla de algunas de las páginas de películas y véanla, me lo van a agradecer. Altamente recomendable para toda la familia a la hora de pasar un excelente rato de la mano de uno de los más grandes humoristas que dio la historia del cine.

Y gracias por leerme nuevamente hasta acá.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "She Loves me" (Teatro musical-Broadway)

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De nuevo lo hizo Teatrix. Hizo el acto de acercarnos una noble obra de Broadway (calle especializada en musicales de todo tipo), que divierte sin proponerse más que eso. La obra se llama "She Loves me" ("Ella me ama") y dio origen a lo que luego sería la película "Tienes un e-mail", protagonizada por Tom Hanks y Meg Ryan. Está basada en una obra de Miklós László y transcurre en una perfumería de Budapest en 1930 (que vende, además de perfumes, cremas y cosas como una caja de música porta cigarros -que será de vital importancia en la obra-). El libro pertenece a Joe Masteroff, las letras a Sheldon Harnick y la música a Jerry Bock. No habrá ninguna melodía que se nos pegue para después de la función, pero se deja escuchar con agrado, en la mejor tradición de las comedias musicales de Hollywood del período 60/70. Tampoco le pidan a la música la riqueza sonora de Andrew Lloyd Webber ni de (en otro estilo) Stephen Sondhaim. Ni la hondura psicológica en las letras de Bob Fosse o nuestro Pepito. Pero cumple con su cometido que es el de pasar un rato agradable y con no pocos momentos del mejor humor.

Es la típica historia de dos amantes que se conocen sólo por carta y se aman, que cuando están frente a frente (sin saber que son ellos) se odian y después viene el proceso de aprendizaje en el amor, hasta que finalmente se juntan. Ellos son Mrs. Amalia Balash (Laura Benanti) y Mr. Georg Nowak (Zachary Levi). Completan el cuadro el dueño del gran local y dador de su nombre, Zoltan Marazeck (Byron Jennings), otros empleados como Ladislav Sipos (Michael McGrath), Mrs. Ilona Ritter (Jane Krakowski), enamorada de su otro compañero Steven Kodaly (Garin Creel) y el repartidor ascendido a empleado Aspad Laszlo (Rory O'Malley). Todos ellos dirigidos por la astuta mano de  David Horn.

Laura Benanti tiene un buen registro de soprano, con un timbre agudo y agradable, más en la línea de una Julie Andrews que de Sarah Brightman. Los demás cantantes-actores tienen voces buenas o potentes pero no merece destacarse ninguna. Hay un buen número en un café nocturno de Budapest en el que se lucen excelentes bailarines. La comedia, como dijimos transita los cánones normales de toda obra de ese género que se precie y así como hay una heroína encubierta, también está su contracara en la figura de Ilona.

Amalia manda cartas de amor a su "amigo desconocido", de quien no tiene descripción física ni una foto siquiera, y ven que concuerdan en todos sus gustos literarios, musicales, pictóricos, etc. Claro que él le miente un poquito, ya que no sabe nada de esos temas. Es el bueno de Georg, más entusiasmado en conocer una chica que en sincerarse. Cuando el azar los reúne en la perfumería (en realidad Amalia se hace contratar a la fuerza, por el peso de los hechos como buena vendedora), se odian al instante, sin otro motivo que el de el cruce de palabras desagradables. Cuando por fin concretan una cita, en el café nocturno, él se presenta sin dar crédito a sus ojos: que su amada y deseada mujer no es otra que Amalia. Se acerca a la mesa intentando el diálogo (lo que se vuelve muy espinoso) sin darse a conocer como "amigo desconocido" y al parecer arruinándole la fiesta a ella. Al día siguiente ella dará parte de enferma y Greg, movido por el amor que se impone sentir por la destinataria de sus cartas, se presenta en su casa llevándole helado de vainilla que ella devora con una avidez envidiable. Allí comienza lo que podríamos llamar "historia de amor", con avances y retrocesos por parte de ambos y un gentil cosquilleo en las entrañas de los dos personajes.

Hasta que llega el ansiado encuentro. Amalia ya ha trabado confianza con Georg y le pide que asista a la entrevista como mediador y él le recita párrafos de una carta que ella le escribiera. Se dan cuenta que son ellos y que en realidad se aman. Beso. Y final. Es la noche de Navidad, todo está preparado para el gran encuentro.

Está llevada con solidez y las actuaciones son convincentes (¡bravo por la desorientada Ilona Ritter!) y las canciones son agradables y la escenografía, fastuosa, reproduce en distintos momentos el exterior e interior de la lujosa tienda, así como momentos del café en Budapest o del cuarto de Amalia. Merece un 10 la parte escenográfica que se modifica con total prontitud montada en un aparejo móvil.

Lo que quiere darnos a entender el argumento es que a veces el amor recorre caminos que no son los naturales del encuentro cara a cara de la pareja, destinándonos sorpresas intelectuales y hallándolo allí donde menos se piensa. Un mensaje que, por otra parte, no necesita de las dos horas y cuarto para ser explicitado. ¿Les dije que odio las obras con mensaje? Están más lejos del arte que aquellas sin moraleja. Como decía el viejo Hitchcock "yo los mensajes los mando por correo". Bueno, pero no hay que ponerse más papistas que el Papa, esto es nada más que un sano divertimento. Recomendada para toda la familia, es buena para una tarde de lluvia o de cansancio.

Y gracias por leerme nuevamente hasta acá.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "I Clowns" (Cine-Fellini-1970)

Seguimos evaluando el curso sobre Fellini, ahora con esta mítica y extraordinaria película de 1970, con guión del propio Fellini junto a Bernardino Zapponi, fotografía en color de Giuseppe Rotunno y música del siempre "clownesco" Nino Rota. Fellini hizo para la RAI un peculiar reportaje sobre el mundo del circo y de los payasos. En él, ensaya una nueva forma artística en la que aplica el cine de despliegue de la obra en su hacerse, descubierta en "8 y 1/2", a un material totalmente distinto, de procedencia documental. La obra será, por tanto, una representación circense, la forma más coherente de hablar artísticamente sobre ese mundo artístico en ruinas, en vías de desaparición, cuyos restos hay que buscar como un arqueólogo. Fellini inicia una excavación en el mundo sepultado de su memoria y de su imaginación para inventarlo -encontrarlo-, rescatarlo y levantar un circo con esos materiales y con la troupe -la del circo y la del cine.

Los payasos son, como el propio cine de Fellini, un espejo que devuelve al hombre su imagen grotesca, deforme y bufona. Compone así una obra barroca, paródica, irónica, que niega la muerte afirmándola. Muestra a los clowns como una especie en vías de extinción y fagocita sus números que ahora  forman parte de otro circo, el de la parodia felliniana del "documental"

Como ocurrirá en obras posteriores, el film tiene varios comienzos, pues enseguida una voz en off nos advierte que se trata de una evocación, una figura pseudobiográfica, cuyo estatuto es más imaginario y retórico que de relato. Lo evocado como pasado  tiene el mismo nivel de incertidumbre -no es un flashback- que tendrá todo lo demás, en cuanto que lo que se dice sea "verdad" y no algo inventado -como dice Fellini ¿qué diferencia hay?. Tras la imagen-aparición que se descubre desde la ventana, como en un sueño, de la carpa ya levantada e iluminada como una ciudad extraña de ciencia-ficción, el niño se introduce en ella, entra en la pista, como en otro mundo, en un espacio vacío que está ahí esperándole. Han plantado la carpa junto a su puerta. El mundo del circo es el que está "al lado" y el niño penetra en él desde la cocina de su casa en una transición inasible como en los sueños. La entrada en la carpa vacía marca un nuevo comienzo: es la entrada del ojo inocente y deseoso, que pone en marcha una representación, primero privada y luego multitudinaria, con un público en su mayor parte de cartón pintado, y una serie de números resaltados por procedimientos cinematográficos "circenses" como el zoom o el balanceo de la cámara. Algunos trucos -por ejemplo el de los forzudos del cañón- están expresamente construidos con trucaje cinematográfico, como un guiño al espectador de cine. Los números de circo van a ir desfilando ofreciéndose a la mirada del niño y llenando la pista como una película.

Tras este fastuoso prólogo, Fellini centra el foco sobre los payasos e inicia el film encuesta. Una voz en off que parece referirse a los monstruos que acabamos de ver, hace una pregunta retórica dirigida al propio texto que hemos visto -como hará en "Roma": "¿Y la Roma de hoy?"- ¿Y los clowns, dónde están? Con este interrogante vuelve a comenzar el trabajo de escritura de esta parte del film.

Esta parte es una peregrinación al mundo perdido de los clowns "reales", aunque la incertidumbre sobre el nivel de realidad es ya total, puesto que los vamos a ver como actores del film de Fellini y dudamos que tengan otra consistencia que la ficcional. La forma de desarrollarse la obra, la ausencia de documental propiamente dicho, la muestra constante, en su lugar, de su lectura, llevan a que el film-encuesta se identifique con su proceso de hacerse como número circense que prepara la gran apoteosis final. Al ser o convertirse todo en representación, dudamos incluso si los payasos -Charlie Rivel, los Orfei, Rinaldo y otros- o el estudioso Tristan Rémy, no serán una broma más, al aparecer como "actores" y teatralizarse el conjunto. Cuanto más verdadero parece lo que vemos, más lo convierte todo en parodia y doble sentido de la mirada de Fellini, como la aparición de Anita Ekberg entre las jaulas de los tigres. Todas las escenas se vuelven números circenses, ya sea por el tipo de plano, por el montaje, el movimiento de cámara o por la incorporación de la voz en off dentro de la escena.

La detención de Fellini en los payasos blancos, lejos de cualquier coartada culturalista que los relacionara con tradiciones populares, la "commedia dell'arte", la mitología o la alquimia, se debe sin duda a que ve ahí elementos fetichistas, que le fascinan como los atavíos de la iglesia católica. El desfile de modelos de payasos blancos, gradual, desde lo más sobrio a lo más sofisticado, anticipa el de los trajes eclesiásticos de "Roma". Se ha hablado de "espiral violenta" de este desfile. Y en efecto, hay un gesto forzado, arrebatado, irónico, barroco, a los compases de la música de "Carmen" de Bizet. Son ilustrativos los escritos de Fellini sobre el payaso blanco y el Augusto, como metáfora de la relación entre el orden femenino, casi maternal, y el niño. El clown blanco es pasivo, objeto de espectáculo y de mirada, fetichizado por sus accesorios. Fellini ve con más simpatía al Augusto porque representa al niño travieso, el aspecto irracional del hombre, la componente instintiva frente al ideal inalcanzable y castrador.

Toda la última parte de la película es una celebración de la muerte del circo, con un aparato barroco de carro de la muerte, caballos falsos, música de la belle epoque y personajes grotescos, pero también una apoteosis, el triunfo del circo y el de la propia película como tal, totalmente identificada con él. Es como el final de "8 y 1/2", pero con música de "Giulietta". Hay un crescendo vertiginoso, una metamorfosis continua de los números del espectáculo que se enlazan unos con otros como serpentinas, en una travesura imparable hasta la catástrofe final, como un torbellino, bromas a los periodistas que preguntan cuál es el mensaje de la película, serpentinas, fin de fiesta, humildes saludos a la cámara de los payasos como en el final de "Cabiria". Se trata de una despedida agridulce en la mejor tradición carnavalesca popular. Al final queda sólo el espacio vacío y la música solitaria, que expresa, paradójicamente, el silencio, el fin de la representación y de la película. Cuando desaparecen los músicos como fantasmas, por un truco de cámara, el ruedo vacío es ocupado por los títulos de crédito y por la música de "I Clown".

Como siempre, totalmente recomendable este film, que se encuentra entre los más poéticos de mi querido y admirado Federico.

Y gracias por leerme nuevamente hasta acá.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "I.D.I.O.T.A." (Teatro)

El domingo, en medio del temporal, fui a ver esta obra de Jordi Casanovas, y hoy, un día después del corte de luz que me duró 24 hs. pasó a hacer la correspondiente crítica. La obra me vino como regalo de cumpleaños de una amiga y la verdad que le estoy infinitamente agradecido, por fin volví al teatro valioso nuevamente.

Ver "I.D.I.O.T.A." es una experiencia shokeante, un descenso a los Infiernos del Dante, es toparnos con una ideología siniestra que expresa lo peor del ser humano (¿ser humano?). Es un estudio que realiza una supuesta institución ("Instituto Dedicado a la Investigación de la Obediencia al Tratamiento de la Autoridad", pero no confíen mucho en mi memoria ya que esto no está en el programa de mano y sólo sale proyectado en la pared dos minutos al finalizar la obra, así que tal vez no sea exacto, pero el concepto es ese, y completa la sigla de "I.D.I.O.T.A.") sobre un ser cualquiera, en este caso Carlos Varela (Luis Machín), dirigido por una psicóloga de ascendencia alemana, Doctora Edeltraud, que bien podría pasar por una jerarca nazi. Él es un hombre con deudas y sin plata, que ha pedido un crédito que no puede devolver y para colmo con su taxi ha provocado un choque en cadena por el que es demandado. La consigna de la obra es "¿Hasta dónde serías capaz de llegar por dinero?" y creo que eso resume todo el espíritu de la obra. El egocentrismo, la ambición desmedida, pero también la compasión, la repulsión por el mal, la identificación con el otro, el cuidado por los seres queridos afloran en este individuo de mediana edad al que se lo somete a contestar acertijos. La plata, es decir el poder, nos puede llevar a extremos impensados, de lo que también se puede hacer una lectura política muy acorde en estos tiempos en donde las voluntades se compran, el poder desmedido se alía con las riquezas mal habidas y los bolsos se revolean por encima de los conventos.

La Doctora está jugada por una estupenda María José Gabin (de las recordadas "Gambas al Ajillo", hija del también célebre pintor Pérez Celis -o Celis Pérez, para decir su nombre correctamente-), a fuerza de talento los dos intérpretes se ganan la obra y una más que merecida ovación final. Pueden llevarnos de la comedia más desopilante a un drama existencial en donde todas las puertas están cerradas, en un abrir y cerrar de ojos, en poco menos de una hora y media y sin mediar transiciones. Las preguntas que se le formulan a este sujeto ingresado en un pabellón herméticamente cerrado del que no podrá salir hasta terminar la prueba, son preguntas sencillas, pero con "trampita", no se resuelven con el modo ordinario de pensamiento sino con el pensamiento lateral, es decir, utilizando el hemisferio del cerebro más ligado a la intuición y a la creatividad. La primera pregunta que se le formula es la siguiente: "Si un hombre con una pala hace un agujero en una hora, dos hombres con dos palas dos agujeros en dos horas, ¿cuanto tardará un hombre en hacer medio agujero?". La respuesta merece su consideración, y a pesar que Varela se devana los sesos no consigue dar con la respuesta: "No se puede hacer medio agujero, se hace uno o no se hace ninguno". Esto no le trae inconvenientes aparentes. Pero en las siguientes preguntas, por cada error algunos de sus familiares sufrirán un daño irreparable. Y esto es filmado en vivo y proyectado en la ingeniosa y excelente escenografía que envuelve el escenario.

En un principio el acuerdo era por 50.000 $, lo que le venía muy bien a Carlos Varela, pero luego de que a su primo le amputaran un dedo y se lo metieran en el traste (como le había jurado él en una discusión, que la Institución tiene registrada, así como tiene registrados todos los pormenores de su trato con la familia completa) la suma va a ascender a 250.000 dólares, en donde él cede y quiere seguir participando. Por supuesto, la segunda pregunta la contestó mal y por eso el destino de su odiado primo y de la cantidad de dólares (le serán entregados sólo si llega hasta el final del experimento, no importa si conteste bien o mal, si contesta mal los únicos que lo padecerán serán sus familiares directos) y la tercera también la contesta mal, justo cuando están por tirar a su tía paralítica que está en un geriátrico, con su silla de ruedas a la piscina, se le da otra oportunidad y ese castigo no se concreta. Pero luego ponen en juego la vida de su padre, y ahí, aguijoneado por la presión y la desesperación, milagrosamente empieza a contestar bien. Esta ideología bien cerca está de la utilizada en los campos de exterminio nazi o en regímenes igualmente totalitarios. El sadismo que desprende cada una de las propuestas nos hace compadecernos y padecer con el pobre Carlos Varela, que por más que intente detener el proceso este ya se ha desencadenado y sólo la última respuesta será su liberación. No importa que llore, grite (está siendo registrado por tres cámaras y un micrófono), se tire al suelo o trate de ahorcar a la "Doctora" (Frankestein). En un momento de máxima tensión aparecerá un revólver en escena, el que será empuñado por Edeltraud sin hacerlo funcionar y él amenace con matarla a ella y luego suicidarse.

Por eso decimos, el que vaya buscando una comedia, que apunte para otro lado, porque después de cierto tramo de la obra se vuelve muy densa y hasta casi imposible de soportar para espíritus delicados. Afortunadamente todo termina pronto y bien para todos, pero el proceso y la trama han demostrado que la ambición desmedida no conoce barreras y puede poner en juego lo más preciado. Es en algún sentido como ese experimento que se hacía en psicología sobre la "Obediencia a Órdenes Criminales" en el que los individuos debían aplicar mayores descargas eléctricas a una persona siempre que esto fuera mandado por un superior (en grado, en conocimiento) y que esto se realizaba sin la menor culpa. Algo parecido a la Obediencia Debida.

Debo decir, por último, que el adaptador y director de esta maravilla escénica es el siempre efectivo Daniel Veronese y que logra su cometido con creces (oia, salió en versito) llevando a toda la audiencia hasta el límite de lo soportable, siempre de la mano del buen gusto y de la pericia. Como dije antes los actores están impecables, así como la escenografía, la iluminación y el diseño de video.

Un excelente para esta propuesta que recomiendo con toda mi alma.

Y gracias por haberme leído nuevamente hasta acá.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "Fellini-Satyricón" (Cine-1969)

Seguimos revisitando los films de Fellini para el curso que sobre él voy a dar. En este caso llegamos a 1969 con "Fellini-Satyricón", una adaptación libre del "Satiricón" de Petronio, acá con guión de Fellini y Bernardino Zapponi. La excelente fotografía es de Giuseppe Rotunno y la música (esta vez no tan omnipresente) del siempre querido Nino Rota. Yo había visto este film hacía mucho tiempo y tenía el recuerdo de que era el más pesado de todos los de Fellini. Con esta nueva visión me dí cuenta lo equivocado que estaba, ya que es una maravilla de diseño y concepción, y pienso que Federico hubiera merecido todos los premios al mejor director, ya que extrae de cada personaje la exuberancia, la locura, el descontrol y el grotesco necesario para crear un magnífico fresco de la Roma de los Césares. Lo único que puede criticársele es que la película (así como el libro en el que se basa) son viñetas separadas de episodios tan sólo unidos por la presencia de sus protagonistas, faltándole coherencia al relato y un progresivo ascenso de expectativas de cara al final. Pero por lo demás disfrutable del principio al fin de estas dos horas.

El "Fellini-Satyricón" empieza con un monólogo del joven Encolpio (Martin Potter) lamentándose, en un espacio neutro que va deviniendo escenario teatral, de la traición de Ascilto (Hiram Keller), que le ha robado al efebo Gitón (Max Born). El personaje solitario, abandonado, ha perdido su objeto de deseo. Pasa de la rabia a la lamentación, de la indignación a un sentimiento poético, como un niño cuya voz oscilara entre un tono bravucón y duro, masculino, y una sentimentalidad emocional y femenina. La voz oscila entre la representación (in) y el relato (off), entre prosa y poesía. El espacio contiguo al de Encolpio en esa escena originaria y constitutiva, discontinuo pero ligado por las voces, no es del mismo orden. Se trata de unos cubículos laterales, en un tablado superior, en lo alto de una escalera, un decorado cavernoso y oscuro que parece una cloaca aunque luego resulten ser unas termas. Ahí se despliega otro monólogo, el de Ascilto sobre su seducción de Gitón. Tiene unas características diametralmente opuestas al monólogo de Encolpio. Ascilto, la otra cara de Encolpio, su doble inalcanzable, siempre un paso más allá, se presenta andando en cuatro patas como una rata, con el cuerpo sudoroso, acompañado de ruidos cuya procedencia desconocemos pero que sirven para acentuar su carácter canalla, carente de sentimientos y valores. Hermoso y vil, su rostro ostenta una expresión cínica que arrastrará durante toda la obra y que expresa su concepción del mundo, en el que la amistad se conserva mientras "viene bien".

Cuando Encolpio se queda solo y se siente tentado por el suicidio, la ínsula comienza a desmoronarse. Se trata de un auténtico desplome del decorado teatral, representado a través de unas escenas de catástrofe. Encolpio sale del decorado que se ha venido abajo y a partir de aquí comienza la verdadera historia, como si todo lo anterior hubiera sido un prólogo, dentro del sombrío útero de piedra -de cartón piedra- de un mundo primitivo, sin arte.

Éstos van a ser los planteamientos generales del itinerario de Encolpio, en el mundo fascinante y extraño del film de Fellini, de su recorrido por escenas primitivas que retornan bajo la forma de lo extraño: el vacío y la nada puestos de manifiesto por la pérdida del objeto de deseo, la deriva y la posibilidad de colmar este vacío con los modelos que van ofreciendo las fuerzas del azar y del destino, precarios, constantemente amenazados por parte de un poder cruel y despótico. Todo ello lleva continuamente al héroe a una huída hacia adelante, en una errancia sin objeto ni final, que va realizando y mostrando en su recorrido por una antigüedad mítica, un trabajo de excavación en las capas y estratos de un inconsciente histórico personal sepultado, cuyas huellas pueden sacarse a la luz, pero sólo fragmentariamente y reducidas a puras imágenes.

El hecho de que Fellini haya fijado en unos frescos ruinosos a sus personajes en los títulos finales, indica esa voluntad de poner en movimiento los fantasmas del pasado y darles una vida que es al mismo tiempo intensa y fúnebre. El "Satyricón" de Fellini es una exploración de un tiempo imaginario y un lugar utópico donde no cabe identificación, porque no poseemos sus claves. Ni siquiera el protagonista, Encolpio, nos es accesible o cercano, no sólo no lo conocemos sino que sentimos que no podemos llegar a conocerle porque pertenece a un mundo que no es el nuestro. El personaje de Ascilto está soberbiamente creado por el joven actor a base de una perenne expresión cínica y brutal, acompañada de risas estentóreas incluso en las situaciones más comprometidas. En cuanto a Gitón, es un mancebo blanco y delicado, femenino, de una dulzura ovejuna casi repulsiva, que no habla pero gesticula abundantemente. Todos lo hacen en la película, acentuando una tendencia de Fellini y que en este caso sirve para dar expresión propia a un mundo radicalmente extraño a nosotros y al film histórico clásico, que tiende al hieratismo.

La pintura y las artes presiden el encuentro de Encolpio con el retórico Eumolpo. En el espacio de un museo, éste habla al joven del lamentable estado en que se encuentran el arte y la filosofía, y de las antiguas bellezas, en un discurso tomado de Petronio pero aplicable al mundo moderno. El museo mismo es contemporáneo, conceptual y al mismo tiempo arqueológico e irónico: las pinturas cerámicas de vasos están agrandadas a tamaño mural, hay una cabeza de bronce vendada, fragmentos de frescos que parecen recuperados en excavaciones, piezas de vidrio dorado aumentadas, visitantes que pasan en una especie de torre móvil. El discurso del intelectual, que aparece como doble del liberto Trimalción, continúa hasta llegar al lugar donde los invitados están bañándose, preparándose para la cena.

La muerte está representada como un ritual sereno, no exento de risa, y como una transición suave como el sueño, una evanescencia. Como en "Roma" donde los frescos de la villa romana enterrada y descubierta durante las obras del subte son a la vez que sacadas a la luz, destruidas por el aire del exterior, al contacto con un tiempo que no es el suyo. También el hermafrodita del propio "Satyricón" es una criatura delicada, perteneciente al mundo de la oscuridad y de la humedad, que no puede sobrevivir a la luz del sol y al aire exterior. Boquea como un pez fuera del agua y muere en off mientras se oye un aullido en la lejanía. Imágenes puras, todas ellas, que no tienen otra consistencia que la del sueño.

El laberinto del Minotauro está adornado con relieves y grafitti picassianos y es de una gran eficacia escenográfica. La música salvajemente rítmica contribuyen a crear un extraño clima antiguo, minoico, El Minotauro defrauda -como siempre, porque no es sino una imagen especular de Teseo-, aunque se trate de un muchachote fornido, cuya alta estatura está completada por la cabeza de toro de cuero que le cubre hasta los hombros. La batalla entre ambos, tiene algo de juego, un aire infantil de broma. Encolpio cae a sus pies sin haber recibido daño alguno, suplicándole clemencia y declarando no estar a su altura: "No soy un Teseo digno de ti" El Minotauro se quita la máscara y abraza al joven, proclamando que ha nacido una nueva amistad. Todo resulta ser una burla al extranjero en el Día de la Risa. Extrañeza y risa dan a este episodio antiépico un carácter carnavalesco, como la otra cara de la moneda de lo terrible del mito antiguo.

Como la novela misma, la película crece de final, pero lo que en la primera es un accidente, en la segunda es el resultado de una estructura en forma de cadena abierta. La iniciación de Encolpio no ha terminado. El joven deja tras de sí un collar de cadáveres, entre ellos el de su doble maligno, sin que sepamos si ha progresado en el conocimiento del mundo o de sí mismo. Mucho nos tememos que no. Sobre el fondo marino del viaje, que continua indefinidamente sin sentido, la voz en off de Encolpio empieza a narrar una nueva aventura, que a su vez le ha sido referida por otro, pero que no tiene continuación ("Un joven griego contó que en los años..."). Un off infinito se abre más allá de la petrificación de los personajes en los muros pintados de los títulos de crédito al modo de las "Mil y una Noches". Pero esto, en definitiva, es la esencia misma de la narración, del relato: el flujo azaroso de la vida y el anecdotario del viajero que vive su existencia como una iniciación perpetua e inútil, jalonada por la risa y la muerte.

El poderoso efecto que causa esta película en el espectador es el resultado del trabajo de un talento que se encuentra en plena madurez y al que se anima el entusiasmo creador, siempre en peligro de eclipsarse y dejar sumido en la impotencia, como a Encolpio, al artista. Fellini dijo de ella: "Lo importante es que al hacer este film me descubro dentro un placer, un gozoso fervor que temía haber perdido. Me parece sentir que mi deseo de hacer cine no se ha agotado". Y el deseo nuestro por ver sus films tampoco...

Y gracias por leerme nuevamente hasta acá.

El Conde de Teberito ( un crítico independiente).