Mi crítica de "Poderosa Afrodita" (Cine-Woody Allen-1995)

Woody Allen es un caso único por dónde se lo mire. Desde hace más de dos décadas (esto en el 95) estrena sin faltar una película por año. Alejado del mundo de Los Angeles, sus films cuestan una suma irrisoria comparados con las grandes producciones de Hollywood. De alguna manera, seguramente a favor de su prestigio, siempre consigue reunir a un gran elenco, logrando que muchos de sus actores trabajen por una suma inferior a la que cobran normalmente. Esta notable laboriosidad lo ha librado de la pesada carga de filmar "grandes películas". Nadie puede esperar que un director haga obras maestras, una tras otra, a lo largo de tanto tiempo; de esa forma, Woody se permite ejercicios ligeros, burbujeantes, como "Disparos sobre Broadway", "Un Misterioso Asesinato en Manhattan" o "Sombras y Niebla", que sofocantes estudios sobre la alta burguesía neoyorquina como "Maridos y Esposas", o más antiguamente, "Interiores" u "Otra Mujer".

Una que otra vez, un rayo de inspiración atraviesa alguna de sus obras dándole una profundidad inigualada. Combinadas con su peculiar ingenio, estos golpes de genio dan un resultado irresistible: la gracia de un judío contador de chistes en bares sumada a una delicada descripción de los terrores humanos más agobiantes. Los últimos ejemplos de este feliz acontecimiento han sido "Hannah y sus Hermanas" y "Crímenes y Pecados".

Aquella insólita continuidad, combinada con un espacio geográfico y una clase social de los cuales se va a alejar muy ocasionalmente, dan un aire de familiaridad a sus películas, aire que bien puede confundirse con agotamiento y repetición. Sin embargo, es ese contexto acostumbrado el que permite visualizar mejor las novedades, como siguiendo la evolución año a año de un amigo que vive en un país lejano. "Poderosa Afrodita", con sus virtudes y sus imperfecciones, se inscribe perfectamente en este marco. Divertida y chispeante, alegra de lo ligera que es. Llena de defectos y contradicciones, al mismo tiempo, permite visualizar los devaneos de Woody con otras clases sociales y sus idas y vueltas ante las instituciones familiares.

"Poderosa Afrodita" repite un par de veces el mismo chiste: el de la extrema literalidad. Es presentada como una tragedia griega pero nada menos que por un coro griego en el que intervienen, entre otros, Layo, Edipo, Yocasta y Tiresias. Más adelante, el coro describirá un giro del guión como un "deus en machina" y, efectivamente, un helicóptero averiado descenderá del cielo para resolver el conflicto. Lamentablemente el coro alterna momentos desopilantes con chistes basados en una serie de anacronismos de una pereza que deshonra al autor. Cuando el coro grita: "¡Oh Zeus! ¡Responde nuestro llamado!" Y se escucha la voz del dios griego desde un contestador automático, como cuando Cassandra vaticina: "Desastres, tragedias, abogados", parece que Woody hubiese puesto el piloto automático, como escribiendo bromas para un programa de televisión. Curiosamente, alejado de todo aquel énfasis, el momento que resulta graciosísimo es aquel en que el corifeo (F. Murray Abraham) acompaña a Lenny (Woody) a una oficina y, casi fuera de campo, le alcanza un lápiz y le sostiene el papel para que pueda escribir. El sutilísimo anacronismo de este gesto, casi ausente visualmente, es mucho más eficaz que los otros, dignos de programas cómicos argentinos.

Uno quisiera ver las películas de Woody Allen y no pensar en su vida privada, pero no puede. Tampoco es que el hombre no las relacione, con ese exhibicionismo disfrazado de pudor, tan típico de él. Al comienzo de la película, su mujer, Amanda (Helena Bonham Carter), le hace saber, en una cena de amigos, que quiere adoptar un hijo. "Lo que quieres es tener un hijo sin sentir náuseas", dice Lenny y uno no puede dejar de pensar en la manía adoptadora de Mia Farrow. La obsesión de Lenny va a llegar hasta la madre bilógica de su hijo, lo que lo conectará con un medio social (es actriz porno) bastante alejado del suyo y particularmente del de su mujer, que sueña con manejar una galería de arte.

El personaje de Amanda es típico de las películas de Woody, el de la mujer oficial, fría y poco interesante. En "Comedia Sexual de una Noche de Verano" lo interpretaba Mary Steenburgen, y la mujer que personificaba la pasión era nada menos que Mia Farrow. Cuando su relación con Mia fue avanzando ella misma pasó a representar la rutina matrimonial y un ejemplo es el de "Maridos y Esposas", donde el atractivo externo pasó a ser Juliette Lewis. "Poderosa Afrodita" pinta brillantemente en una escena pequeña -un relato que Lenny le hace a un amigo sobre una cena y el retorno a casa- el hastío del matrimonio. Uno de los momentos más desconcertantes de "Poderosa Afrodita" es la reconciliación entre Lenny y su esposa, un personaje que, sin ser ridiculizado, tampoco es mostrado con ningún tipo de calidez. Uno podría especular que Woody es demasiado conservador como para que al final se quede con la joven actriz porno -con la cual todo ser humano se quedaría, tal como está pintado en la película- pero no debe ser tan así quien en la vida real deja a su mujer por la hija adoptiva de ésta. Allen es un artista conservador con una vida privada desprejuiciada.

Quizá por primera vez en su carrera el personaje que encarna Allen se preocupa por su hijo, que aquí es, en cierta forma, el eje de la trama. Lo quiere, lo mima, lo cuida y lo adula una y otra vez en forma muy simpática y cálida. Pero el personaje del niño no existe. Tiene letra un par de veces, una para hacer un chiste que lleva la marca de Woody y otra para darle pie a uno de sus comentarios ("¿Quién manda entre mamá y tú?" "Yo mando, mamá es sólo quien toma las decisiones"), pero el pequeño no forma parte de la película salvo en forma indirecta. Esta primera aproximación a la paternidad en su filmografía es algo sesgado, muestra a un padre preocupadísimo pero no sabe bien por quién.

El conservadurismo tiene que ver no sólo con el respeto a las instituciones familiares sino a la inmovilidad de las clases sociales. Una de las novedades de la película es que Lenny es un cronista deportivo y que las conversaciones de la "intelligentzia" neoyorquina lo aburren a muerte. Pero esto queda en algo formal ya que sus gustos personales (recitados cuando buscan el nombre para su hijo) son los del personaje de siempre, un neoyorquino culto y sofisticado, sólo que se trata con boxeadores y entrenadores de fútbol en vez de con arquitectos. El final del film, deja a aquellos personajes de escasa instrucción en su lugar, pero, con un progreso "moral": la actriz porno se casa con un buen hombre y trabaja de peluquera, el boxeador se hace granjero y consigue una mujer de su estilo. Allen, como en muchas otras películas, retrata a su clase social como una cárcel de la cual él mismo no puede salir. El final de la película es un falso final feliz.

Dejamos para el final la frutilla del postre, el motivo por el cual esta película tiene un resto de brillo que supera sus deficiencias. Mira Sorvino. La hija de Paul Sorvino tiene el mismo tamaño que su padre pero muchas mejores medidas. Con su cara de niña y sus espectaculares curvas, su voz chillona y su simpatía arrolladora, compone un personaje fascinante, Linda, actriz porno, perdida en la vida, de gustos vulgares y escasa instrucción, al mismo tiempo inteligente y bondadosa, Linda ilustra la fascinación que tiene Allen por un mundo externo al de los intelectuales de Nueva York y es un gran paso adelante con respecto a un personaje que chirriaba en "Maridos y Esposas", una entusiasta del aerobic y los horóscopos. Igualmente, el director la condena a su destino de peluquera de barrio. Desbordante de energía, Sorvino lleva en su piel un cartel que grita "¡Soy la vida!". Es verdad, dice Woody, pero es una vida sin Groucho, sin Gershwin y sin Mahler, no es vida.

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El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "Fresa y Chocolate" (Cine)

Una película valiente es esta del cubano Tomás Gutiérrez Alea, co-dirigida por Juan Carlos Tabio, ya que se expone a criticar el régimen castrista desde el propio interior de Cuba en 1993, año en que Fidel todavía estaba en su esplendor. Gutiérrez Alea, nacido en 1928 y muerto en 1996, a los 68 años perteneció a una generación que reivindicó la Revolución Cubana, siempre con un ojo puesto en la situación política, social y económica de su país. Fue miembro de una corriente que tuvo su esplendor en la isla entre 1960 y 1970 denominada Nuevo Cine Latinoamericano y que tenía como principio estar lejos de los dictámenes de Hollywood y del cine de autor europeo, Consideraba al cine como una herramienta fundamental para el cambio social y político y hacía que el espectador se considerara inmerso en la trama. Jugaba a que el espectador se viera interpelado desde un análisis del problema del que no había una solución clara, y hacía de éste un actor del cambio social. Y fue crítico del sistema dentro del sistema mismo, con esta "Fresa y Chocolate".

¿Para qué va a pedir helado de fresa habiendo de chocolate?, espeta David (Vladimir Cruz) acerca de Diego (Jorge Perugorría), aquel joven gay que se ha sentado a su mesa el mismo día que su novia Vivian se casa con otro. A partir de allí va a entablarse entre los dos hombres una relación de tira y afloje por parte de ambos, cada cual cediendo parte de su terreno adquirido. David es un representante de la juventud revolucionaria, que está muy conforme con el estado actual de las cosas en Cuba, y su antagonista, justamente es un literato, un pensador, que pone en cuestión todo lo que sucede allí, empezando por un estado de cosas que no le permite elegir libremente su sexualidad, como todo lo que no se puede elegir libremente aún hoy en la isla. Porque vayamos a la historia, la revolución cubana anduvo bien mientras estaba presente el Che (no olvidemos que el Che era un guerrillero, que si bien tenía ideales románticos en su juventud, era eso, un sujeto que portaba armas y mataba en pos de sus ideales, algo no muy noble por cierto), pero cuando cayó en manos de Fidel Castro, sustentado por la Unión Soviética detrás, todo empezó a tener un olor a desconcierto. Para sostener lo que digo recomiendo la lectura del excelente libro de Marcos Aguinis "La pasión según Carmela", en donde pinta muy bien el clima social de la época en Cuba.

Pero vayamos al film, Diego es un revolucionario a su manera, porque se enfrenta él solo al régimen y lo pagará con el exilio (hay buena parte de "El Beso de la Mujer Araña" en esta relación entre homosexual y revolucionario, que si bien no se sella con un beso como en esta acá es un abrazo lo que pone paréntesis a la relación). David es virgen de mujeres, su contacto con su novia Vivian terminó frustrado por la incomprensión, y buscará refugio en Nancy (Mirta Ibarra, esposa en la vida real del director), la jefa de seguridad del edificio en el que vive Diego, y con quién vivirá una buena historia romántica, luego de brindarle su sangre por transfusión cuando ella quiso suicidarse cortándose las venas. Nancy es la amiga y confidente de Diego, que como todo gay que se precie tiene en una mujer de más edad a su consejera. David se considera un materialista dialéctico, práctica que será puesta en tela de juicio por Diego, burlándose de él y de todo un régimen en decadencia que sólo juzga las vidas de las personas, les prohíbe pensar diferente y los tiene sumergidos en la cuasi miseria (este es el pensamiento que Gutiérrez Alea nos quiere transmitir). Por cierto que el comunismo quedó atrás en la historia de la humanidad, puede haber servido en las luchas de barricadas que alentaba Karl Marx, pero en estos tiempos en que la jornada laboral es de 8 hs. y no de 12 como en aquella época de explotación y cuando existen los sindicatos, las obras sociales y la salud estatal es toda una gran anacronía. Además el comunismo nunca vio con buenos ojos a los gays, tomándolos como seres desviados y no como una elección sexual posible y limpia.

Es entre estas dos grandes y disímiles formas de pensar que se debatirá el espectador de ésta, la primera película cubana nominada para el Oscar (Jorge Perugorría consiguió un empuje muy grande a su carrera luego de este film, convirtiéndose en estrella internacional). Diego es amante de la Callas, de escritores cubanos en el exilio y de Oscar Wilde y García Lorca a quienes lleva como estandartes de su homosexualidad. Por supuesto que el lazo entre los dos hombres se da por una novela de Vargas Llosa que Diego le promete a David, lectura que estaba prohibida en Cuba, y por la que logra llevarlo hasta su "guarida", como llama a su redil de escritor.

Para David, que siempre ha sido un correcto heterosexual, su cercanía con el muchacho gay lo pone en guardia un poco desmesurada, le agarra como un ataque de homfobia cuando el otro pretende seducirlo, tal vez porque en su interior sea un homosexual reprimido (desde el psicoanálisis podría explicárselo así), si bien no tiene problemas en andar en cueros o en slip teniendo estrecho contacto con su amigo hétero, lo que nos hace sospechar más aún. Finalmente los embates seductores de Diego cesan, elevando una tregua que sólo puede dar paso a cedérselo a su amiga Nancy y así sublimar su deseo. Al fin y al cabo, después de habérselo propuesto ella, será quien le haga perder la dolorosa virginidad a David con sus avances de seducción. Hay de por medio un amigo escultor, ex pareja de Diego, que produce imágenes religiosas católicas, lo cual pone en guardia a David, tomándolo como otro subversivo. Y hay un asunto con una embajada a la que adscribe Diego, que alertará las antenas del amigo de David y lo instará a que lo vigile de cerca, tanto como para ir a trompearlo en una ocasión y sorprender a su amigo David llevándole flores a Diego, con lo cual pone en duda su hombría. Finalmente la embajada concreta su acción: es en un auto de esta que ve David bajarse a Diego, y este le dice que es porque debe abandonar el país. Porque lo han dejado sin posibilidad de trabajo intelectual, confinándolo al área de la construcción. "¿Qué voy a hacer yo con un ladrillo en la mano?" ladra Diego llorando. Y es por eso que se despide de su amada Cuba (porque la ama, a pesar de sus instituciones) y se va a brindar con la "bebida de los enemigos", el whisky, a mejores horizontes.

Una historia que nos lleva a pensar, a quebrar fronteras y límites entre lo aceptable y lo repudiable y hacer que los personajes se replanteen una ideología (que son las hijas putas de las ideas) ya perimida. Y todo filmado desde el vientre del cocodrilo, de ahí su valor como documento histórico y de valor.

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El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "Disparos sobre Broadway" (Cine-Woody Allen-1994)

¿Nos enamoramos del artista o del hombre?, se escucha decir en medio de un debate animado por unos cuantos bohemios e intelectuales de los años 30. Pregunta en sí misma perturbadora, suena especialmente inquietante a los oídos del atribulado David Shayne (John Cusack), bastante preocupado por su relación sentimental y cuya pluma de dramaturgo se ha obstinado en retratar ciertas sinuosidades del comportamiento humano, pese a ocasionales traspiés comerciales.

Observador agudo, pero sobre todo portador de una robusta honestidad intelectual, el joven escritor no está dispuesto a sacrificar su producción artística con tal de anotar su nombre en letras de neón en las glamorosas marquesinas de Broadway. No hace falta resignar todo un universo personal ni conceder parte de nuestra identidad, nos dice, para alcanzar las dudosas cumbres del éxito, importa más, muchísimo más, la integridad moral, la tranquilidad de conciencia con que se afronta el mundo de todos los días.

No es sencillo, se sabe. Basta un gesto de un "capomafia" absolutamente interesado en producir una obra teatral -gesto amoroso destinado a una vulgar corista con aspiraciones a actriz-, para que a David lo sorprendan unas cuantas vacilaciones y comiencen a resquebrajarse sus más nobles principios.

"El teatro no es sólo entretenimiento, también transforma el alma de todos los hombres", subraya un poco antes de que este Romeo de pocos escrúpulos decida cargar con el costo de la producción a cambio de un papel para su insufrible muñequita, es decir, cuando aún no ha caído preso de sus contradicciones.

Los problemas empiezan apenas se ponen en marcha los ensayos, como era de prever. El plantel de actores (incluida una estrella adúltera y alcohólica), de modo que la convivencia, también aquí, suele provocar inevitables roces.

La atmósfera se vuelve más espesa, y desde luego, menos predecible, cuando un matoncito (Chaz Palmintieri), consagrado a cuidar las espaldas de la aspirante a actriz (a sus caderas, en verdad), se atreva a sugerir algunos pequeños cambios de rumbo en la trama, pequeñas podas de algún parlamento que considera innecesario, cierta frasecita que intenta volver más creíble una pomposa línea de diálogo, alguna réplica destinada a brindarle una marcada voluptuosidad a un personaje femenino demasiado ascético, todas modificaciones sugeridas por esa hondura para examinar la conducta de los hombres que ha aprendido en la calle o en la penumbra del burdel, aunque a veces la humeante taberna exhiba el lujoso ropaje del Cotton Club.

El contraste es jugoso -un enceguecedor chispazo de ingenio- así como lo es también la mirada que en "Disparos sobre Broadway" el estupendo Woody Allen deposita sobre criaturas que conoce muy bien. Gente de teatro, actores de pacotilla, estrellitas fugaces. intérpretes que han sido grandes antes de asomarse a su decadencia con dignidad esquiva, sinuosos representantes de artistas capaces de negociarlo todo (como ya lo habíamos visto en "Broadway Danny Rose"), heraldos fáusticos de toda estirpe y amantes desesperados de una noche. He aquí la naturaleza humana en todo su esplendor. es decir, en sus pequeñas miserias, en su enternecedora debilidad y también en esa maravillosa luminosidad que invita a que el hombre obstinado al fin siga confiando en sí mismo. A Woody Allen le interesa usar su cámara sobre esa diversidad, extender su amable (y agudísimo) análisis de las contradicciones de la condición humana, detenerse una vez más en los vaivenes que promueve el corazón ("ese músculo tan flexible") y, sobre todo, ubicar a sus personajes al filo de un dilema moral, siempre con el afán de comprenderlo y alejado de cualquier juico pontificador.

De ahí la fuerte dosis de verdad que envuelve al film todo, subrayado por unas cuantas situaciones de fuerte contenido autobiográfico, de ahí la palpitante humanidad que anima a sus criaturas, a las que el director observa con gesto burlón o cariñosa ironía, de ahí la mansa atmósfera que rodea al relato, producto de la amabilidad de una mirada algo cómplice, del clasicismo de imágenes que parecen despojadas de cualquier sobresalto y de una banda sonora -todo un sello personal- que acude a varias grabaciones de jazz o de la música ligera norteamericana.

Se comprende entonces que, sin ser su obra cumbre, la película haya conquistado siete nominaciones para el Oscar, pese a los numerosos contratiempos que han apagado el romance del realizador con la Academia de Hollywood. Y en especial se entienden las candidaturas cosechadas por el notable y homogéneo equipo de actores entre los cuales descuelle la estupenda Jennifer Tilly, en una composición cargada de mordacidad, y un divertidísimo Chaz Palmintieri, el encargado de corregir, entre disparo y disparo, la suntuosa letra del dramaturgo. Al final lo acabaría ganado Dianne Wiest por su trabajo como la actriz madura y con trayectoria que se embarca en la propuesta del joven David Shayne.

Desde hace mucho tiempo que una película de Woody Allen no tenía siete nominaciones para el Oscar.

Los miembros de la Academia de Holywood sabían que difícilmente fuese a la ceremonia (nunca ha ido y por entonces, para colmo, andaba en la mala en materia de imagen pública y se lo veía como con miedo de andarse mostrando), pero han privilegiado los méritos artísticos sobre cualquier otro asunto. La verdad, estuvieron por encima de lo que se esperaba de ellos, incluidos los ejecutivos de la productora de "Disparos sobre Broadway", quienes, más papistas que el Papa, borraron al director y autor de la publicidad previa.

"Clarín" destacó este hecho insólito en un par de notas que tituló "Hollywood no perdona". Queda la duda, ¿Hollywood aprendió a perdonar o ha protegido, como siempre, sus intereses?

Es para sospechar que, a pesar de todo, muchos votantes hubiesen preferido hacerlo por cualquier otra producción más adocenada. Una omisión más de la Academia le hace, en general, el mismo efecto que una mancha más al tigre. Esta no. El "olvido" de esta comedia gloriosa hubiera resultado demasiado grosero.

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El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "Maridos y Esposas" (Cine-Woody Allen-1992)

Unos años antes de que el nórdico Lars von Trier ("Contra Viento y Marea", "Los Idiotas", "Bailarina en la Oscuridad", "Dogville", etc.) impusiera el "Dogma 95" como una forma del rodaje de una película, Woody parece haber seguido a pies juntillas todos sus postulados, o sino todos (el del período de castidad, no creo), al menos  los más importantes: cámara en mano moviéndose constantemente, filmación con luz natural, nada de música, etc. Por supuesto, en el año 92, fecha de esta película, Woody no andaba asistiendo al Dogma, pero lo cierto es que la cámara de Allen nunca estuvo tan inquieta. El tono que toma es el de documental intimista, casero, con un objetivo que busca a cada uno de los personajes, y registra sus movimientos y sus impresiones. Sólo se queda quieta cuando se reportea por ese entrevistador/psicoanalista que no aparece en pantalla -sólo su voz- a cada una de las criaturas.

Lo cierto es que cuando se empezó la filmación, Woody comenzaba el affaire Soon-Yi y cuando la terminaba, concluía también la era Farrow, después de 13 películas ininterrumpidas con su pareja, y comenzaba una batalla legal con todos los golpes bajos que es posible imaginar (los cuales se extenderían hasta la actualidad), y lo que transmite la imagen es una especie de vértigo que trasunta angustia. La angustia que cuenta la cámara es la que viven los personajes -la histérica Sally (Judy Davis) lo trasluce mejor que ninguno- y las imágenes más angustiosas son las que la tienen a ella por protagonista, además de ser las más divertidas, por cierto. Gabe y Judy, Jack y Sam, Gabe y Rain, Sally y Michael.

La angustia es el motor del artista y su creación, dice el psicoanálisis, y esto, Woody lo conoce bien, y a pesar de estar pasando por ese momento personal, crea justamente uno de sus relatos más lúcidos, una de las películas más personales. La autobiografía es aquí inevitable, como lo es que el público reconozca en esa separación-y-romance-con-adolescente, la verdadera lucha interior de Woody.

Sin música incidental -como pasaba en "Interiores", su primera película "seria"-, sólo en los títulos, esta obra rompe con la antigua tradición de llenar de jazz y de música clásica sus anteriores films y rompe también con un período de su filmografía (después vendría una comedia totalmente  reidera y asignatura pendiente desde "Annie Hall": "Un Misterioso Asesinato en Manhattan", en donde le regala el protagónico a una eléctrica Diane Keaton, volviendo a las fuentes con su ex). La falta de música también denota su angustia y su clima serio, confesional. Sin embargo los chistes también abundan junto con las reflexiones intelectuales. "Todo se vuelve mierda" es la Segunda Ley de la Termodinámica, dice en un momento Sally, trocando el de "todo se dirige a la entropía", y eso, justamente, es lo que intenta mostrar la película con sus constantes planteos de uniones y separaciones, quedando finalmente solo el personaje de Woody, en una de sus confesiones más personales y lastimeras, reglando finales felices -o por lo menos resignados- a todos los demás.

Es desafortunado pensar que "Maridos y Esposas" se recordará como la película que reflejó con gran exactitud -el film por sí mismo vale más que eso- una verdadera pugna doméstica que había sido descrita en loe medios de comunicación y posteriormente en el teatro. Finalmente vinculada en la mente pública por la disputa dolorosa y desordenada que mantuvieron Allen y Farrow, "Maridos y Esposas" es, no obstante, una de las películas más comprometidas de Allen. Se trata de un poderoso, doloroso y ocasionalmente divertido reflejo sobre las limitaciones del amor y del matrimonio. Es duro imaginar que mucha gente acudió a ver esta película solamente por el morbo de sus relaciones privadas.

Basada en alrededor de un hexágono romántico que bien pudo haber ingeniado Eric Rohmer, "Maridos y Esposas" es una película mucho más dura de lo que Rohmer podría haber hecho. A mi entender, "Maridos y Esposas" es la película más claustrofóbica de Woody Allen, yendo mucho más allá que "Interiores", "Otra Mujer, o "Septiembre". Muchas escenas son muy dolorosas y hay algunas violentas, particularmente una en la que Pollack arrastra a Lysette Anthony saliendo de una fiesta. Allen da la forma de un documental a "Maridos y Esposas". La filmó con una cámara obviamente apretada en la mano (lo que produce mareos increíbles en el espectador), la edita a partir de secuencias muy cortas, y en la mayoría, de una manera efectiva (recurre a "saltos" en el montaje, lo que da esa ingenuidad de filmación casera), emplea a un entrevistador inexplicablemente invisible. (lo que más interesa son las respuestas, no las preguntas, como en filosofía) el vestuarista y ahora actor Jeffrey Kurland, que entrevista a cada uno de los protagonistas, menos a Anthony, como queriendo significar que ella pertenece a otro espacio cultural de ese mundo de los intelectuales "snobs", consiguiendo en su totalidad un ambiente intimista.

"Maridos y Esposas" muestra la personalidad intensa de muchas obras anteriores de Allen. Gabe (Woody) escribe un pasaje sobre la personalidad de un espermatozoide, que casi autoplagia a "Todo.. sobre el Sexo...", de la película documental "Zelig", en la conclusión de "Crímenes y Pecados", y algunas más. El mejor ejemplo de esto es lo que puede llamarse "El montaje de Allen".

Frecuentemente, sus películas han terminado con una serie de escenas musicales optimistas (en "Annie Hall", razona por la suerte de permanecer vivo en Manhattan, piensa en los Hermanos Marx en "Hannah y sus Hermanas" y encuentra razonables algunos comportamientos violentos en "Crímenes y Pecados", sin olvidar los finales cantados de "Poderosa Afrodita" y "Todos Dicen te Quiero"). Aquí, Gabe hace un montaje como si fuera un discurso, explicando todas las razones por las cuales él y Judy (Mia Farrow) deberían permanecer juntos. Cuando él termina, ella responde diciendo: "¡Ya! pero ahora ya todos saben lo nuestro". Allen ha socavado todas nuestras expectativas, y el resultado es devastador. Por ejemplo, Woody afea a Mia, haciéndola lucir un corte de pelo cortísimo, como en "El Bebé de Rosemary", destacando la edad real de la protagonista, contrastando con el aire de juventud que da en películas anteriores (desde 1981 hasta 1991).

Poderosa y provocativa, "Maridos y Esposas" demora un tiempo para encontrar su ritmo, y el irritante y nervioso trabajo de la cámara es obstructivo, especialmente en las primeras escenas. Hay momentos en que desearíamos detener la imagen para que nos nuestros ojos tomen un respiro. (En su pasaje a video la sensación se aplaca bastante).

Para la publicidad, TriStars Pictures explotó el escándalo exhibiendo "Maridos y Esposas" en otras muchas pantallas que no eran las usuales, para lograr que numerosas personas, que habitualmente no veían películas de Woody Allen se sintieran interesados en esta, esperando mostrar a los espectadores la verdadera vida de la pareja, alejada del drama que desplegaron los medios sensacionalistas. Finalmente la película tuvo unos ingresos brutos de diez millones de dólares, no mucho más que otras películas de Allen.

Estrenada durante la tempestuosa ruptura, llegó a ser un no intencionado caso de imitar a la vida. Allen recibió su undécima nominación para el Oscar, es esta ocasión en la categoría de Mejor Guión Original. Por su trabajo brillantemente sarcástico como una esposa liberada que juega las peligrosas reglas de un romance, Judy Davis recibió una nominación como Mejor Actriz de Reparto.

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El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "Crímenes y Pecados" (Cine-Woody Allen-1989)

"Crímenes y Pecados" es un thriller sobre las noches oscuras del alma. Nos contesta espantosamente a la pregunta que la mayoría de nosotros nos hemos realizado en una ocasión, ¿Puedo vivir con el conocimiento de que he matado a alguien? ¿Puedo todavía trabajar y estar más cerca de mi familia y de mis amigos sabiendo que, a causa de mi egoísmo, alguien a quién he amado yace dentro de una sepultura? Estas son algunas de las preguntas centrales de la existencia humana y la sociedad se pregunta qué es aquello que estaríamos dispuestos a hacer para convertirnos en asesinos. Pero en el mundo de esta película de Woody Allen, la piedad convencional se vuelca y vemos en al alma de un monstruo humano, aunque, en realidad, él parece una buena persona.

En "Crímenes y Pecados" cuenta su historia con gran realismo, aunque para otros esconde mucha sorna con toques humorísticos que están más cerca del humor negro que de la comedia. ¿Quién otro como Woody Allen podría hacer una película en la cual la virtud se castiga y la delincuencia se premia?

¿Hablamos o no de asesinato? El doctor apenas puede decir esta palabra. Pero su hermano es más realista y seguramente más probo, y pronto, el oculista se ve forzado a pedírselo, mientras queda envuelto en un montón de preguntas acerca de sus propios valores. Allen usa los flashbacks para establecer la niñez de ambos hermanos, quienes crecieron en una familia judía religiosa, con un padre quien les prometió solemnemente que Dios ve todo, y que un hombre bueno, no podría vivir felizmente con un acto perverso sobre su conciencia.

"Crímenes y Pecados" a la vez resulta del cambio del punto de vista de Allen como artista, también da (de la misma manera que las películas serias y pretensiosas), su informe acerca de la época de su rodaje. Para ejemplificarlo, ahí está la patética hermana de Cliff (Woody Allen), Barbara (Caroline Aaron), la persona en esencia romántica en toda la película, que busca el amor perfecto en las páginas de una revista, sólo para descubrir que su Príncipe Azul -quien la lleva a bailar y después a comer- no se diferencia de la vulgaridad general y no sólo eso, sino que la ata a la cama y defeca sobre ella, transformando el Oro de Hollywood en las películas de porno duro. De la misma forma, la super tensa y asustadiza Dolores (Angélica Huston) es en cuanto al cine, una hermana cercana de la mujer vengativa del tipo que interpretaba Glenn Close en "Atracción Fatal" (1987), el thriller por excelencia de la segunda mitad de los 80 y una tremenda encarnación de la mujer postfeminista, atormentada por alejarse de su hombre y que se niega a que le digan que no. Más significativa es la razón de Judah (Martin Landau) de desearle la muerte, totalmente aterrorizado de lo que Dolores pueda hacer confesándole todo a la mujer que estuvo casado con él por más de veinticinco años, lo que realmente atemoriza es que Dolores siga urdiendo su plan para desembozar todo lo que conoce de manera concreta sobre sus negocios fraudulentos y malversación de fondos llevados a cabo por Judah con dinero benéfico.

La película genera el mejor tipo de suspenso, porque no es sobre lo que le sucederá a la gente, sino sobre las decisiones que éstos deben tomar. Nosotros poseemos la misma información que ellos tienen. ¿Qué haríamos nosotros? ¿A qué distancia iríamos nosotros para preservar nuestra tranquilidad y buen nombre? ¿Hasta dónde llegaría nuestro egoísmo? ¿Puede nuestra comodidad arruinar la de otros? Allen se hace estas preguntas -que luego terminará de reformular en la extraordinaria "Disparos sobre Broadway"- y su repuesta se acerca a un sí, para algunas personas. Cualquiera que lea los diarios, en su sección criminal, tal vez echaría una mirada con Woody.

Cliff es testigo de todo esto y su reacción es significativa. Con un tono desaprobatorio, en "The New Republic", Leon Wieseltier (nominando a la película como "una mancha en la cultura contemporánea"), se quejaba de cómo se retrataba Cliff. "Allen nunca se ha tratado a sí mismo con mayor solemnidad. La integridad de su personaje es ilimitada." Nada más alejado de la realidad: para empezar que Cliff está tratado de un modo cómico, y aparte, la comedia no proviene de un autor que presenta y deja rodar a su "alter ego" cinematográfico, como alguien de grandes valores enseñado sin la reflexión sobre él, sino también desde un punto de vista irónico. No obstante que Cliff es auténticamente Woody y de que se ve a sí mismo como alguien cuya "integridad es ilimitada", Allen (director) presenta a su personaje como un ser repugnante y falso (de modo que se siente superior al resto de los mortales), que, supongamos, a Lester (Alan Alda).

Para entender bien a Cliff no hay que observarlo como la contracara de Judah, que centraliza lo otra parte de esta voluntariamente esquizofrénica película, sino como su doble. Así el pobre inválido y el asesino de guante blanco tienen mucho en común. Cada cual vive, día tras día, mintiéndose acerca de sus posibles "delitos y faltas menores" (tal el título original), de una manera tolerable, dignas de disculpas en comparación con las grandes causas que cada uno cree defender. Por esto Cliff, después de escuchar el relato/confesión final de Judah, convenientemente disfrazada, puede comprender aún más de su propia corrupción. ¿Cómo puede él juzgar o vilipendiar la falsa justificación de Judah cuando él ha actuado como si se creyera que él y sólamente él vive por encima del estandarte de la moral?

Desde el afiche de presentación del film nos encontramos con el anticipo de lo que vamos a ver: una obra en la que se nos muestran las dos máscaras teatrales: la de la tragedia y la de la comedia. Son los rostros de Martin Landau y Woody Allen quienes lo anticipan. El film está concebido a la manera de lo que luego sería "Melinda y Melinda" (2004): la misma historia contada en clave de drama y en clave de humor, aunque aquí se trata de dos historias diferentes. Y también estamos ante la obra de un gran artista, de un enorme nihilista que ya no deja esperanza de que exista un Dios y, si existe, es profundamente injusto. No premia las virtudes ni castiga los grandes crímenes. El Silencio de Dios, diría Bergman, con quien tiene más de un punto en común este film. La conciencia puede ser sobornada y acallada aún ante el más horroroso de los hechos, aplastar una vida humana.

Esto no impide a Woody realizar homenaje a sus ídolos, empezando por la referencia del título que nos remite tanto a "Crimen y Castigo" de Dostoievski como a "Gritos y Susurros" de su admirado Bergman. O al hecho de contratar al director de fotografía Sven Nykvist -ya desde "Otra Mujer"- (el cinematografista del Bergman de más de 20 películas), para crear el mismo enfoque visual, tirando al amarillo, que explotó en varios films el director sueco. Ya que Allen y Bergman comparten la misma visión del mundo, ¿por qué no compartir el mismo iluminador? Woody está claramente en deuda con Bergman cuando filma al Judah entrado en años. que vuelve al Brooklyn de su juventud y es espectador de una ceremonia judía, con el placer agridulce del hombre que retorna a su hogar, a los valores familiares y a las tradiciones religiosas, pero que ha visto demasiado (y ha actuado demasiado) en un mundo real como para que su vuelta resulte honesta. Se trata de una cómplice revisión, realizada por un judío de Nueva York de "Fresas Silvestres" en la que un profesor sueco, interpretado por Victor Sjostrom, echa un vistazo a su pasado. La secuencia se desarrolla en su contexto, como un aceptable guiño y no como un plagio. Ese es también el sentimiento que se experiencia en el suicidio del profesor Levy como similar a aquel que en "La Dolce Vita" cometía Alain Cuny, que era la única persona moralmente íntegro de la nueva y pujante Roma que Fellini quiso retratar en ese imponente fresco de 1960.

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El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "Gardel, el Musical" (Teatro-Musical)

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El sábado a la noche tenía previsto aburrirme mortalmente, con el propósito de ver un musical de tangos apolillados que atrasaba en el tiempo sumado a la conferencia de prensa del presidente que nos decía que se iba a extender la cuarentena. Pero cual no sería mi sorpresa al descubrir que "Gardel, el musical" no sólo no me aburría sino que me gustaba... Y sí, la nueva propuesta de Teatrix terminó por cautivarme. En general se dice que el tango es cosa de viejos, de melancólicos o de amargados, como no me considero aún dentro de esos rubros, no soy fanático del tango, y la propuesta de ver un musical donde se volvía a tratar la figura mítica y bronceada (por el bronce, ¿vio?) de Gardel, me parecía demasiado. Pero hay un plus. Este musical lleva la firma de Federico Mizrahi, Guillermo Fernández y Luis Longhi, lo cual ya me sonaba a garantía. De Mizrahi recuerdo sus composiciones para los "radio-cine" de Dolina, de lo cual hay mucho en esta pieza, incluso música en común con "Lo que me costó el amor de Laura", célebre opereta criolla firmada por el humorista de radio. Guillermo Fernández siempre me gustó como cantante de tango y resultó una revelación como actor ¿saben dónde? Ni más ni menos que en "Socorro, 5° Año", en donde componía a un alumno díscolo, de esos que siempre traen problemas, que era capaz de fingir la muerte de su madre por salvarse de una prueba. Y resultó un actor fenómeno, la verdad. Y de Luis Longhi tengo las mejores referencias por ser el creador de "Enrique" (Discépolo) otro tanguero. Así que el cóctel era bueno. Pero acá la historia de Gardel no es una narración de hombres tangueros únicamente. Hay dos figuras femeninas fuertes, la madre, doña Berta (Alicia Vignolo), francesa ella, y sobre todo (y aquí la sorpresa de la noche): Isabel del Valle, "Isabelita", la novia de siempre, impecablemente interpretada por Anita Rodríguez, y lo que canta esta chica es maravilloso, entona como los dioses y tiene una voz fresca y potente y además es muy bella (si no fuera por esa peluca que le pusieron que parece una torta mal cocinada). Con la presencia femenina de esta chica el musical levanta mucho, y mis hormonas también. ¡Lo bueno que resulta ver un rostro joven en un musical de tangos! Y está la presencia de Longhi, quien se desdobla en múltiples personajes, además de interpretar a un Tito Lusiardo muy simpático y puteador, compone a don Gigio, un tano que vio crecer a Gardel y con el que arreglaba matufias políticas en su comité de conservador, sumado a un presentador de cabaret muy afeminado, y otras delicias. Acompaña a Fernández (no el presidente, sino Guillermo) el también actor y cantante Walter "Chino" Laborde, quien hace a un Razano, el Oriental, que gustaba de cantar canciones camperas y hacer dúo con Gardel en sus comienzos. Muy buena voz y presencia tiene este señor, quien también es garantía de calidad.

Si bien hay cosas que no me gustaron, como que Gardel aprarezca desde el comienzo con la cara pintada y los ojos marcados con delineador, como en las películas, y que Guillermo Fernández hable con el acento "targuero" de don Carlos (hablando con la r en lugar de la n, se entiende) o de decir sentencias pomposas como "no se le puede fallar a los amigos". Todo muy engalanado, pero, curiosamente, compone un Gardel lejos de la "macchietta" que nos tienen acostumbrados tantos actores, autores y directores. Este musical tiene alma y tiene vida, y tiene ideas interesantes como la de presentar la filmación de "Cuesta abajo" como un fotograma de cine, con el cuadro enmarcado por la luz del proyector. Además de cantar los tangos clásicos de Gardel ("El día que me quieras", "Por una cabeza", "Volver") se cantan canciones de Mizrahi en música y Longhi y Fernández en letra, que son muy actuales y desempolvan el "olor a tango" que puede haber en el ambiente. Les recuerdo o les doy a conocer, porque esto nadie lo sabe, que mi amigo Fabián Vena hizo su debut en teatro, allá por los 16 o 17 años en una obra en donde él hacía del "mudo". en plena calle Corrientes, con lo que le auguré un buen porvenir, y vieron como no me equivoqué... Por supuesto que en aquella obra, Fabián no hablaba, porque era el "mudo". Paradojas del destino.

La pieza que nos compete está filmada en un teatro de Chile y cuenta con un dúo de bailarines de tango muy buenos (Laura y Francisco), de los que sin embargo destaco las piernas tipo Jamón Torgelón de ella... La historia se remonta a cuando doña Berta llegó de Francia en 1893 con el pequeño Carlitos en brazos y trabajó como modista hasta la adolescencia de Carlos. Ya estamos en la década del 10 y Carlitos hacía sus pequeñas intervenciones cantando en la cantina de don Gigio, el tano que lo adoraba como a un hijo, y que le daría impulso para que continuara en el canto. Allí lo vemos a Gardel trenzándose en un duelo de guitarras contra el "Oriental" Razano, en una payada gauchesca, de donde saldría un dúo con el que se presentarán en cabarets y en funciones de cuarta cantando temas acriollados. Hasta que Gardel decide hacerse cantor de tangos, con lo cual le dice su compañero que no va a triunfar porque nadie quiere oír tangos. Pero Gardel insiste. Y acá hace referencia a que no todos los tangos son tristes ni melancólicos, y cita nombres picarescos y "picantes" como "El Choclo", "El Fierrazo", "Afeitate el 7 que el 8 es fiesta" o "Ahí va Celina en punta". Como dato colorido, digo nomás. Sí, hasta hay humor en este musical que podría haber sido anacrónico. Y está bien dosificado, se ve que el libro de Luis Longhi fue escrito pensando en el hoy y no en ayer, sino en lo que podría haber sido un Gardel actual. Por supuesto que la música de Mizrahi hace mucho por acompañarlo en su propuesta. En esta década es cuando el cantante conoce a "Isabelita" quien lo acompañará en sus presentaciones y cantará junto a él con bellísima voz. Es la marca que deja Anita Rodríguez lo que torna en excelente un producto que podría haber sido bueno solamente.

Llegada la década de los 20 Gardel se ve viajando a Francia con pasaporte... uruguayo porque no se podía presentar con documento francés ya que no se había alistado para las filas de la guerra ni con el argentino, ya que tampoco había hecho el servicio militar obligatorio en nuestro país. En Francia se codeará con gente bien plantada, y conoce a una baronesa, la de Waikfield, quien será su amante y le pondrá a sus pies el mundo entero. Dentro de ese mundo estaba el del cine, y la década del 30 los encuentra, junto con Tito Lusiardo filmando en Estados Unidos sus famosas películas. Cuenta ya con Alfredo Le Pera para contribuir a sus tangos, y en colaboración es que escriben, letra y música. Allí filman a las órdenes de un director yanqui y cuentan con la colaboración de Lady Ann (nuevamente Anita Rodríguez), una encantadora vestuarista y "chica de la claqueta", que los acompaña. Conoce a Mona Maris para su colaboración en las películas, que sin duda llegará hasta el corazón de Gardel.

Y para su despedida de Norteamérica se va a presentar en la radio para cantar, en compañía de un pibe que vive allí y a quien le gusta el jazz y toca el bandoneón. Se llama Astor Piazzolla.

Luego viene el luctuoso vuelo desde Colombia en donde Gardel perderá la vida, y acá, en Buenos Aires lo lloran su madre, Isabel, Razano y Tito Lusiardo. Un final a medida de lo que ha sido un gran espectáculo con todos los condimentos. Y de "bonus-track" Fernández y compañía ofrecen una muy buena versión de "Cuando tú no estás" en homenaje al cálido público chileno. Bombón del postre, escucharla en las voces de todos, y cantando junto a los espectadores. Algo que a estas alturas nos parece que hemos perdido...

Y acá les dejo la obra para que puedan disfrutarla.

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El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "Otra Mujer" (Cine-Woody Allen-1988)

En algunos días de la década del 80 y particularmente en "Interiores", Woody Allen debió enterarse de lo que muchos críticos escribieron sobre él. Le decían que su cine no era muy cinematográfico, que si hacía falta un Bergman ya bastaba con el sueco original y que si Allen tenía algo que decir sobre dramas humanos y laberintos psicológicos, le aconsejaban que escribiera una pieza en tres actos o quizá una novela. Pero Allen estaba muy seguro de la autenticidad de este mundo, como llegaría a transmitirlo después, especialmente con "Hannah y sus Hermanas", "Días de Radio" y "Septiembre". Le importaba explorar la burguesía urbana y el ambiente intelectual, con todos sus problemas de amor y de adulterio, vocación y frustración, ilusiones y psicoanálisis. Para Allen era importante expresarse como autor dramático y no como intérprete. Lo mismo le había ocurrido a Chaplin hacia 1923, pero a Woody le fue mejor.

La maravilla mayor de "Otra Mujer" es que Woody Allen muestra un gran desdén por los dogmas tradicionales del cine y de la crítica cinematográfica. Ante todo, parecería insensato juntar en 82 minutos una decena de personajes, cargados de preocupaciones, engaños, culpas, protestas y arrepentimientos, con una densidad que parece salida de Dostoievsky antes que de Bergman. Pero esa insólita reunión es la que comienza por hacer el autor, rodeando de figuras humanas a Marion Post (Gena Rowlands), una profesora de filosofía que se retira a un departamento aislado para poder escribir su libro. Nada llega a saberse de la sustancia de ese libro filosófico, pero la vida se introduce por los márgenes y hasta por los conductos de ventilación. Así desfilan el marido de Marion (Ian Holm), la ex mujer de su marido, la hijastra que surgió de ese marido, un anterior pretendiente de Marion (dos escenas con Gene Hackman), una amiga de Marion que se despacha con una imprevisible escena de celos retrospectivos (Sandy Dennis), una ex alumna de Marion que llega con tardíos elogios, un padre, un hermano y una cuñada de Marion, un psicoanalista en la pieza de al lado, una paciente de ese psicoanalista, un matrimonio amigo. Es una larga lista y en los borradores parece que no cabe. Pero no sólamente cabe sino que además funciona. Todos esos personajes son variados espejos de Marion, de su infancia, de la relación con sus padres, de sus amores frustrados, del hijo que no llegó a tener. Cuando Marion acaba de atravesar esos momentos críticos, se ha asumido a sí misma. Eso es mejor que escribir un libro.

El desafío formal de Woody Allen no acaba con esa convocatoria de personajes. Contra todo principio aceptado por la tradición cinematográfica y por la crítica del ramo, el relato empieza y sigue con un monólogo en la banda sonora, con variadas conversaciones escuchadas detrás de la pared, con el adulterio fortuitamente sorprendido en el rincón de un restaurante, con los abundantes reproches entre padre e hijo, entre mujer y ex marido, entre hermana y hermano, entre cónyuges, sin olvidar las explicaciones adicionales de personas que no supieron ser amantes o que no supieron ser amigas. Y como si la verbosidad de tanta gente no fuera suficiente desafío, Woody Allen contaría hasta la prudencia elemental de hacer más accesible el relato con una cronología ordenada o con un desarrollo orgánico. Avanza con lo que Marion va subiendo en su mundo, pero deliberadamente el autor intercala allí el pasado, la imaginación, la pesadilla, con la tranquila seguridad de que también existe ese mundo psicológico, a veces fantasmal y huidizo, es parte de una realidad para su protagonista. Esa exploración en las profundidades ya estaba hecha en el cine, desde luego, sea el precedente aterrador de "El Gabinete del Dr. Caligari", hacia 1919, sea con el género fantástico, o sea con el vuelo poético de Bergman en "Fresas Silvestres", en "Persona" o en "Gritos y Susurros". Lo habitual ha sido que el cine coloque un distinto marco visual a la irrealidad. Pero Woody se niega a hacerlo. La infancia o el recuerdo se interpolan sin previo aviso en el presente, porque el escenario es la mente de Marion y allí todo coexiste. Cuando Marion entra en el consultorio del psicoanalista vecino, ve salir de la habitación a una paciente (Mia Farrow) y ve entrar imprevisiblemente a su padre (John Housseman), que no tiene por qué estar allí. Ninguno de ellos ve a Marion, porque ella está soñando. En el caso ha imaginado hasta el rostro del analista.

El resultado de esta audacia es una maravilla, contra toda previsión de los manuales cinematográficos, que en el caso se quejarían de la teatralidad. El espectador termina tan convencido como conmovido, dando la razón a un plan audaz. Una posible explicación de todo este triunfo es la singular concatenación de toda escena, atrapada en el justo momento crítico, dicha con los diálogos precisos, dejando que el espectador infiera por sí mismo el antecedente y la consecuencia de cada enfrentamiento, donde cada personaje tiene sus razones. El plan está más cerca del teatro de vanguardia que del naturalsimo, aunque el diálogo evite las abstracciones e incluya su cuota de interjecciones y humor. Otra explicación del logro es la perfecta funcionalidad de la fotografía de Sven Nykvist, el hombre que hizo buena parte del cine de Bergman. El primer plano, la luz correcta, el encuadre de lo estrictamente necesario en cada imagen, concentran la parte visual tanto como lo hacen situaciones y diálogos en la construcción dramática. Allí nada falta y nada sobra, porque el mayor voyeurismo es el que no se nota, como alguna vez lo pidieron Wylder y Huston para su cine.

Hay dos formas fáciles de liberarse del talento dramático de Woody Allen. La manera más frívola es preferir sus comedias y desinteresarse por estos sondeos del alma humana, que son su nítida vocación de autor en los últimos años. La otra manera más fácil y más dogmática es resolver, de antemano, que esto no puede ser cine, porque tiene demasiadas palabras. La experiencia prueba sin embargo que Allen supera esas presunciones y que seguramente se ríe de ellas tanto como se ríe de las convenciones de Hollywood y del mismo Oscar. No le sobran las palabras porque domina muy bien las imágenes que las acompañan. Desde que Woody empezó a trabajar con el fotógrafo Gordon Willis, luego con Carlo Di Palma y ahora con Sven Nykvist, los productos demostraron que una peculiar dramaturgia intimista puede ser combinada con el debido marco visual, lo cual abraca escenografía, vestuario, color, precisa colocación y movimiento de la cámara y personajes. Esta compleja artesanía se conoce en el ramo como "diseño de producción" y estuvo muchas veces a cargo de Mel Bourne y recientemente a cargo de Santo Loquato, colaboradores principales de Allen desde 1977.

Ese refinamiento visual comenzó justamente con "Interiores", donde Woody se inauguró como autor dramático y prescindió de él mismo como intérprete. Los críticos de 1978 no llegaron a apreciarlo, desdeñando el resultado como un Bergman de segunda mano. Diez años más tarde, Allen da con "Otra Mujer" una notable declaración de independencia artística, que se da con la idea general, sigue con el desafío a las reglas y termina notablemente con la emoción del espectador. Para desobedecer las reglas no alcanza con sentirse rebelde. También hay que tener su talento.

Y gracias por leerme nuevamente hasta aquí.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).