Mi crítica de "Vértigo" (Cine-Alfred Hitchcock-1958)

En 1992, una asamblea de críticos internacionales nombrados para designar a las diez mayores obras maestras del cine votó a "Vértigo". Desde su reposición en las salas, en 1983, este film resultó favorecido por una clasificación impresionante. Sin embargo, en 1958, momento de su estreno, el público quedó algo desconcertado. ¿"Vértigo" fue un fracaso comercial? "Cubrió los gastos", dirá Hitchcock lacónicamente a Francois Truffaut.

Es necesario decir que la campaña publicitaria estaba completamente desfasada respecto del contenido del film. En los afiches se prometía un nuevo "thriller romántico" con dos grandes estrellas en el fondo de una ciudad de ensueño (San Francisco). Ahora bien, el espectador se sumerge desde los primeros planos en un clima totalmente deprimente. Y el suspenso se desvanece en las dos terceras partes de la acción. Como Hitchcock había basado su guión en un libro de Boileau y Narcejac los críticos insistieron en comparar en un principio "Vértigo" con "Las Diabólicas", la película de Henry Georges-Cluzot estrenada dos años antes según una novela de los mismos autores. En ambos casos había un falso asesinato y un personaje que sufría una discapacidad. Cluzot había convertido a la verdadera víctima en un cardíaco. Hitchcock nos muestra a un James Stewart sometido al vértigo. Algunas malas lenguas llegaron a decir que Hitchcock estaba celoso del éxito del director francés, en quien veía un futuro rival. Es cierto que había estado muy interesado en la novela de Pierre Boileau y Thomas Narcejac, a tal punto que había intentado comprar los derechos. Pero Cluzot había sido más rápido. ¿Boileau y Narcejac lo sabían? ¿Escribieron "De entre los muertos", novela que dio origen a "Vértigo" para una adaptación a la pantalla? Es lo que afirma Francois Truffaut y ambos escritores. "Hacía tres años que esperábamos un nuevo gesto de interés por parte del maestro", explican. Pero la novela se publicó antes que el gesto se manifestara, y fue la Paramount quien se comunicó con Hitchcock. Este confió primero la adaptación de la novela a Maxwell Anderson, de quien, sin embargo, tenía razones para desconfiar, puesto que su trabajo para "El Hombre Equivocado" le había parecido muy pobre. De hecho, la copia que le entregó fue catastrófica: era imposible extraer algo de ese guión que Anderson había titulado: "Sombra, escucho". Pero Hitchcock tenía tiempo. James Stewart, a quien había decidido otorgarle el papel principal, estaba ocupado. Entonces, mientras esperaba, pensaba en el film. Tenía en la cabeza imágenes obsesivas muy claras. "Esta historia requiere un escenario urbano sofisticado. Y de todos los que se conocen en Estados Unidos -se decía- San Francisco es el que más conviene". Si bien los personajes no se perfilaban todavía muy claramente, Hitchcock ya había elegido algunos lugares esenciales: un viejo cementerio, un bosque de sequoias,un museo y una misión católica española.

Llamaron a un nuevo guionista. De hecho, Alec Coppel fue impuesto por los dirigentes de la Paramount. El trabajo resultó mucho más lamentable. En ese momento, Vera Miles le anunció a Hitchcock que estaba embarazada y que no podía hacer la película. Después de unos años, el director se había ingeniado para hacer de ella una criatura puramente hitchcockiana. En su mente, ella debía reemplazar a Grace Kelly. "¡En vez de aprovechar su suerte se embaraza!, -vociferó-. La película iba a convertirla en una verdadera estrella pero no fue capaz de resistir a Gordon Scott. Tendría que haber tomado una píldora anticonceptiva".

Hitchcock, desesperado, tuvo que conformarse con aceptar a Kim Novak, que la sociedad de productores le sugería. Pero la actriz era un tanto caprichosa: "Llegó con todo tipo de ideas preconcebidas -recuerda Edith Head, la modista del rodaje-. Se negaba a llevar el tailleur gris y zapatos marrón oscuros puesto que le acentuaban las pantorrillas que consideraba muy gordas. Entonces le dije que releyera el guión". Hitchcock ya no quería seguir perdiendo tiempo. Se abalanzó sobre la estrella en una empresa de desestabilización psicológica. Al hablarle de todo menos de cine, "logró -según Herbert  Coleman, el productor asociado- producirle el sentimiento de que era una niña desesperada, ignorante y sin instrucción. Al final del día estaba dócil, obediente e incluso un poco perturbada". De todas maneras, Hitchcock nunca la querrá, puesto que ella había tenido la desgracia de querer escapar a su influencia. "La señorita Novak llegó al set con ideas que desafortunadamente me resultaba imposible compartir", dirá muchos años después, mientras que la opinión unánime fue que ella estuvo excelente en el film.

Durante ese tiempo, ante las lagunas del guión, Hitchcock recurrió a un tercer guionista, Samuel Taylor, un dramaturgo de San Francisco. Él, al menos, tendrá conocimiento del terreno, se decía. "No leí la novela francesa -recuerda Taylor-, Hitchcock no lo deseaba. Sabía exactamente lo que quería. Pero le faltaba la historia y no había aún verdaderos personajes. Nos pusimos a trazar en líneas generales escena por escena. Me di cuenta de que los personajes necesitaban ser individualizados y humanizados y de que había que darles más vida. Por ejemplo, él siempre tenía en la mente la escena del cementerio. Pero los acontecimientos que conducían a ella permanecían completamente vagos e inexplicados".

Samuel Taylor tomó su trabajo muy seriamente. Recorrió palmo a palmo los lugares ya señalados para impregnarse de ellos y volvió con personajes sólidos... y un título: "Vértigo", que le gustó enseguida a Hitchcock.

Debido a esta nueva forma de trabajar, Hitchcock tomó distancia de la novela de Boileau y Narcejac, de la cual sólo conservó a fin de cuentas la idea original. La acción de "De entre los muertos" se desarrolla durante la Segunda Guerra Mundial en Francia. Que Hitchcock haya suprimido esta alusión histórica no es sorprendente, puesto que el público norteamericano se hubiera decepcionado. En el libro el suspenso es total. Sólo se descubre la verdad en las últimas páginas. El héroe termina estrangulando a Madelaine al esforzarse por arrancarle confesiones. Ella muere, pero le quedará una horrible duda. "Él pasaba sus labios sobre su frente pálida y le decía: 'Te esperaré' -explican los autores- El mito es más fuerte. Era un suspenso que se perpetuaba más allá del punto final".

Al contrario, Hitchcock revela la intriga en los dos tercios del film. Madelaine y Judy son una sola y misma persona. James Stewart fue víctima de una maquinación que apuntaba a hacer desaparecer a otra mujer. Además, hace que muera accidentalmente Madelaine en el último segundo, cuando por fin había dicho la verdad. Acerca de la construcción de la película, se explicó detenidamente con Truffaut: "Volvemos una vez más a la alternativa acostumbrada, ¿suspenso o sorpresa? Durante un tiempo, Stewart va a creer que Judy es Madelaine, luego se resignará a la idea contraria si Judy acepta parecerse en cada detalle a Madelaine. Pero el público recibió la información. Entonces creamos un suspenso basado en esta pregunta, ¿cómo reaccionará James Stewart cuando descubra que ella le ha mentido y que es efectivamente Madelaine?"

El hecho de que el suspenso se haya desplazado en la mitad del film tiene también una explicación para Hitchcock: la maquinación cuya víctima es James Stewart no tiene ninguna importancia, porque "Vértigo" no es un thriller común. Nada que ver con sus películas anteriores, donde la acción desembocaba naturalmente en la resolución de un enigma. Aquí, en las primeras imágenes nos sumergimos en un universo oscuro, poblado de fantasmas y de símbolos donde la lógica no tiene cabida. Porque, ¿de qué se trata? Hay una mujer que afirma estar obsesionada por una muerta y que finalmente se suicida. Un hombre sometido al vértigo que obliga a una desconocida que se asemeje a la desaparecida. Y, al final, dos seres que ya no saben quiénes son.

Innumerables fueron las interpretaciones psicoanalíticas, filosóficas y psicológicas, incluso esotéricas de este film. Además fueron favorecidas por Hitchcock mismo quien declaró particularmente a Francois Truffaut: "Hay en la película otro aspecto que llamaría sexo psicológico: la voluntad que anima a este hombre a recrear una imagen sexual imposible. Para decirlo sin vueltas: este hombre desea acostarse con una muerta. Hay necrofilia". Además, Boileau y Narcejac dan una de las claves del film cuando explican lo siguiente: "Retomamos el mito de Orfeo que va a recuperar a su amada en el reino de los muertos. Es a Eurídicie a quien nuestro héroe lleva de la mano y trae de ese país de donde no se vuelve". El fracaso del film y el del mito griego son también análogos. Eurídice desaparece en el mismo momento en el que Orfeo iba a lograr traerla al mundo de los vivos. "Lo que más me interesaba eran los esfuerzos que hacía James Stewart para recrear a una muerta", subrayará Hitchcock. Desafortunadamente, nada es simple en este film donde todas las apariencias son engañosas y donde todo se relaciona con todo. Porque esta mujer a la que James Stewart se esfuerza por recrear modelándola nunca está realmente muerta. La que tiene en sus brazos es la que conoció, pero con otra identidad. Y cuando James Stewart hace de Pigmalión, retoma el camino que había seguido el hombre que había transformado a Judy en carnada para tenderle una trampa. Un verdadero rompecabezas. El vértigo del cual sufre James Stewart es también al que el director lleva a sus espectadores.

Por la fuerza de su estructura, por la complejidad de las relaciones entre los personajes, "Vértigo", toma el aspecto de un testamento donde nada está dejado al azar, donde cada plano fue programado hasta en sus más mínimos detalles. "Cada elemento de la película -escribe Donald Spoto- está asociado con los demás; cada color, cada accesorio decorativo o de vestuario, por más minúsculo que sea. Cada palabra del diálogo, cada ángulo de la cámara, cada gesto, cada mirada tiene un vínculo orgánico con el conjunto". No es casualidad que la película utilice muchos espejos donde, de reflejo en reflejo, el ojo se pierde. Las asociaciones de ideas brotan: para vencer su vértigo, el héroe debe enamorarse. Algunas secuencias se superponen y el espectador pierde sus marcas. Así, en la gran escena del beso, la cámara gira siguiendo un ángulo de 360 grados. El decorado comienza a cambiar y pasa de una habitación a un monasterio, lugar del drama. "Era para causarle a Scottie el sentimiento de regreso al punto de estabilidad", comenta Hitchcock.

Se comprende: Hitchcock se adueñó completamente del guión para hacer el soporte de sus propias fantasías. Samuel Taylor, el guionista, tuvo conciencia de ello: "De la primera a la última imagen, fue su película. Hitchcock estaba allí en cada instante, y todos los que lo vieron durante la dirección pudieron comprender como yo hasta qué punto la vivía". James Stewart también tendrá conciencia de haber interpretado indirectamente el papel del director: "Es un logro incomparable de parte de Hitchcock -explica-. Y puedo decir que era para él un film muy personal en el momento incluso en que lo estábamos filmando".

Entre los innumerables rasgos autobiográficos de la película, existe el cuidado muy particular y bastante demoníaco que pone Scottie en vestir de pies a cabeza a Judy de manera que ella se parezca a Madelaine (en los años sesenta esta escena resultó chocante a las feministas norteamericanas que vieron en ello una prueba abrumadora de misoginia). Hitchcock también tenía este tipo de preocupaciones. A Tippi Hedren, su actriz de "Los Pájaros", le ofreció un guardarropas suntuoso. ¡Y Grace Kelly reveló que se interesaba en detalles tan íntimos como el color de un par de zapatos! Cuando el psiquiatra pronuncia respecto a James Stewart un veredicto inapelable: "melancolía aguda y complejo de culpa", el biógrafo de Alfred Hitchcock, Donald Spoto lo interpreta como una autocondena del director. Este último atraviesa una etapa difícil durante la preparación y la filmación de "Vértigo". Se enfermó gravemente dos veces y debieron operarlo de una hernia con urgencia.

Cerca de los sesenta años, está obsesionado con la muerte. De hecho, su obra se teñirá de preocupaciones más graves y los films siguientes -"Intriga Internacional", "Psicosis", "Los Pájaros"- se sumergen en la misma clase de ambiente.

Hitchcock seguirá conservando una debilidad por "Vértigo". A comienzo de los años sesenta prohibirá la explotación comercial de la película, bloqueando su difusión tanto en salas como en videocasetes hasta su muerte. Sabía que esa película de una extraña belleza tendría una segunda oportunidad.

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El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "El Hombre Equivocado" (Cine-Alfred Hitchcock-1957)

A lo largo de su carrera, Alfred Hitchcock alternó fracasos humillantes y éxitos magníficos. En 1956 está en el punto máximo de su poder. Películas como "La Ventana Indiscreta", "Para Atrapar al Ladrón" y "El Hombre que Sabía Demasiado" le dieron un lugar de privilegio en Hollywood. La televisión también le abrió sus puertas al confiarle un programa titulado "Alfred Hitchcock presenta". Es a partir de una posición privilegiada que aborda la realización de su film número cuarenta y dos. Está en condiciones de imponer lo que quiere. Después de varios divertimentos policiales preparados con la ayuda del guionista John Michael Hayes desea retornar con una forma más grave. "El Hombre Equivocado" le dará la oportunidad. La Warner, productora del film, no puede imponerle cualquier cosa en virtud de los acuerdos anteriores, el director había aceptado rodar esa película cobrando únicamente sobre las ganancias, y lo hacía, por supuesto.

Contrariamente a su costumbre, Hitchcock tomó de un periódico el punto de partida de su film. En efecto, en 1953 había leído en el muy serio magazine "Times" un artículo titulado "A case of identity". El 14 de junio de ese mismo año Christopher Emmanuel Balestrero, músico de jazz neoyorquino, regresaba a su casa cuando dos policías lo arrestaron y lo llevaron ante diferentes personas preguntando: "¿Es este el hombre?". Balestrero era sospechoso de un robo a mano armada. En el juicio, uno de los integrantes del jurado soltó, mientras la defensa interrogaba a uno de los testigos: "Su Señoría, ¿es necesario que escuchemos esto?". Como era evidente que este jurado había prejuzgado la culpabilidad del acusado, el juicio se postergó. En la espera de la nueva audiencia, el verdadero culpable fue arrestado. Pero entre tanto, la mujer de Balestrero se había hundido en la locura.

En 1953 este caso policial había sido adaptado para la televisión, "The Identified Men", sobre un guión de Adrian Spie, y había sido presentado en el marco de la serie Robert Montgomery presents. El papel principal fue entonces protagonizado por Robert Ellestein. a quien veremos algunos meses más tarde en "Intriga Internacional", donde encarna al asesino a sueldo que secuestra a Cary Grant. Esto no impedirá a HItchcock retomar el tema para "El Hombre Equivocado".Es cierto que la ilustración de la fragilidad de los testimonios humanos de los asuntos criminales remitirá directamente al tema preferido del cineasta: el de un hombre acusado de un crimen que no cometió, lo que entusiasmaba en extremo a HItchcock en 1956 era la idea de rodar un film lo más fiel posible a la realidad.

Desde un primer momento encargó a Maxwell Anderson, que redactar el guión, ya que éste acababa de escribir una obra sobre las resonancias morales del caso Sacco y Vanzetti. Pero el cineasta no estuvo del todo satisfecho con el resultado. Maxwell Anderson no era suficientemente realista para su gusto. Entonces le pidió a Angus MacPhail -quien realizó la adaptación de la novela "The House of Dr. Edwardes" para la película "Cuéntame tu Vida" y era el inventor de la expresión "MacGuffin"- que trabajara de nuevo el guión. A pedido de Hitchcock voló hasta Nueva York para impregnarse del ambiente de los sitios donde se había desarrollado realmente el caso. Encontró en esta ocasión a William B. Groat, el juez que oficiaba en el juicio. Por su parte, Hitchcock concertó una cita con Frank O'Connor, que había asegurado la defensa de Balestrero. ¡Y en la misma búsqueda de la verdad llevó a sus dos actores principales a Florida, adonde se habían marchado el verdadero Balestrero y su mujer!

¿Hitchcock, el hombre de lo novelesco, refrenó su imaginación? Seguramente. Y no dudará en formularlo en sus entrevistas con Francois Truffaut: "Mi voluntad absoluta de seguir la historia original fue motivo de grandes deslices en la construcción. El primero es que la historia del hombre está interrumpida, bastante tiempo, por la de su mujer, que deriva hacia la locura. Por esa razón, el motivo al que llegamos al juicio es antidramático. Por otra parte, el juicio se termina abruptamente, tal como sucedió en la realidad. Tuve mucho miedo de permitirme la licencia dramática necesaria". Respetar la realidad histórica le trajo, sin embargo, una excelente sorpresa.

Hacia el final, cuando el verdadero culpable es apresado gracias al valor de una almacenera de delicatessen, había previsto todo. "El hombre entraba al negocio, sacaba un revólver y reclamaba el contenido de la caja. El vendedor lograba por un medio cualquiera hacer sonar la alarma. Había lucha y el bandido era dominado". Gracias a su investigación, pudo reconstituir lo que había pasado. "Cuando el hombre ve el cuchillo de la vendedora se inquieta: 'Despacito señora, conserve su sangre fría'. La mujer permanece sorprendentemente tranquila. El hombre está tan confundido que no intenta hacer nada. Bruscamente, el almacenero aparece del sótano y acorrala al hombre en un rincón del negocio. El tipo no tiene otra reacción que implorar con voz quejumbrosa: 'Déjenme ir, mi mujer y mis hijos me esperan' Esa respuesta me encanta. Nunca pensé incluirla en un guión y al pensarlo creo que no me atrevería". Una vez más, la realidad superaba la ficción. El director no se contentó con calcar los hechos, filmó en los lugares mismos de la acción, procurando repetir los usos y costumbres. "En la cárcel observamos cómo los reos tocan, cuando llegan, su cama y su ropa. Luego elegimos una celda vacía para Henry Fonda y le hicimos hacer lo que los otros prisioneros acababan de hacer ante nuestros ojos. Lo mismo para las escenas que se desarrollaban en el asilo psiquiátrico, donde los doctores interpretaban su propio papel".

La puesta en escena que refleja la reconstrucción histórica es de una sobriedad ejemplar. Hitchcock le pidió a Robert Burks, su operador de cámara, una fotografía en blanco y negro, casi rudimentaria, para acentuar el aspecto "film de actualidad". Pero, y ahí reside todo el arte del cineasta, supo agregar al rigor documental de la película un verdadero punto de vista. De esta manera, a la inversa de un film como "Yo creo en tí", de Henry Hathaway, donde el espectador ve a James Stewart esforzándose por liberar a un inocente, "El Hombre Equivocado" nos muestra los acontecimientos desde el punto de vista de Balestrero. "Toda la puesta en escena es subjetiva -explicará Hitchcock-. Le pusimos a Henry Fonda un par de esposas que lo ataban a la muñeca de la persona que lo acompañaba. En el transcurso del trayecto de la comisaría a la prisión, cambia varias veces de carcelero pero, como tiene vergüenza, mira fijamente la punta de sus zapatos y mantiene todo el tiempo la cabeza gacha. Entonces no vemos a los carceleros, sólo vemos los pies de los policías, las pantorrillas, el piso, la parte inferior de las puertas, etc.

Para interpretar el papel de músico de jazz obligado a enfrentar una aventura digna de una novela de Kafka, Alfred Hitchcock eligió a Henry Fonda. Era, según Donald Spoto, "el actor adecuado para encontrar el sentimiento de indignación moral sentido pero no expresado por Balestrero". Ambos estuvieron a punto de encontrarse para el rodaje de "Saboteadores", pero el proyecto no se concretó. Sus relaciones siguieron siendo muy cordiales, aunque nunca hayan cultivado una amistad. Para el papel de esposa psicótica, primero rebelde, luego apática, optó por una de sus criaturas: Vera MIles.

Entre el director y la actriz todo comienza con el casamiento de Grace Kelly y el príncipe de Mónaco. En adelante, privado de su actriz fetiche, busca en ella una nueva rubia, elegante, fría, capaz de encarnar sus fantasías. Vera Miles será la indicada. Después de haber reparado en una publicidad para Pepsi-Cola, le ofrece contrato para cinco años y tres films, con una cláusula de exclusividad. Y según su costumbre, le pide a su modista, Edith Head, que le diseñe un vestuario completo. "Es una actriz de un talento extraordinario, pero no se viste de manera de darse la distinción que su papel requiere -afirma Edith Head-. Usa demasiados colores. Se hunde en los colores. Creo que si me ha impresionado tanto fue porque la vi en blanco y negro en la televisión".

Después de haberle confiado el papel principal de "Venganza", el primer episodio de la serie "Alfred Hitchcock presenta"... el cineasta la contrata para "El Hombre Equivocado". Mientras le envía rosas cada mañana, la somete a un régimen terrible, la hace ensayar, a veces hasta ocho veces por día, las escenas del deterioro psíquico de la señora Balestrero. A veces, Vera Miles, vacila por el agotamiento, Pero HItchcock no cede, La incita a ir más lejos. Mantiene con ella una relación exclusiva y sofocante. Pero la actriz quiere su libertad. ¿Es para plantear definitivamente las cosas? Lo cierto es que el 15 de abril de 1956 en pleno rodaje se casa con el actor  Gordon Scott, que interpretaba entonces el papel de Tarzán en la serie de televisión. Contrariado como un pretendiente rechazado, Hitchcock se aparta de la actriz. Sus relaciones se limitarán en lo sucesivo a lo estrictamente necesario, lo cual no impedirá que le confíe algunos años más tarde, uno de los papeles principales en "Psicosis".

En los Estados Unidos, "El Hombre Equivocado" se estrena el 28 de enero. Una astucia que debía permitirle participar en la carrera para los Oscars. Pero la película no será seleccionada. Mal recibida por la crítica, tendrá un éxito moderado. Sin embargo es una de las obras maestras de su autor. Otro de esos films que demostraron toda la dimensión del universo de Hitchcock: aunque la película se presenta bajo la forma de hecho real, sentimos en cada plano la huella del cineasta.

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El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "Gran Reserva" (Teatro-Musical-Les Luthiers)

Ayer, día de elecciones, fuimos invitados por el Club La Nación a presenciar el espectáculo de recopilación de Les Luthiers. Fui acompañado por mi tía, quien se accidentó después de la salida del teatro y terminamos en el hospital. Para colmo el resultado de las PASO... bueno, mejor ni hablar, no podría haber terminado la noche peor. Y lo que se auguraba ser la gran fiesta del teatro que me venía debiendo desde hace varias semanas, tampoco fue lo que esperaba. Cuento. Después de la muerte de Daniel Rabinovich en el 2015 se había producido una gran baja en el grupo, reemplazada por el actor y cantante Martín O'Connor y el instrumentista Horacio Tato Turano. Buenos reemplazos, dos compensan a uno. En el 2017 se fue voluntariamente otro puntal del grupo, Carlitos Núñez Cortés, por agotamiento tras haber cumplido sus 50 años junto al conjunto y por una afección muscular en las manos que le impedían tocar el piano. Fue reemplazado por el músico y director orquestal Matías Mayer-Wolf. No lo había visto actuar, pero hace un buen ensamble con el grupo. Es talentoso y se defiende en varios instrumentos y canta bien. Ahora, llegados al teatro, informan por parlantes que el papel de Marcos Mundstock lo jugaría Roberto Antier, por problemas que son "de público conocimiento". Recién hoy, investigando, me entero que Marcos está con un tumor cerebral desde febrero, que lo redujo a una silla de ruedas, que ya hizo 30 sesiones de quimioterapia y que está mejorando bastante bien. Pero igual falta otro de los puntales: el hombre de la voz profunda, trabajada y remontada a los más antiguos siglos. Sin él no era posible abrir la eterna carpeta roja y decir: "el presente recital del conjunto de instrumentos informales Les Luthiers..." con impecable dicción y voz de locutor de radio. Todo se fue al traste. Sólo quedaban dos de los históricos: Jorge Maronna y Carlos López Puccio. Siempre es un placer reencontrarse con los viejos amigos, pero esta vez nos presentan un espejo deformante que nos devuelve la imagen de la muerte, la vejez y la enfermedad. Y la sustitución. Creíamos estar viendo a otro conjunto. Excelente, por supuesto, pero que fallaba en la complicidad con el público. Faltan los guiños, los silencios, las improvisaciones, la gestualidad y todo lo que hizo de Les Luthiers un grupo emblemático desde hace 53 años. Esta "Gran Reserva" ya no conservaba casi nada de las viejas maderas y del sabor de un vino añejo. Roberto Antier es un buen comediante, pero no puede calzarse en los zapatos del viejo Mundstock. Le falta presencia, picardía, charme, gracia en fin. Apenas si compone personajes, algo que a Marcos le salía de taquito. Se asoma a una composición en José Duval, el cantante octogenario de "La Hora de la Nostalgia", pero nada más, no se lo ve ni en "Entretenicencia familiar", ni en "Lo que el Sheriff se contó", ni en "Buscando a Helmut Bösengeist" ni en las partes de carpeta roja. Una función opacada por la tristeza, aunque los muchachos saben sacar sonrisas y risas francas, a pesar de todo.

Lo que se disfruta del espectáculo, más allá de todo, son sus números, (Antología), como siempre repletos de originalidad, gags y risas a granel, por supuesto con una música elaborada y voces de altísimo nivel. Comienza con "Entreteniciencia familiar" donde un conductor de TV, chanta e ignorante (tipo Tinelli) debe presentar al cuarteto de música tropical "Los Brillantes" pero se topa con los integrantes del grupo "Collegium Armonicum" de música de cámara, porque los otros no se han podido hacer presentes porque han debido... ¡ah, porque han "bebido"! -aclara el conductor- Los equívocos al presentar una sonata barroca del siglo XVII son múltiples y generan apenas sonrisas debido a la falta de un presentador como Mundstock. "Lo que el Sheriff se Contó" es un animado número de música country en donde el sheriff Howard Benson detiene a Rick "el forajido", para saber en realidad que eran cómplices y que se repartían la plata de lo robado. Lo malo es que Howard se quedó con Susan, la mujer del forajido... 

"Perdónala" es un "bolérolo" en donde el solista (brillante Tato Turano), canta sus desventuras con la indiferente Esther, quien lo abandonara y el cuarteto de músicos le retruca ante cada insistencia de él a dejarla. "Buscando a Helmut Bösengeist", que se acompañaba antes de la canción "El Poeta y el Eco", ahora sólo diálogos, presenta una escena de alta montaña entre Antier y O'Connor que no tiene la fuerza del dúo Mundstock-Rabinovich, pero que igual desata carcajadas. "San Ictícola de los Peces" constituye una tarantela litúrgica en donde un grupo de fieles son guiados por el padre Poletti hasta la ermita del santo para rezarle en su día y de paso pedirle que les dé más pesca... lo que no sabían era que el santo era quien alejaba a los peces de las redes de los pescadores. Se trueca entonces al San Ictícola por otra santa, la santa que atrae turistas nórdicas que toman sol que el torso desnudo "Santa Lola de los Lactantes", en formación de "bajo-barríltono" (un violoncelo construido dentro de un barril, en el que se instala el cura y lo toca -deslumbrante Maronna), bombo (López Puccio), acordeón (Mayer-Wolf) y trombón (Tato Turano). Como siempre, un sketch muy logrado.

Llega después otra cumbre musical-humorístico: "Música y Costumbres de Makanoa", una conferencia ofrecida por un viejo antropólogo (genial clase de actuación de López Puccio) sobre los nativos de la paradisíaca isla de Makanoa, quienes obtienen todos los productos de la isla a base de... cocos... hasta su instrumento principal hecho con cocos (el cocófono, construido con 21 cocos a los que fue necesario vaciar y encontrar el tono exacto de una base de xilofón, para lo cual se necesitaron probar cerca de 5.000 cocos), tocado magistralmente por Mayer-Wolf. Los nativos imitan aves y realizan bailes típicos con mucha gracia. Y todo resulta ser un paraíso... fiscal en el cual blanquear capitales y lavar divisas.

Seguimos con "La Hora de la Nostalgia", un programa de TV que recibe la visita de artistas invitados, en este caso el vejete José Duval, un artista de variedades de los años 40 que ha perdido la memoria y la estabilidad física y devaría sin cesar entre recuerdos y anécdotas que resultan risueños (ya lo ví tantas veces y todavía me sigue dando gracia, aunque con Mundstock era perfecto). Continúa la "canción con mimos" (porque es una canción con mímica) "Quien Conociera a María, Amaría a María" en donde Maronna hace de guitarrista solitario acompañado por los mimos López Puccio y Mayer-Wolf quienes se arreglan para sugerirlo todo (con O'Connor haciendo de fuente y escupiendo agua hacia arriba). Seguimos con "La Balada del 7° Regimiento", una marcha castrense de probada eficacia, donde el grupo musical de un regimiento se encuentra en el frente de combate mientras ejecuta su música.

Lo más logrado del programa, la inigualable "Rhapsody in Balls", un blues en el que Tato Turano debuta en el piano, mientras Maronna le hace el acompañamiento contrapuntístico en el "bolarmonio", un armonio completamente fabricado con pelotas de handball que suenan al compás del piano y hay que ser muy diestro y entrenado para tocar sin pifiarla. Se lleva los mayores aplausos de la noche. Y finaliza con "Ya no te Amo, Raúl" (bolera) un tango-bolero, donde una cantante nonagenaria es reemplazada por Martín O'Connor, quien debe adaptar la letra de femenino a masculino, con los consabidos errores y gags propios del conjunto.

Y el "fuera de programa" está dado por "Los Jóvenes de Hoy en Día", un rap en donde Puccio y O'Connor se lucen resignados a envidiar la vida de desenfreno sexual que llevan los jóvenes de la actualidad. Un brillante corolario para un show de dos horas exactas.

Les Luthiers siempre logran sonsacar carcajadas, aunque hayan mutado en un grupo de "desconocidos" (algunos ya no tanto, nos vamos acostumbrando), pero flota un aire de nostalgia y de glorias pasadas en toda la función que nos deja un regusto amargo en la boca del estómago. Sólo esperamos que Mundstock se mejore pronto y vuelva a brillar en el conjunto para darle a su vez brillo.

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El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "¡Viva la Vida!" (Teatro-Musical)

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Hablando de grasadas, esta fue la vergüenza de este verano en la Calle Corrientes. Un homenaje a "esas canciones que nos marcaron", a más saber, las del Club del Clan (léase Palito Ortega, Violeta Rivas, Estela Raval), de letras zonzas y bailes más pasatistas todavía, confeccionadas para achatar y ahuecar los cerebros de toda una generación de argentinos que venían de dictadura militar en dictadura, para evitar que se pensara en nuestra tan malograda Argentina. Cuando creíamos que nos habíamos desprendido de ese bagaje de retardados, éramos pocos y mi abuela salió de noche... llega este musical que reivindica a "los jóvenes de ayer". Que no es lo mismo que decir, como Serrat dice poéticamente de los viejos: "para los niños que nacieron antes". Y acá nos encontramos con un sexteto de "jóvenes de ayer", hoy convertidos en septuagenarios, que hicieron un pacto allá por el 31 de diciembre de 1974: que cuando el primero de ese grupo de amigos empezara a dar signos de senilidad, se comprarían una casa en el Tigre y se irían a vivir los seis juntos para cuidar los unos de los otros. Loable misión. Y así los vemos, reunidos  45 años más tarde, en otra noche de Fin de Año, viviendo en el Delta, en una isla, en una amplia casa, juntos y cuidándose. No se busquen en esta historia subtramas ni tramas paralelas, por favor. No da para tanto. Hay sólo una historia lineal, con algunos secretos y misterios a revelar donde todo queda dicho. Y como corresponde, con cuadros cantados y coreografiados con aquellas "gloriosas" canciones. El elenco es más que interesante, no sé cómo se pudieron plegar a este entretenimiento veraniego: Nora Cárpena (Gloria), Rodolfo Ranni (Antonio "el tano"), Mercedes Carreras (Inés), Alberto Martín (Raúl, "el Ruso"), Marta Bianchi (Dora) y Jorge Martínez (Roberto). El elenco de cantantes, actores y bailarines, que no se menciona al comienzo de la obra, como si fueran menos, cuenta los valiosos nombres de Natalia Cociuffo, Christian Gimenez, Andrea Lovera, Emmanuel Robredo Ortíz, Lula Rosnthal, Ivana Rossi, Liza Spadona y Patricio Witis.

Lo que descuidó la directora y libretista Valeria Ambrosio no fue sólo a sus cantantes, al no haberlos incluido en el reparto, ni al público, al haberle ofrecido un plato tan liviano, sino a sus actores, al no sacar de ellos ningún jugo más allá de lo que ellos, talentosos todos, desde su propia experiencia saben que pueden dar. No hay ningún hallazgo aquí ni ninguna creación para el recuerdo. Se limitan a hacer lo que mejor saben: actuar. Y es una lástima que tampoco se haya valorado al género de la comedia, ya que no hay acá ningún gag ni ningún chiste que no raye la medianía; en verdad ninguno efectivo, sino sólo un aire a comedia que se respira en la sala pero que no se concreta en ningún momento, salvo quizá cuando Nora Cárpena toma las palabras de la canción "Corazón Contento" para imitar a Kristina, pero creemos que esto es más creación propia que algo impuesto.

Los seis cantantes vienen a representar a tantos otros personajes de la obra y van a tomar su posta pero entonando a voz en cuello, y es cierto decir que estos arreglos y voces superan por mucho a las de sus cantantes originales, le dan verdadero brío a las canciones, que, sin dejar de oler a fritanga, se hacen más pasables. Se escuchan versiones de "Un muchacho como yo", "Me gusta esa chica", "Que se va la vida", "Tú eres para mí", "Que tiempo tan feliz", "Corazón contento", "Esta noche", "Te vas al cielo", "Al final la vida sigue igual", "Yo tengo fe", "La felicidad" y "Viva la vida", entre otros. Debemos acotar que ninguno se asienta a las situaciones sólamente quizá "Te vas al cielo".

Y es que la trama discurre entre los preparativos de la cena de fin de año entre este grupo de vejetes retirados, entre bromas y reproches, en la mencionada isla del Tigre. Así las cosas, al "Ruso" le da un presunto ataque al corazón que resulta ser una arritmia, atendido por la siniestra enfermera venida de Chechenia contratada por Roberto. Pero el que se siente verdaderamente descompuesto del corazón es el propio Roberto, quien tiene un pacto realizado con la enfermera. Cuando se produce el brindis de Año Nuevo, y mientras todos miran los fuegos artificiales, a Roberto le da un ataque cardíaco y su cuidadora le coloca una dosis de medicina mortal en su copa lo que lo lleva al otro mundo. Hasta ahí la primera parte de la obra. Se produce un quiebre en el que todos se lamentan por la muerte de su amigo, cuando descubren que les ha dejado una carta de despedida a cada uno. Van abriendo paulatinamente las cartas, ocultas sin mucho ingenio en lugares previsibles (no se parece a la "búsqueda del tesoro" que ellos dicen hacer). Y llegamos a los agradecimientos a cada uno hasta la carta final, la dedicada a Raúl, "el Ruso", en donde le confiesa que siempre estuvo enamorado de él. Esto sorprende a todos, mucho más a Dora, la esposa de "el Ruso" (Alberto Martín, quien fuera el amante de Tato Bores en la vida real), quien nunca sospechó que Roberto fuera gay. La única que sabía la verdad era Inés, a quien él se lo había confesado mucho antes. A partir de allí se prepara el entierro, pero aparece otra carta, en poder de la enfermera, de quien todos sospechan, que dice que no piensen mal de su enfermera, ya que había sellado un pacto con él de hacerlo pasar al otro mundo antes de convertirse en un vegetal (¡nadie se convierte en vegetal por un ataque cardíaco!) y que se fue con el mejor cuadro de situación, el verlos a todos sus amigos reunidos y festejando contentos. Además su última voluntad es... ser enterrado con un vestido de novia que lo hiciera ir virgen hasta el altar en compañía de su amado "Ruso". Conmoción general, ¿cómo enterrarlo vestido de novia? Al final todos aceptan la última voluntad del finadito y le confeccionan el mejor vestido con el mantel blanco de la mesa, con el cual él sube al reino de los cielos.

Hasta aquí la anécdota, como ven, muy superficial y de corto vuelo (a cualquiera se le pudo haber ocurrido en una noche de insomnio), nada muy elaborado ni poético. Por eso les digo, es una típica comedia de vacaciones de verano, y el público que "colmaba" la sala no habría pasado de cincuenta personas a saber por el calor de los aplausos (a pesar que hubo quienes aplaudieron de pie, supongo que invitados a la función). Los actores se pliegan a la acción con moderado entusiasmo, se les ve el desagrado, y hacen lo que pueden por remarla a buen puerto. Pero no hay nada más que contar: canciones mediocres, con actuaciones cansadas, sólo el cuerpo de cantantes y bailarines ponen algo de brío a la puesta. Es lo que hay...

Y pueden verla haciendo un click aquí puesto que fue editada por Teatrix.

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El Conde de Teberito (un crítico independiente). 

Mi crítica de "El Hombre que Sabía Demasiado" (Cine-Alfred Hitchcock-1956)

Hemos visto directores que filmaban la remake de un clásico para darle nueva modernidad. Conocemos norteamericanos que hacen la remake de una película extranjera a los deseos del público yankee. Pero nunca habíamos visto, o casi nunca, directores que emprendieran la remake de una película que ellos mismos habían filmado veinte años atrás. Sin embargo, es lo que sucedió con "El Hombre que Sabía Demasiado".

Hitchcock había filmado su primera versión en Inglaterra en 1934. La acción se situaba en Saint Moritz, Suiza, puesto que era el lugar donde había pasado su luna de miel con Alma.

Frente a Leslie Banks y Edna Best, quienes interpretaron a la pareja de turistas, Peter Lorre -el señor Maldito de Fritz Lang- encarnaba el papel de asesino a sueldo. Para Hitchcock la película llegaba en un momento crucial de su carrera. Acababa de sufrir tres fracasos consecutivos. En el momento de su estreno "El Hombre que Sabía Demasiado" tuvo un recibimiento excepcional tanto del público como de la crítica. La carrera de HItchcock se reanudaba: sus manos estaban completamente libres para filmar "Los 39 Escalones".

Sin embargo "El Hombre que Sabía Demasiado" le había dejado el sabor de algo inacabado. Aunque nueve guionistas trabajaron en el guión, tenía la sensación de no haber aprovechado mejor la situación del comienzo. Además es significativo observar que la segunda versión dura dos horas, ¡es decir treinta y seis minutos más que la primera!

Una nota a David O. Selznick con fecha de diciembre de 1941 indica que en esa época Hitchcock se hallaba trabajando en esta nueva versión. Comenzaba en Sun Valley, en Idaho, y continuaba en el Carnaval de Río, para volver a Nueva York. Pero la perspectiva política le parecía demasiado pesada, no quería herir ninguna susceptibilidad. En 1956, después de "¿Quién Mató a Harry?" se sintió listo para retomar su viejo proyecto. Su idea era contar una historia de una familia norteamericana amenazada por el terrorismo internacional. Hay que destacar que durante la preparación del film adoptó la ciudadanía norteamericana, diez años después que su mujer Alma. En un primer momento, Hitchcock había exigido que el juez fuera a tomarle juramento a los estudios, pero este se negó y Hitchcock tuvo que ir. Por el placer de la provocación, anunció que se iba a Gran Bretaña para las marcaciones de la próxima película: en efecto, había decidido situar allí la parte principal de la acción de su remake.

Para escribir el guión de esta nueva versión, Hitchcock llamó por cuarta vez consecutiva -después de "La Ventana Indiscreta", "Para Atrapar al Ladrón" y "¿Quién Mató a Harry?"- a John Michael Hayes. Sin embargo, sus relaciones habían comenzado a deteriorarse cuando Hitchcock perdió, una vez más, el Oscar al mejor director por "La Ventana Indiscreta", mientras que por la misma película John Michael Hayes recibió el premio Edgard al mejor guión de suspenso. Cuando Hayes mostró su estatuilla de cerámica al director, éste le lanzó: "¿Sabe que se hacen tazas de W.C. con el mismo material?" Algunas semanas más tarde John Michael Hayes publicó en el "New York Times" un artículo lisonjero sobre los films del maestro del suspenso. Lejos de mostrarse agradecido, Hitchcock lo convocó para decirle: "¡Joven, usted ha sido contratado para escribir para mí y para la Paramount, no para el 'New York Times'!"

Mucho más grave aún, para perfeccionar el guión de "El Hombre que Sabía Demasiado" Hitchcock también había contratado a uno de sus viejos amigos, Angus MacPhail, un viejo de los servicios secretos británicos. "Un alcohólico acabado: todo lo que podía hacer era sentarse en un rincón temblando", comentará Hayes. "Un viejo hombrecito eternamente ebrio al cual regañaba todo el tiempo", confirmará Daniel Gelin, uno de sus actores.

Todo hubiera salido casi bien si Hitchcock no hubiera querido que MacPhail fuera acreditado como coguionista en los títulos a pesar de su pobre contribución en el guión definitivo. "Si es así, llevaré el caso ante la 'Writers Guilds" (el equivalente norteamericano de la Sociedad de Autores) -previno Hayes-. "Si hace eso nunca más le hablaré y no trabajaré más con usted" -respondió HItchcock- "Para mí es un caso de principio e incluso de carrera -contará Hayes a Donald Spoto en su libro "La face cachée d'un génie: la vranie vie d'Alfred HItchcock"-. Los miembros de la Guild leyeron los borradores del guión y tomaron en cuenta las notas, y coincidieron que era completamente mi trabajo. El nombre de MacPhail fue retirado. Supe entonces que mis días con Hitchcock estaban contados".

En la segunda versión de "El Hombre que Sabía Demasiado" el personaje central es un médico, frágil, perdido, vulnerable que sin embargo logra reponerse para desenmarañar los hilos de la historia y salvar a su hijo, víctima de un rapto. James Stewart lo encarna, en su tercer encuentro con Hitchcock -los anteriores habían sido "La Soga" y "La Ventana Indiscreta"-. "Es una de las pocas personas de Hollywood con quien se puede tener una discusión de más de tres minutos", dirá el director para mencionar su complicidad con su actor fetiche.

Como Grace Kelly había abandonado el cine para dedicarse a su vida de princesa, para el principal papel femenino Hitchock optó finalmente por Doris Day, sobre todo porque necesitaba a una actriz que supiera cantar. En efecto, al oír cantar a su madre su canción favorita "Qué será, será", el niño se pone a silbar, lo que le permite al padre localizarlo.

Como de costumbre, el director supervisó con obsesión el vestuario de la actriz, pero siempre se mantuvo muy distante de ella. "Nunca decía nada, ni antes, ni durante, ni después de una escena, y yo pensaba que le desagradaba, lo cual me aterraba -explicará Doris Day a Donald Spoto- Filmábamos y eso era todo. Todo sucedía de manera muy cortés, pero tenía la sensación de que se sentía molesto por una actriz a la cual no quería". Al final de las escenas en exteriores, Doris Day pidió un encuentro cara a cara con el director. "Si lo que hago no le gusta y desea reemplazarme, puede hacerlo -le dije" Estupefacción de Hitchcock. "Me dijo que era justo al revés: consideraba que todo lo que hacía estaba bien y que, si no hubiera sido así me lo hubiera dicho. Después agregó que estaba más aterrorizado que cualquiera por las relaciones, las rupturas y la vida. Me dijo que tenía miedo de cruzar a pie los estudios de la Paramount para ir hasta la intendencia porque tenía miedo a la muchedumbre. Recuerdo el sentimiento de piedad que sentí cuando me dijo eso y, a partir de ese momento, estuve mucho más distendida con él en mi trabajo".

En la primera versión de "El Hombre que Sabía Demasiado", Louis Bernard, el francés que informa al personaje principal de la inminencia del asesinato de un diplomático es interpretado por Pierre Fresnay. Este es el único personaje que lleva el mismo nombre en la segunda versión, y es nuevamente interpretado por un francés, Daniel Gelin, que en ese momento era una figura muy importante de su país. "Hitchcock había pedido ver dos de mis películas -contará el actor a Bruno Villien, autor de "Alfred Hitchcock"-. Me recibió en el hall del hotel George V y lo hice reír, ya que simultáneamente con las fechas previstas para la filmación había concebido una locura: yo que no soy actor de tragedias, había aceptado interpretar a Antíoco en "Berenice". Le confesé que lo había hecho por el vestuario y por el '¡Ay!' final".

Para Daniel Gelin, el problema principal fue el del idioma. "No hablaba una palabra de inglés y mucho menos de árabe. Aprendí mi texto fonéticamente y cuando lo decía, los extras marroquíes se mataban de risa... lo que divertía mucho a Hitchcock". Es cierto que el director, en Marrakech, discutía con los extras. "Elegía un tipo para un primer plano y al día siguiente era otro el que venía: el primero había enviado a su primo para compartir la remuneración. Cuando el colaborador de Hitchcock dijo: 'Vamos a nombrar a los cocineros extras. Cada cocinero deberá colocarse una gorra roja con visera'´, al día siguiente, ¡todo Marrakech tenía una gorra roja! ¡Hubo que llamar a los bomberos para rechazar a todos los que querían ser extras!"

A lo largo del film, Hitchcock juega con una doble pregunta moral: ¿los MacKenna deben revelar lo que saben con riesgo de poner en peligro la vida de su hijo, o deben callarse? La interrogación culmina después de una secuencia en el Albert Hall de Londres, donde tendrá lugar el asesinato. Este pasaje es el fragmento de arrojo de la película: totalmente en silencio y de una duración de doce minutos, no tiene menos de ciento veinticuatro planos.

Desde el título, que se desarrolla en una sobreimpresión en una cantata de Arthur Benjamin, se comprende que un elemento importante de la intriga estará vinculado con la música. "El golpe de címbalos que va a cambiar completamente la vida de una familia norteamericana", puede leerse en sobreimpresión mientras que un músico levanta sus címbalos. Más tarde, el director nos permite escuchar dos veces la grabación de la cantata antes de que el asesino se dirija al concierto. "Eso se debía hacer para que el público participara por completo -justificará el director-. Hay probablemente en el público personas que no saben qué son los címbalos, y para ellas estaba bien mostrar a la vez el instrumento y la palabra 'címbalos' escrita con todas sus letras. Luego, era necesario que el público fuera capaz no sólo de identificar el sonido de los címbalos, sino también de imaginarlo por adelantado, por ende, esperarlo. Este acondicionamiento del público es la base misma de la creación del suspenso. En efecto, me di cuenta de que algunas situaciones de suspenso están comprometidas cuando el público no entiende con claridad la situación. Por ejemplo, dos actores tienen trajes casi iguales y el público ya no los diferencia. Mientras que el espectador intenta reconstruir la verdad, la escena se desarrolla y está vacía de emoción. Hay que aclarar constantemente".

Si la secuencia en el Albert Hall es común en las dos versiones de "El Hombre que Sabía Demasiado", la de la remake está mucho mejor realizada. La progresión dramática es impresionante ¡Hitchcock se da el lujo de dejar de lado a sus personajes para filmar la partitura musical! Además no cometió el error de la primera versión en la que el marido se quedaba encerrado. Ahí, James Stewart participa plenamente de la acción aunque no se lo oiga. "Tenía que hacer un largo discurso para explicar el complot -explicará el actor-, cuando de golpe HItch me dijo que dejara de lado el diálogo y me expresara con las manos y la cara porque mis palabras se perderían en la interpretación de la London Symphnoy Orchestra. ¡Y la orquesta -me dijo- era más agradable de escuchar que mi voz".

En sus entrevistas con Hitchcock, Francois Truffaut detallará con precisión las diferencias entre  ambas versiones. "En la primera, los planos eran a menudo móviles, había varias panorámicas (...) La remake está más desglosada y es más rigurosa". Hitchcock se contentará con agregar a este análisis: "Digamos que la primera fue hecha por un aficionado de talento mientras que la segunda fue hecha por un profesional".

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El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "La Mujer de al lado" (Teatro)

Resumiendo, cito lo que diría mi abuelo en un caso como este: "Si hubiera tenido que pagar la entrada para ver esta obra, les quemaba el teatro". Algo por el estilo es lo que sentí yo al ver la vergonzante "La Mujer de al lado". Vergonzante para mí como público, para los actores de ínfima calidad y para un trabajo inexperto de los talentosos (en otros rubros) Cohn y Duprat. Sí, porque "La Mujer de al lado" es una adaptación hecha por los autores y directores de la obra cinematográfica "El Hombre de al lado" (excelente), pero puestos a traspasarla para teatro y cambiar el sexo de su protagonista, los autores perdieron el rumbo. Baste decir que la adaptación nos deja casi en lo mismo que en la película, pero con un montón de groserías y golpes bajos gratuitos e innecesarios. Mala de toda maldad, esta obra se inscribe entre lo peor que he visto en teatro en los últimos tiempos. Mal escrita, mal dirigida (por los mismos Cohn y Duprat), mal actuada por casi todos los intérpretes y mal ambientada. Sí, porque estamos en la emblemática Casa Curutchet realizada por Le Corbusier en la ciudad de La Plata, casa donde reside (en la ficción) el exitoso diseñador Leonardo Kachanovsky, creador, entre otras cosas, del sillón Kachanovsky, especie de módulo redondo que se balancea de un lado para el otro y que permite distensiones "asombrosas", casi la única escenografía que hay en escena. La medianera de la casa, da a la vivienda contigua, que habita Victoria, una mujer sensual, ordinaria, impulsiva, voraz sexualmente y grotesca, que quiere "un poco de sol", por lo cual realiza un agujero en la pared que da a la casa de su vecino para abrir una ventana. Para todos los espectadores que hayan visto la talentosa y perturbadora "El Hombre de al lado", la historia no será nueva. Sólo que estamos en los terrenos de la seducción ahora, y de los conflictos "de género", con la tan mentada violencia contra las mujeres (que se ha tornado puntal de la obra teatral). Pero Germán Palacios, el Leonardo de la obra no da pie con bola en su papel. Mal el trabajo de la voz (una voz pastosa y gutural que no tiene ningún matiz), mal el trabajo corporal, mal la imagen de hombre sofisticado y talentoso, y exitoso, no compone un papel sino que se deja llevar por la situación. Un poco más de compromiso actoral vemos en Griselda Siciliani como Victoria (aunque yo insisto que tiene el traste caído), una composición que bordea delicadamente lo patético, sin caer por suerte en eso ni desbarrancar sino por momentos. Son extrañables (y entrañables) los trabajos de Rafael Spregelburd y Daniel Aráoz en el filme. La Siciliani exhibe su cuerpo abundante (demasiado para mi gusto) con soltura y sin sutileza, bien arrabalero, como es el papel que le tocó en suerte, hace una especie de baile parkinsoniano moviendo el culo y las tetas con una música espantosa, que arranca los aplausos de toda la platea, pero ahí nos damos cuenta de hasta qué punto de no retorno la llevaron los autores y directores. Realmente se puede decir de la Siciliani, que "compone" un papel, algo que no se ve en el resto del elenco, empezando por un Isidoro Tolcachir (¿será algo de Claudio? Sí, seguramente) al que le toca el peor papel, el de tío con "capacidades diferentes" de Victoria, que se limita a sonreír sin emitir palabra en una sola escena (sí, les juro, es todo lo que hace), papel aborrecible si los hay. Igual suerte tiene María Ucedo, quien hace a Ana, la esposa de Leonardo, donde se nota que no hay la menor química entre ellos ni conexión alguna, amén de una pésima interpretación. Por lo menos Paloma Sirvén salva la plata en tres papeles muy diferentes en donde se le nota la pasta de comediante, al igual que Alejandro Viola, el mismo de "Los Amados" que juega con desenvoltura el rol que le tocó. Thomás Lepera, como el hijo de la pareja, está olvidable.

Ahora, digo yo, ¿hace falta tan corta sutileza, tantos golpes de efecto para demostrar la chabacanería que es Victoria? haciendo gestos obscenos con las manos, diciendo cuanta puteada se le ocurre, haciendo de novia lesbiana (¡ah, claro, es que ahora está de moda ser lesbiana y queda bien! es por lo de la "cuestión de género") de la alumna de yoga de Ana, besándose y tocándose el tujes con desenfado, ni hablar de las esculturas fálicas que ya aparecían en la película y que marcaban el tono del personaje, pero ¿hacían falta los subrayados que se hacen acá? Por la ventana, que finalmente logra hacer, se la ve ligera de ropas, copulando con dos machos cabríos o dando gemidos de placer, eso explica la nominación de "prohibida para menores de 16 años, con reservas", además de la experiencia lésbica de Victoria toqueteándose y besándose con la otra chica. Entre Palacios y Siciliani no hay la menor posibilidad de química, ya no en el texto de la obra sino en el subtexto de su compromiso actoral. No "pasa" nada entre ellos por más que se nos intente forzar a ver una obra "lanzada". Además, la pieza teatral está contada mediante pequeñas escenas cortas, lo que nos habla de una (pobre) adaptación teatral de un medio cinematográfico (y ojo que yo de adaptar del cine al teatro o del teatro al cine sé algo porque lo hice con mis obras), lo que nos habla de una falta de sólida estructura dramática. Lo único bueno de todo se reduce a un solo chiste efectivo: aquel de que la clave de wi-fi de Leonardo sea "No vuelven", pero no se puede hacer pender una obra de un sólo chiste. Y mayor pecado que ese, es que toda la "comedia" se sostenga en chistes tan berretas como los procaces o los sexuales, hay que poner mayor ingenio, muchachos.

Me parece una lástima que este sea el debut teatral de Mariano Cohn y Gastón Duprat, una pareja de creadores creativos que tienen tanto por darnos, y que han logrado obras del tamaño de "El Artista", "El Hombre de al lado", "Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo", "El ciudadano ilustre" o, por separado "Mi obra maestra" o "4 por 4". Además, si vamos a analizar la obra de teatro, ¿cuál es el conflicto? Que uno quiere abrir una ventana y el otro no quiere. Bien. Pero hay que sustentarlo con personajes. ¿Cuáles son los personajes que chocan? Un diseñador creativo, snob, neurótico y creído de sí mismo frente a una chica cualquiera, insolente, desinhibida, ordinaria y con características de psicópata. Bien. Eso no se ve, ya desde la escritura está mal planteado y ni que decir desde la dirección. Germán Palacios ni por asomo es todo lo que describí y que en la película se ve perfectamente. Siciliani lo encara más, pero en fin de cuentas, todo su temperamento se resigna finalmente a gritar en la ventana que Leonardo le pegó y que intentó violarla. Todo para atrás. Ah, cierto que hay que justificar los conflictos de violencia "de género" porque sino no estamos a la moda. Creo que ese es el único motivo por el que decidieron cambiarle el sexo al protagonista y afiatar la obra para peor. Otra cosa. El "no da". Esa muletilla horrendamente asesina del idioma castellano se usa para todo acá: tanto para hablar de la ventana como para impedir un abuso sexual o frenar la avanzada del profesor con su alumna. En fin, una obra desperdiciada y que nos obliga a replantearnos eso de las adaptaciones teatrales de brillantes obras cinematográficas. Una obra (indis)pensable. Pero es cierto: ¡no da!

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El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "¿Quién Mató a Harry?" (Cine-Alfred Hitchcock-1955)

Entre "Para Atrapar al Ladrón" y "¿Quién Mató a Harry? Hitchcock no pierde el tiempo. "El primero estuvo terminado a las cinco y media y el segundo comenzó a las siete y media", comentará. Hay un motivo para esta precipitación: para su nueva película, cuya acción se desarrolla en Nueva Inglaterra, Hitchcock quiere filmar durante el verano indio. Entonces hay que hacer las cosas muy rápido, ya que la posproducción de "Para Atrapar al Ladrón" duró hasta el mes de agosto en Los Ángeles. De todos modos hace tres años que el director encadena película tras película. Navega de un éxito al otro. "La Ventana Indiscreta", que acaba de estrenarse en el mes de septiembre de 1954 no escapa a la regla. Hitchcock se regocija de ello, porque no sólo es el productor sino el propietario de este film. El mismo tipo de arreglo que concretó con la Paramount para "¿Quién Mató a Harry? Hitchcock entonces tiene las manos libres para contratar a quien quiera.

De hecho, conserva el mismo equipo y su operador de cámara, Robert Burks, cuyo papel se anuncia capital. En efecto, la naturaleza es parte integrante del casting de "¿Quién Mató a Harry?" Antes incluso de elegir a sus actores, Hitchcock tenía sólo una idea en su cabeza: filmar árboles, hojas que vuelan y el esplendor de un paisaje envejecido por el otoño. Con "Para Atrapar al Ladrón" el director comprobó una vez más que Robert Burks era el hombre correcto para esta situación: sus maravillosas vistas sobre la French Riviera le valdrán, además, un Oscar. Por su parte John Michael Hayes -a quien Hitchcock había contratado entusiastamente para "La Ventana Indiscreta"- se dedicó a hacer la adaptación desde el mes de mayo de 1954.

En el origen de "¿Quién Mató a Harry?" hay una novela inglesa de  John Trevor Story publicada en 1950, que Hitchcock se había apurado a leer. Piensen entonces: se trataba de un cadáver molesto que los habitantes de un pueblo entierran y desentierran, ocupando así su tiempo con el más perfecto buen humor. El resultado es un escrito con un humor negro que suena totalmente inglés. Sin embargo, cuando la novela llegó a las oficinas de la Paramount, las opiniones habían sido desfavorables. "El tema es demasiado pobre como para hacer una película", estimaron. Hitchcock había insistido. Además, pedía un presupuesto muy razonable, un millón de dólares.

No obstante, quedaba una serie de problemas por ajustar. Primero, Hitchcock había hecho trabajar a John Trevor Story aunque éste ni siquiera sabía que estaba preparándose un film. Si se enteraba de que Hitchcock trabajaba con su obra, iba a mostrarse muy ansioso. ¿Cómo hacer? El director actuó con astucia, contrató a un intermediario que entabló las negociaciones de manera muy vaga, es decir, sin dar nombres. Y el trato se cerró finalmente en 11.000 dólares.

Con el presupuesto del que disponía Hitchcock, no era cuestión de contratar a grandes figuras. Por cierto, el director había pensado en Grace Kelly para el primer papel femenino, pero la actriz estaba bajo contrato con la Metro Goldwyn Mayer y para desvincularla hubiera sido necesario hacer subir las apuestas demasiado altas. Entonces Hitchcock, le pidió a Herbert Coleman, su fiel coproductor, que actuara como descubridor de talentos encontrando un genio desconocido. De hecho, la cita entre Shirley MacLaine y Hitchcock sería el fruto de una serie de felices casualidades e increíbles equívocos. En esa época, Shirley MacLaine era corista en Broadway, en una comedia musical exitosa: "Pajamas Game". Una noche, siguiendo los consejos de su hija, Herbert Coleman asiste a ese espectáculo. La joven que tiene el papel principal se adecua completamente a lo que Hitchcock le pidió.

Después de la función la encuentra, pero la confunde con... Carol Haney, anunciada en todos los afiches. Ahora bien, la estrella, víctima de una laringitis, fue reemplazada de improviso por Shirley MacLaine. Coleman se da cuenta de su error, pero ya no puede retroceder. Shirley MacLaine contará en sus "Memorias" que el productor le concretó una cita con Hitchcock al día siguiente por la mañana. En realidad, la hace filmar una prueba en los estudios de la Paramount en Nueva York. Ante el célebre director, Shirley Mac Laine no se hizo ninguna ilusión, sobre todo porque Hitchcock, voluntariamente mal informado por Coleman, le pregunta en qué película para televisión se la puede ver.

-Nunca participé en un programa de televisión- responde la joven.

-Bueno -retoma Hitchcock-, ¿en qué obras actuó en Nueva York?

-En ninguna.

Las cosas no pueden estar peores, pero Hitchcock está acorralado por el tiempo. Ya está todo programado. Y, finalmente, entre Shirley MacLaine, con su linda carita tan expresiva, y él, las dificultades se sortearon bien.

"La necesitaría para comenzar el rodaje en el Vermont en tres días, ¿es posible?" Lo era, Shirley debía arreglar un problema, ¡su casamiento! Esto casi da un vuelco a la situación. Hitchcock -sobre todo cuando contrataba a una novata- quería un control absoluto. Y fue así como le prohibieron al pobre marido la entrada al set.

La pregunta que Hitchcock le había formulado a Shirley MacLaine acerca de la televisión no era inocente. En esa época, a pesar de sus numerosas actividades, el director ya se interesaba por ese medio. Cuando al año siguiente se le presenta la ocasión de trabajar en la televisión tomará "¿Quien Mató a Harry?" como modelo de género de humor que quiere llevar a la pantalla chica. Además, el film tiene el tono de las comedias de situación (sitcom) que hacen la felicidad de la televisión, la intriga se reduce a algunos personajes y algunos lugares: la acción cuenta menos que el ambiente y el tono.

A toda prisa, Hitchcock embarca el equipo hacia el Vermont. Pero se choca con un gran obstáculo, el clima. En Nueva Inglaterra, durante esa estación llueve todos los días. Robert Burks, entre dos chaparrones tuvo tiempo de filmar planos muy hermosos del campo iluminado por el otoño. Serán utilizados con abundancia en los enlaces entre secuencias. Para el resto hay que hacer trampa refugiándose en un patio de escuela cubierto por un techo metálico. Pero la lluvia que cae sin cesar vuelve inexplotable el sonido directo, y las hojas muertas -que Hitchcock quiere tanto- se vuelan permanentemente por las corrientes de aire.

Sirley MacLaine vive en una nubecita. Como de costumbre, Hitchcock hizo bien las cosas. "Cuando usted filma para una firma cinematográfica, todos los gastos están pagados -contará ella con inocencia-. No lograba acostumbrarme a comer tanto como lo deseaba sin tener que arreglar nada. Al cabo de las tres primeras semanas había engordado doce kilos. Al comenzar la película era esbelta y delgada, al terminar de enterrar a Harry por última vez me había convertido en una abuela gorda". En Hollywood, donde se filmaron algunos "raccords", la ex corista de Broadway tenía demasiadas ocupaciones. Para la publicidad de la película debe estar todas las noches. La pasean en limusinas. La exhiben en los estrenos. De esta manera se transforma en blanco de los críticos. "Nunca nadó en una piscina de Hollywood", puede leerse en el "Hollywood Reporter". "A veces, en la entrada de los estudios el guardia la despide diciéndole que ya no hay vacante", se ironiza en otro diario. Resultado: le dan el apodo de  Kooky, expresión que puede traducirse por "alegre borrica".

A pesar de todo, la película pasa completamente inadvertida. Hitchcock fue tan rápido que en el momento del estreno en salas de  "¿Quién Mató a Harry?" ¡ya había terminado el rodaje de "El Hombre que Sabía Demasiado"! Todas las miradas están dirigidas a esta superproducción dominada por dos grandes estrellas: James Stewart y Doris Day. Además, el marketing de la Paramount no sabe cómo "vender" "¿Quién Mató a Harry?", film sin actores conocidos y sin efectos de escenografía. La publicidad salió bien con una fórmula vaga y ambigua que pondera el mérito de "una comedia encantadora a pesar de un tema lúgubre". Los críticos norteamericanos consideraron durante mucho tiempo a esta comedia como una obra menor. Hay que reconocer que "¿Quién Mató a Harry?" no se parece a ninguna otra película de Hitchcock. Todos los ingredientes que habían hecho la gloria del maestro del suspenso están ausentes en ella. No es ni una superproducción repleta de repercusiones novelescas como "Para Atrapar al Ladrón", ni una trama criminal como "La Ventana Indiscreta" o "Extraños en el Tren".

Pero lo que sorprende es sobre todo el ambiente desenvuelto del film. Contrariamente a lo que sucede a las demás películas de Hitchcock, los héroes escapan al peso de un destino abrumador. Ninguna angustia los oprime. Ningún personaje se debate para probar su inocencia o para buscar la verdad. La lucha entre el bien y el mal marca una pausa en la obra de Hitchcock, como si el director hubiera suprimido cualquier dinamismo a la acción para dedicarse únicamente a diálogos ricos en humor en un segundo nivel. De ahí a considerar el film como una broma, no hay más que un paso. Francois Truffaut lo dice al escribir: "'¿Quién Mató a Harry?' se parece a esas bromas absurdas de las cuales hay que decir antes de contarlas que son historias de locos, si no se quiere correr el riesgo de ver que el auditorio permanece helado".

Hitchcock nuca dará su brazo a torcer: "¿Quién Mató a Harry?" junto con "Sombra de una Duda" será una de sus películas preferidas: "Rodé muy libremente acerca de un tema que había elegido, y cuando estuvo terminado, nadie sabía qué hacer con él ni cómo explotarlo -explicará a Truffaut-. Era demasiado especial, pero para mí no lo era en absoluto. Responde a mi deseo de trabajar con el contraste, de luchar con la tradición y los clichés. Retiro el melodrama de la noche oscura para llevarlo a la luz del día".

Esta preocupación por volatilizar la intriga al máximo para volverla ligera, ilógica y poética se halla en la adaptación que John Michael Hayes y Hitchcock hicieron de la novela. Primero, le quitaron las escenas de adulterio juzgadas demasiado realistas. Más simbólico: agregaron un soneto de Shakespeare que elogia el poder del amor y se lo hicieron leer al médico del pueblo, cuando tropieza con el cadáver de Harry sin siquiera notarlo.

Feliz en la vida como en el trabajo, Hitchcock toma por primera vez distancia de sus graves obsesiones y de los tormentos internos. Por la misma razón, rechaza las proezas técnicas de sus películas anteriores y se deja llevar por la belleza de las imágenes de la naturaleza. Su cámara filma la acción con simplicidad. Los únicos efectos que se permite son primeros planos en las medias o los pies descalzos de Harry, y una puerta que se abre y se cierra misteriosamente. Lo que filma Hitchcock es la transparencia de un mundo donde, por única vez, la idea del mal ya no existe. Como lo destaca Jean Domarchi, es como si los personajes "hubieran sufrido una ablación de la conciencia". El pueblo donde se sitúa la acción está fuera del alcance del mundo. Sus habitantes tienen la candidez de las almas ligeras que viven en el paraíso, y Harry se convierte incluso en un "santo" al que se desplaza de un lugar a otro.

Por otra parte, Hitchcock no dejará de jugar con la candidez de Shirley MacLine: "Recorría las laderas de las colinas del Vermont -cuenta la actriz- enterrando, desenterrando, volviendo a enterrar el cuerpo de mi esposo, trabajando la tierra, con ese matiz justo de indolencia que quería el señor Hitchcock". En este universo, la diferencia entre la vida y la muerte es vaga. Harry está mucho más vivo en su estado de cadáver de lo que lo estuvo durante su existencia. Se habla de su "porvenir". Su tumba es cavada para hacer de ella una "casa confortable". Y cuando lo llevan a la casa de la viuda, ¡lavan su ropa y le preparan un baño! Todos se sienten responsables de su muerte, es decir, nadie. Porque la muerte ya no da miedo. No es más grave que una estación que termina. Al reivindicar este film extraño, el crítico norteamericano Lesley Brill reveló recientemente todas las metáforas dedicadas a la idea del nacimiento que en él figuran. El cuerpo de Harry no está enterrado, está "replantado". Vuelve a la vida cada vez que lo sacan de su tumba. Asimismo, el pintor (John Forsythe) le devuelve a la solterona (Mildred Natwick) su juventud pasada al cortarle el cabello y maquillarla. El tiempo, como la muerte, ya no existe, tal como lo expresa a su manera el pequeño Tony:

"-¿Cuándo es mañana? -le pregunta el pintor.

"-Después de hoy.

"-Entonces era ayer.

"-Así será.

"-¿Cuándo mañana será ayer?

"-Hoy.

"-¡Oh! ¡Entonces es ayer!"

Hitchcock nos sumerge en el universo de los cuentos de niños, en el mundo de "Alicia en el País de las Maravillas" con ese bosque mágico y esas escenas en las cuales un cadáver cambia por un conejo y un conejo por dos porciones de torta. Uno acaba olvidando que se trata de una horrible historia de un muerto que envenena la existencia de los vivos. Pero es justamente ese tipo de situación lo que hace reír a Hitchcock en la vida cotidiana. Tal como lo contará James B. Allardice, uno de sus autores fetiche: "Hitchcock es muy objetivo  ante la muerte. Los cadáveres no son necesariamente sagrados para él".

Y gracias por leerme nuevamente hasta aquí.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).