Entre "Para Atrapar al Ladrón" y "¿Quién Mató a Harry? Hitchcock no pierde el tiempo. "El primero estuvo terminado a las cinco y media y el segundo comenzó a las siete y media", comentará. Hay un motivo para esta precipitación: para su nueva película, cuya acción se desarrolla en Nueva Inglaterra, Hitchcock quiere filmar durante el verano indio. Entonces hay que hacer las cosas muy rápido, ya que la posproducción de "Para Atrapar al Ladrón" duró hasta el mes de agosto en Los Ángeles. De todos modos hace tres años que el director encadena película tras película. Navega de un éxito al otro. "La Ventana Indiscreta", que acaba de estrenarse en el mes de septiembre de 1954 no escapa a la regla. Hitchcock se regocija de ello, porque no sólo es el productor sino el propietario de este film. El mismo tipo de arreglo que concretó con la Paramount para "¿Quién Mató a Harry? Hitchcock entonces tiene las manos libres para contratar a quien quiera.
De hecho, conserva el mismo equipo y su operador de cámara, Robert Burks, cuyo papel se anuncia capital. En efecto, la naturaleza es parte integrante del casting de "¿Quién Mató a Harry?" Antes incluso de elegir a sus actores, Hitchcock tenía sólo una idea en su cabeza: filmar árboles, hojas que vuelan y el esplendor de un paisaje envejecido por el otoño. Con "Para Atrapar al Ladrón" el director comprobó una vez más que Robert Burks era el hombre correcto para esta situación: sus maravillosas vistas sobre la French Riviera le valdrán, además, un Oscar. Por su parte John Michael Hayes -a quien Hitchcock había contratado entusiastamente para "La Ventana Indiscreta"- se dedicó a hacer la adaptación desde el mes de mayo de 1954.
En el origen de "¿Quién Mató a Harry?" hay una novela inglesa de John Trevor Story publicada en 1950, que Hitchcock se había apurado a leer. Piensen entonces: se trataba de un cadáver molesto que los habitantes de un pueblo entierran y desentierran, ocupando así su tiempo con el más perfecto buen humor. El resultado es un escrito con un humor negro que suena totalmente inglés. Sin embargo, cuando la novela llegó a las oficinas de la Paramount, las opiniones habían sido desfavorables. "El tema es demasiado pobre como para hacer una película", estimaron. Hitchcock había insistido. Además, pedía un presupuesto muy razonable, un millón de dólares.
No obstante, quedaba una serie de problemas por ajustar. Primero, Hitchcock había hecho trabajar a John Trevor Story aunque éste ni siquiera sabía que estaba preparándose un film. Si se enteraba de que Hitchcock trabajaba con su obra, iba a mostrarse muy ansioso. ¿Cómo hacer? El director actuó con astucia, contrató a un intermediario que entabló las negociaciones de manera muy vaga, es decir, sin dar nombres. Y el trato se cerró finalmente en 11.000 dólares.
Con el presupuesto del que disponía Hitchcock, no era cuestión de contratar a grandes figuras. Por cierto, el director había pensado en Grace Kelly para el primer papel femenino, pero la actriz estaba bajo contrato con la Metro Goldwyn Mayer y para desvincularla hubiera sido necesario hacer subir las apuestas demasiado altas. Entonces Hitchcock, le pidió a Herbert Coleman, su fiel coproductor, que actuara como descubridor de talentos encontrando un genio desconocido. De hecho, la cita entre Shirley MacLaine y Hitchcock sería el fruto de una serie de felices casualidades e increíbles equívocos. En esa época, Shirley MacLaine era corista en Broadway, en una comedia musical exitosa: "Pajamas Game". Una noche, siguiendo los consejos de su hija, Herbert Coleman asiste a ese espectáculo. La joven que tiene el papel principal se adecua completamente a lo que Hitchcock le pidió.
Después de la función la encuentra, pero la confunde con... Carol Haney, anunciada en todos los afiches. Ahora bien, la estrella, víctima de una laringitis, fue reemplazada de improviso por Shirley MacLaine. Coleman se da cuenta de su error, pero ya no puede retroceder. Shirley MacLaine contará en sus "Memorias" que el productor le concretó una cita con Hitchcock al día siguiente por la mañana. En realidad, la hace filmar una prueba en los estudios de la Paramount en Nueva York. Ante el célebre director, Shirley Mac Laine no se hizo ninguna ilusión, sobre todo porque Hitchcock, voluntariamente mal informado por Coleman, le pregunta en qué película para televisión se la puede ver.
-Nunca participé en un programa de televisión- responde la joven.
-Bueno -retoma Hitchcock-, ¿en qué obras actuó en Nueva York?
-En ninguna.
Las cosas no pueden estar peores, pero Hitchcock está acorralado por el tiempo. Ya está todo programado. Y, finalmente, entre Shirley MacLaine, con su linda carita tan expresiva, y él, las dificultades se sortearon bien.
"La necesitaría para comenzar el rodaje en el Vermont en tres días, ¿es posible?" Lo era, Shirley debía arreglar un problema, ¡su casamiento! Esto casi da un vuelco a la situación. Hitchcock -sobre todo cuando contrataba a una novata- quería un control absoluto. Y fue así como le prohibieron al pobre marido la entrada al set.
La pregunta que Hitchcock le había formulado a Shirley MacLaine acerca de la televisión no era inocente. En esa época, a pesar de sus numerosas actividades, el director ya se interesaba por ese medio. Cuando al año siguiente se le presenta la ocasión de trabajar en la televisión tomará "¿Quien Mató a Harry?" como modelo de género de humor que quiere llevar a la pantalla chica. Además, el film tiene el tono de las comedias de situación (sitcom) que hacen la felicidad de la televisión, la intriga se reduce a algunos personajes y algunos lugares: la acción cuenta menos que el ambiente y el tono.
A toda prisa, Hitchcock embarca el equipo hacia el Vermont. Pero se choca con un gran obstáculo, el clima. En Nueva Inglaterra, durante esa estación llueve todos los días. Robert Burks, entre dos chaparrones tuvo tiempo de filmar planos muy hermosos del campo iluminado por el otoño. Serán utilizados con abundancia en los enlaces entre secuencias. Para el resto hay que hacer trampa refugiándose en un patio de escuela cubierto por un techo metálico. Pero la lluvia que cae sin cesar vuelve inexplotable el sonido directo, y las hojas muertas -que Hitchcock quiere tanto- se vuelan permanentemente por las corrientes de aire.
Sirley MacLaine vive en una nubecita. Como de costumbre, Hitchcock hizo bien las cosas. "Cuando usted filma para una firma cinematográfica, todos los gastos están pagados -contará ella con inocencia-. No lograba acostumbrarme a comer tanto como lo deseaba sin tener que arreglar nada. Al cabo de las tres primeras semanas había engordado doce kilos. Al comenzar la película era esbelta y delgada, al terminar de enterrar a Harry por última vez me había convertido en una abuela gorda". En Hollywood, donde se filmaron algunos "raccords", la ex corista de Broadway tenía demasiadas ocupaciones. Para la publicidad de la película debe estar todas las noches. La pasean en limusinas. La exhiben en los estrenos. De esta manera se transforma en blanco de los críticos. "Nunca nadó en una piscina de Hollywood", puede leerse en el "Hollywood Reporter". "A veces, en la entrada de los estudios el guardia la despide diciéndole que ya no hay vacante", se ironiza en otro diario. Resultado: le dan el apodo de Kooky, expresión que puede traducirse por "alegre borrica".
A pesar de todo, la película pasa completamente inadvertida. Hitchcock fue tan rápido que en el momento del estreno en salas de "¿Quién Mató a Harry?" ¡ya había terminado el rodaje de "El Hombre que Sabía Demasiado"! Todas las miradas están dirigidas a esta superproducción dominada por dos grandes estrellas: James Stewart y Doris Day. Además, el marketing de la Paramount no sabe cómo "vender" "¿Quién Mató a Harry?", film sin actores conocidos y sin efectos de escenografía. La publicidad salió bien con una fórmula vaga y ambigua que pondera el mérito de "una comedia encantadora a pesar de un tema lúgubre". Los críticos norteamericanos consideraron durante mucho tiempo a esta comedia como una obra menor. Hay que reconocer que "¿Quién Mató a Harry?" no se parece a ninguna otra película de Hitchcock. Todos los ingredientes que habían hecho la gloria del maestro del suspenso están ausentes en ella. No es ni una superproducción repleta de repercusiones novelescas como "Para Atrapar al Ladrón", ni una trama criminal como "La Ventana Indiscreta" o "Extraños en el Tren".
Pero lo que sorprende es sobre todo el ambiente desenvuelto del film. Contrariamente a lo que sucede a las demás películas de Hitchcock, los héroes escapan al peso de un destino abrumador. Ninguna angustia los oprime. Ningún personaje se debate para probar su inocencia o para buscar la verdad. La lucha entre el bien y el mal marca una pausa en la obra de Hitchcock, como si el director hubiera suprimido cualquier dinamismo a la acción para dedicarse únicamente a diálogos ricos en humor en un segundo nivel. De ahí a considerar el film como una broma, no hay más que un paso. Francois Truffaut lo dice al escribir: "'¿Quién Mató a Harry?' se parece a esas bromas absurdas de las cuales hay que decir antes de contarlas que son historias de locos, si no se quiere correr el riesgo de ver que el auditorio permanece helado".
Hitchcock nuca dará su brazo a torcer: "¿Quién Mató a Harry?" junto con "Sombra de una Duda" será una de sus películas preferidas: "Rodé muy libremente acerca de un tema que había elegido, y cuando estuvo terminado, nadie sabía qué hacer con él ni cómo explotarlo -explicará a Truffaut-. Era demasiado especial, pero para mí no lo era en absoluto. Responde a mi deseo de trabajar con el contraste, de luchar con la tradición y los clichés. Retiro el melodrama de la noche oscura para llevarlo a la luz del día".
Esta preocupación por volatilizar la intriga al máximo para volverla ligera, ilógica y poética se halla en la adaptación que John Michael Hayes y Hitchcock hicieron de la novela. Primero, le quitaron las escenas de adulterio juzgadas demasiado realistas. Más simbólico: agregaron un soneto de Shakespeare que elogia el poder del amor y se lo hicieron leer al médico del pueblo, cuando tropieza con el cadáver de Harry sin siquiera notarlo.
Feliz en la vida como en el trabajo, Hitchcock toma por primera vez distancia de sus graves obsesiones y de los tormentos internos. Por la misma razón, rechaza las proezas técnicas de sus películas anteriores y se deja llevar por la belleza de las imágenes de la naturaleza. Su cámara filma la acción con simplicidad. Los únicos efectos que se permite son primeros planos en las medias o los pies descalzos de Harry, y una puerta que se abre y se cierra misteriosamente. Lo que filma Hitchcock es la transparencia de un mundo donde, por única vez, la idea del mal ya no existe. Como lo destaca Jean Domarchi, es como si los personajes "hubieran sufrido una ablación de la conciencia". El pueblo donde se sitúa la acción está fuera del alcance del mundo. Sus habitantes tienen la candidez de las almas ligeras que viven en el paraíso, y Harry se convierte incluso en un "santo" al que se desplaza de un lugar a otro.
Por otra parte, Hitchcock no dejará de jugar con la candidez de Shirley MacLine: "Recorría las laderas de las colinas del Vermont -cuenta la actriz- enterrando, desenterrando, volviendo a enterrar el cuerpo de mi esposo, trabajando la tierra, con ese matiz justo de indolencia que quería el señor Hitchcock". En este universo, la diferencia entre la vida y la muerte es vaga. Harry está mucho más vivo en su estado de cadáver de lo que lo estuvo durante su existencia. Se habla de su "porvenir". Su tumba es cavada para hacer de ella una "casa confortable". Y cuando lo llevan a la casa de la viuda, ¡lavan su ropa y le preparan un baño! Todos se sienten responsables de su muerte, es decir, nadie. Porque la muerte ya no da miedo. No es más grave que una estación que termina. Al reivindicar este film extraño, el crítico norteamericano Lesley Brill reveló recientemente todas las metáforas dedicadas a la idea del nacimiento que en él figuran. El cuerpo de Harry no está enterrado, está "replantado". Vuelve a la vida cada vez que lo sacan de su tumba. Asimismo, el pintor (John Forsythe) le devuelve a la solterona (Mildred Natwick) su juventud pasada al cortarle el cabello y maquillarla. El tiempo, como la muerte, ya no existe, tal como lo expresa a su manera el pequeño Tony:
"-¿Cuándo es mañana? -le pregunta el pintor.
"-Después de hoy.
"-Entonces era ayer.
"-Así será.
"-¿Cuándo mañana será ayer?
"-Hoy.
"-¡Oh! ¡Entonces es ayer!"
Hitchcock nos sumerge en el universo de los cuentos de niños, en el mundo de "Alicia en el País de las Maravillas" con ese bosque mágico y esas escenas en las cuales un cadáver cambia por un conejo y un conejo por dos porciones de torta. Uno acaba olvidando que se trata de una horrible historia de un muerto que envenena la existencia de los vivos. Pero es justamente ese tipo de situación lo que hace reír a Hitchcock en la vida cotidiana. Tal como lo contará James B. Allardice, uno de sus autores fetiche: "Hitchcock es muy objetivo ante la muerte. Los cadáveres no son necesariamente sagrados para él".
Y gracias por leerme nuevamente hasta aquí.
El Conde de Teberito (un crítico independiente).
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