Antes que nada diré que en mi estudio sobre la obra de Fellini para concluir con mi curso "Fellini, el mejor director del mundo", me ha tocado desentrañar esta vez una de sus obras más conocidas "La Dolce Vita", de 1960, con Marcello Mastroianni, Anita Ekberg, Anouk Aimée, Yvonne Fourneaux y Alain Cuny. La película comienza con una paradoja entre sacramental y tecnológica: un helicóptero llevando la estatua gigante de un Cristo con los brazos abiertos y otro helicóptero que va haciendo la crónica del traslado en el que viaja el periodista Marcello (sí, Mastroianni). Pasan por la terraza de un edificio en el que hay unas bellas muchachas en bikini tomando sol y entre gritos no logran entenderse debido al ruido de los aparatos. La comunión entre fe y tecnología se ha vuelto imposible...
El mundo que describe "La Dolce Vita" es el de los "paparazzí" (tanto es así que Fellini inventó el término, denominando a uno de estos fotógrafos con el nombre de "Paparazzo"), de las celebridades, de las fiestas vacías de contenido, de la frivolidad, de las orgías, todo en una Roma decadente y ebullente al mismo tiempo, que sin embargo dejaba mucho espacio para la "noia" (el aburrimiento), todo con una pátina existencialista que se ocupa de remarcar el film.
"La Dolce Vita" está estructurada en episodios que, argumentalmente, tienen poco que ver entre sí, pero que operan como escenarios vitales posibles que se ofrecen al protagonista como nuevos emblemas modernos en su itinerario a la busca de un sentido. Son conducidos por el hilo del deambular de Marcello Rubini, un periodista todavía joven, intelectual frustrado, casanova y dividido esquizofrénicamente entre su amor "mamista" hacia su novia Emma (Fourneaux) y su deseo de libertad, representada por su amante Maddalena (Aimée).
Otro de los hilos conductores, éste más interesante por ser el embrión de una constante felliniana -la obra que se va haciendo y que sólo está concluida al final de la película-, es el de los fotógrafos y la prensa.
Casi toda la película transcurre en escenarios nocturnos, y ya sabemos que para Fellini la noche, la oscuridad, representaba el Inconsciente o la forma de burlarlo, de saltar esa barrera de la represión y ceder ante los deseos más desconocidos del alma humana. Tal vez por eso las fiestas que narra la película transcurren de noche, así como el encuentro amoroso entre Marcello y Maddalena en casa de una prostituta, o la congregación de feligreses ante el "milagro" de los niños que dicen haber visto a la Virgen, ante quien son llevados en sus camillas gran cantidad de enfermos, tullidos y moribundos. El instante de la chica moribunda que no puede ser "salvada" por la Virgen y finalmente muere es uno de los más emotivos de la película (Fellini puede hacer milagros, pero no cree en ellos).
En tres momentos del film los fotógrafos son protagonistas o tienen un papel fundamental: a la llegada de Anita-Sylvia, en la secuencia de la aparición de la Virgen y en el anuncio de la muerte de Steiner (Alain Cuny) a su esposa. La llegada de Anita al aeropuerto es la crónica de un reportaje fotográfico. Todo está en función del encuentro entre la estrella y la prensa, tanto los movimientos de la turba gacetillera por la pista de aterrizaje, como la interpretación que la diva hace de sí misma para las cámaras, en la escalerilla del avión. Los fotógrafos parecen presos de una especie de frenesí, corren, se arrojan al suelo, la hacen salir del avión un par de veces para poder captarla en pose...
La secuencia del falso milagro es un prodigio de puesta en escena y de nada más, porque en realidad no hay nada más que eso: puesta en escena de la televisión y la prensa, y puesta en escena de Fellini con una forma ya madura. Están presentes los medios de comunicación pero no hay nada que contar a través de ellos.
Marcello está en la cama con Emma cuando recibe una llamada que presentimos dramática por el gesto de su rostro y por su extraño tono de decir una sola palabra: "Dove?" (¿Adónde?). Luego le vemos abrirse paso entre la multitud congregada a la puerta de un edificio y subir por una escalera fotografiada al estilo expresionista. En un sillón descansa Steiner muerto, con un hilo de sangre en la sien. Los niños, muertos también, en la alcoba bajo los mosquiteros son fotografiados por la policía. Es una imagen de muerte apacible, muy distinta de la vida que Steiner ha dejado atrás, bullente y plena -según sus propias palabras- de contradicciones, indiferencia y crueldad. El espíritu anarquista de Steiner se ha suicidado y matado a sus pequeños hijos porque no admite esa vida vacía y superficial y, sobre todo, la "previsibilidad" de la sociedad. La escena siguiente es la caza de la esposa por los "paparazzi". Cuando llega, se le abalanzan sobre ella, la acosan, la rodean. Ella aún no sabe nada. Imposible ahuyentarlos. Imposible para el comisario y para el mismo Marcello, hacer que respeten el dolor de la mujer cuando ha recibido la noticia; siguen acosándola.
Cuatro fiestas muy diferentes, la misma, en el fondo, orgías cansinas y desencantadas, tienen lugar en "La Dolce Vita": la de Anita, la de Steiner, la de los aristócratas y la de los amigos de Marcello. Sus ecos resonarán en el "Satyricón", en "Roma", en "Casanova" y en "Giulietta degli sipiriti". Probablemente el planteamiento de Flaiano, Pinelli y Fellini (los guionistas) al diseñarlas, fuera mostrar modos de vida diferentes a través de los modos de aburrirse divirtiéndose, porque se advierte en ellas un esquema muy construido.
Vamos a analizar la última fiesta, la de los artistas fracasados porque está dominada por la brutalidad y la amargura. Es la más orgiástica y en su momento escandalizó. Todavía, si se mira con simpatía, escandaliza, porque está hecha para eso. La llegada a la villa y la entrada en ella son una violación: abren la puerta del jardín usando un coche como ariete. La puerta de cristal es apedreada, porque el dueño no está y los juerguistas quieren entrar a toda costa. El espacio en que se desarrolla la acción es angosto y asfixiante, cerrado por los barrotes de una escalera del piso superior. Entre insultos y vejaciones tiene lugar un streap-tease de la divorciada, que no consigue caldear el ambiente. Marcello está borracho y se muestra amargado, como corresponde a su salida sin transición de la secuencia del suicidio de Steiner. Le da por humillar a una pobre muchacha provinciana, a la que empluma destripando un almohadón, la hace ponerse en cuatro patas, la cabalga y la obliga a cacarear. Una conducta impropia en un donjuán, pero no de un casanova felliniano, y en la que se percibe más patetismo que a lo largo de toda la película.
A la salida de la fiesta, todos se dirigen a la playa, donde unos pescadores han atrapado en una red a una criatura marina enorme, de aspecto hinchado y sucio: al darle la vuelta se ven sus ojitos vidriosos, uno de los cuales pasa a ocupar todo el cuadro. Al otro lado de un banco de arena, separada por una lengua de mar, una niña le hace señas a Marcello (observado a la vez por el ojo del monstruo), iniciando una nueva y fugaz escena con la que Fellini dulcifica el final que, primitivamente, iba a constituir el plano del ojo monstruoso. Es la bella pre-adolescente que ha encontrado en el restaurante y que le llamó la atención por su belleza pura y su aspecto angélico. Pero está tan lejos que no puede comunicarse con ella, como le ocurría en la primera escena con las muchachas en la terraza. Hace un gesto de impotencia y resignación y el último plano es de ella, que lo mira con una sonrisa ambigua.
Quedan muchas más facetas de la obra por analizar, pero exceden mi encuadre teórico de estas cortas líneas. Sólo puedo decir que quien tenga la oportunidad de ver esta inmensa película de casi tres horas, no deje pasar la oportunidad porque estamos en presencia de una obra de arte mayor compuesta por uno de los más grandes (tal vez el más grande) y geniales cineastas del siglo XX.
Gracias por leerme nuevamente hasta acá.
El Conde de Teberito (un crítico independiente).
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