Mi crítica de "La Importancia de Llamarse Ernesto" (Teatro)

Recién vengo de "La Scala de San Telmo" de ver la producción anual de mi amigo, el actor y director Mario Martín, que en este caso tuvo la brillante idea de resuciatar a Oscar Wilde en su mejor obra: "La Importancia de Llamarse Ernesto", que recomiendo fervorosamente para todos los que quieran acercarse a la pequeña sala del Pasaje Giuffra 371 (previa reserva al 15-65005093 o al 4362-1187) para disfrutar en grande del genio de Wilde. Como el mismo Martín se afana en aclarar, los ingleses son conocidos por tres cosas, el whisky, que es escocés, el té, que es chino y Oscar Wilde, que es irlandés. La obra ha sido adecuadamente podada porque la versión integral duraría más de tres horas, y constituye una sátira implacable hacia las costumbres y la vida refinada de los ingleses en una comedia de enredos impecable. La obra se hace muy disfrutable y en parte es por la elección de un buen elenco (todos amateurs, se entiende, con sus defectos y sus virtudes)., con algunas excepciones. El muchacho que lleva la voz cantante, el falso Ernesto , John Worthing (Juan M. Ordoñez) es un verdadero desastre, parece salido de una estudiantina, con ningún trabajo de impostación vocal, falso en sus movimientos y poco creíble en su difícil papel. En cambio su amigo Algernon Moncrieff (Darío Adamoli) es más adecuado para su papel, de fina estampa, con voz trabajada y certero en sus acciones. Estos dos son los que urden la trama, mientras John dice tener un (falso) hermano llamado Ernesto, y hacerse llamar a sí mismo por este nombre en la ciudad y John en su casa de campo y conquistar así a la sobrina de su amigo, Gwendolen Fairfax (Silvina Cassou, exacta en su papel, con sus grandes exclamaciones y gritos ante lo que no comprende), Algernon visita a la ahijada de John en el campo, la bella Cecily Cardew (la también bella Natalia Vallone, la revelación de la obra, tan hermosa como buena comediante) con el único interés de hacerla su esposa.

Claro, los dos dicen llamarse Ernesto, porque parece que para la sociedad victoriana era un nombre que cautivaba a las muchachas y daba a los hombres un toque refinado. Nunca se casarían con un John ni un Algernon. Claro, cuando se junten las dos chicas y vean que las dos están a punto de casarse con el tal Ernesto se produce el disloque supremo y la confusión total. El nombre se convierte en un fetiche que es utilizado por ambos hombres como la punta de lanza vencedora para la conquista, más allá de sus condiciones de belleza. Y aquí se desata también la cargada hacia los ingleses, tan superficiales y pomposos que pueden cifrar en un nombre todo el destino de una vida en pareja.

A esto se le suma el sirviente de Algernon, Lane (mi otro amigo Jorge Federici, que sigue demostrando que no hay papeles pequeños sino actores pequeños, en una sobria clase de actuación, el único que se anima a imitar el acento inglés en su habla); la tía de Algernon, Lady Bracknell (la también estupenda y muy graciosa Laura Moin, mujer de años y entrada en carnes); la Señorita Prism (Cecilia Lucero, otro desatino en el reparto, una actriz con voz chillona, que actúa bien, pero es un mal remedio para los oídos); el Reverendo Chausable (el correcto y hasta a veces gracioso Daniel Righetti) y por último Merry Maiden (Lucía Fernández, que juega a la empleada de John en el campo, pero que no sabe ni servir una taza con su correspondiente plato, si ella no lo sabe, el director se lo debía de haber marcado).

Es atinado el vestuario de Alicia Ponte (a la sazón esposa de Mario Martín) así como la iluminación de Silvana Fernández.

Como buena comedia de enredos hay identidades cambiadas, tías que se oponen a una boda, nombres que se quieren cambiar a través de un tardío bautismo, bebés abandonados en un casillero de estación, mujeres que confabulan, y todo lo que hace a que el público se ría, más allá de los gags y las reflexiones, que son todas de primer nivel, con la ironía sardónica de Wilde, con una crítica seria al estrato social más alto de la sociedad inglesa. Wilde era un gran inventor de sentencias y juegos de palabras (acá la máxima es confundir "Ernesto" con "honesto", parecidas en su fonética en inglés y que resulta un buen remate para la obra, "la importancia de ser honesto"). La dirección hace un trabajo puntilloso pero no puede sacar agua de las piedras, que se entienda, estamos juzgando a un grupo de actores no profesionales, no podemos exigirles a ellos que brillen como lo hacen las grandes luminarias con años de trayectoria en la Avenida Corrientes. El resultado es decoroso y se deja ver, tiene un buen timming para la comedia, es gracioso y llevadero (por fin Mario se inclinó hacia la sátira) y no nos impregna de falsa moralina sino de escuela de un autor que se atrevió a burlarse de la sociedad en que vivía y que cometió las peores transgresiones (Ver mis comentarios de la obra "La importancia de llamarse Wilde"). Ya el hecho de que se lo convoque para la cartelera porteña es todo un mérito, obra de mi querido Mario Martín que es quien selecciona el material que va a dirigir.

En la función de hoy sucedió un gag inesperado por el cual tres de las actrices se tentaron de risa, y lo hicieron compartir, eso es el teatro, lo que pasa en el momento, ese momento fugaz e irrepetible de la función. Y como dijera el inspirado Bernardo Ezequiel Koremblit: "Quien quiera hacer dichosamente el intrépido viaje sobre los abismos de la vida debe realizarlo en el funicular del humor, cuyo cable es más resistente que la cuerda supuestamente respetable de la gravedad insulsa e inodora. El humor es una actitud ante la vida, como el romanticismo, el escepticismo, el materialismo, el espiritualismo, la ginolatría, el politicismo y la filocrisia. El humor encuentra el grano de la vida entre la mucha paja que oculta el reino de este mundo. El humor lo es todo, y el resto, como habría dicho Hamlet si hubiera leído a Jack London, es el gran silencio blanco. (Lo es todo el humor, menos lo que su inteligencia y su bondad saben que no debe ser y por consecuencia, no es" "El humor exige que se diga siempre la verdad, aunque sea un pecado mentir..."

Por eso ya saben, quienes quieran pasar un divertido momento en brazos de uno de los grandes humoristas de la literatura inglesa, no se pierda esta obra que recomiendo enfáticamente, y además merecen ser vistas las dos bellezas que hacen de las mozas casaderas... se extiende por mayo y junio y bien vale la pena apoyar al teatro independiente.

Y gracias por leerme nuevamente hasta acá.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "La Suplente" (Teatro)

Recién llego del teatro de vivir una experiencia realmente gratificante. Fui a ver "La Suplente", un unipersonal con la desconocida y talentosísima María Rosa Frega, que fue para mí como una bocanada de aire puro dentro de la monotonía de los espectáculos que estuve viendo este año. Antes que nada, quiero recomendarla, y agradecerle a mi amigo Pedro Moldavsky que fue quien me la sugirió, parece que el "boca a óido" (y no "boca a boca" porque en realidad no es así) funcionó, y espero que funcione con todos los que lean este comentario. Está los sábados a las 18 hs en el "Espacio Sísmico" (Lavalleja 960) y hay que ir con la entrada reservada (al 4776-3490) porque afortunadamente se llena. La entrada es a la gorra, así que encima pueden poner lo que ustedes quieran (como yo, al finalizar de ver la obra querrán poner mucho).

Etimológicamente la "suplente" vendría a ser la "reemplazante" o la "que ocupa el lugar de otro", y , para mí María Rosa Frega, con este espectáculo que empezó allá por el 2001 y recorrió medio mundo y toda la Argentina y se sigue dando, viene a reemplazar u ocupar el lugar de las grandes "capo cómicas" de nuestro país, de quienes podría mencionar a Niní Marshall o, más cercanas en el tiempo el humor intelectual de una Gabriela Acher o la fisicidad de Edda Díaz. Parece que no hubiera límites para María Rosa, con ese cuerpo gordo que tiene se disfraza, baila, se tira desde la mesa, gira por el suelo, se enloquece... con claras reminiscencias de lo que ofrecía el "Parakultural" con Batato Barea y Urdapilleta al frente. Pero acá hay mucho más, no se queda en eso.

Entra a la sala como una tímida suplente de la profesora de literatura Josefina Urrutia, quien se ha tomado dos meses de vacaciones por su luna de miel en Europa. Se le caen los libros, no puede con su físico desbordante, no sabe donde ubicarse y enseguida empieza a hablar con ese lenguaje florido que tienen las profesoras de literatura (hoy cada vez menos, por desgracia) para enseguida transmitirnos su nombre en un pizarrón omnipresente: Azucena Marchitte, ¡qué ironía!, dirá ella muchas veces a lo largo de todo el espectáculo. Entra con la famosa aria "Vissi d'arte, Vissi d'amore" del 2° acto de Tosca de Puccini, y se declara como una mujer poseída por la literatura, soltera y VIRGEN, ya que estuvo con un novio, Ovidio, unos ocho años, que resultó "puto". Y aquí hace una oda a la "putez" que no estaría admitida por el INADI, pero muy políticamente incorrecta y llena de juegos de palabras. También la denunciaría el INADI por los prejuicios raciales sobre esa "negra putarraca" de la Urrutia. Habla en verso, recita versos, toda su vida es una continua oda a la desgracia y se identifica con Sor Juana Inés de la Cruz (en quien se transforma), de quien le dijeron que fue en su vida pasada, y hasta le dedica unas redondillas escritas por su propia mano. Se identifica también con Salomé, quien cortara la cabeza de su amado (y de quien también se disfraza) ofreciendo la cabeza en un plato, mientras se oyen pasajes de la ópera de Richard Strauss "Salomé". También se escucharán pasajes de "Fedra" y "La Traviata" con quienes también se compara (es deliciosa la muerte de Fedra, suicidada por un "paraguas automático" que finge clavarse en su estómago).

También adopta la imagen de una Quijote femenina, galopando con un caballo que es un palo con cabeza y que entre otras cosas utiliza para darse placer sexual... claro, ella tantos años reprimida cómo no va a sentir una terrible envidia contra Josefina Urrutia que no sólo se casó, sino que estará por varios meses de vacaciones en Europa y que se entretiene con su consolador "made Holand". Está claro que la libido de esta profesora está que explota y tiene que salir por algún lado. Y sale cuando baila desenfrenadamente al ritmo de "Voulez-vous", de ABBA (es muy graciosa bailando y tiene un perfecto dominio de su cuerpo y sabe todo lo que puede dar). También demuestra su deseo sexual cuando, tirada en el piso y al son de una ópera se frota la cabeza del decapitado por todas las zonas erógenas de su cuerpo. Para bailar se suelta el pelo y de la tímida maestrita del principio no queda nada, se vuelve una loba hambrienta de sexo y placer con el cabello al viento, y de la formalidad y las buenas costumbres del comienzo no hay rastros.

Pero su crítica va más allá de lo simplemente sexual, sino que se mete con lo social también, nombra a los autores clásicos con los que se entretenía en su adolescencia (Eurípides, Sófocles, Racine, Shakespeare) y dice que ahora la gente se entretiene con... Tinelli. Critica también a las trepadoras que cambian de macho todas las semanas y a las que se hacen cirugías postizas para agrandar el busto o los labios. Debo aclarar que ella no usa eufemismos, al pan pan y al vino vino (cuando Cervantes tuvo que decir "mierda", dijo "mierda", porque para algo existe la palabra y está en el diccionario, y cuando tuvo que decir "puta" dijo "puta"). Así es capaz de recitar desde Quevedo, pasando por Calderón, siguiendo con Serrat y terminando con "La mujer que al amor no se asoma..."

Capítulo aparte merece su relación con el público. Es totalmente desinhibida como para subir las escaleras y tirarse en brazos de cualquier hombre a quien tome por uno de los hermanos Karamazov, o de decirle a una chica que está tramitando la pérdida de su amor, pero que viene a repararla con el muchacho que tiene al lado, pero que le tiene una mala noticia: él va a terminar por engañarla y además todos nos vamos a morir. Así como si ve a tres mujeres que vinieron juntas confundirlas con las tres hermanas chejovianas y decirles que va a venir una cuñada para embarrarles el asunto. En fin, una mujer que vive de las letras y para las letras.

María Rosa Frega es un huracán, que vibra la hora y veinte que está en escena y nos hace sentir mejores, porque nos mima, porque nos hace sentir bien, que vinimos a divertirnos y no, como decía Lorca, "a hacer esa cosa espantosa que se llama matar el tiempo". Yo le pongo un 10 absoluto y pido que esta mujer nunca llegue a la Avenida Corrientes, porque después se achanchan, pierden su espontaneidad y su gracia. Que siga así, trabajando por el "boca a oído" que las cosas van a salir bien. Y ojalá nunca la veamos de tapa de una revista.

Y gracias por leerme nuevamente hasta acá.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "La Importancia de Llamarse Wilde" (Teatro musical)

Ver Obra

Otra vez Teatrix. Como ya nos tiene acostumbrados a sus estrenos cada dos semanas, esta vez le tocó a la obra musical de Pepe Cibrián Campoy/Ángel Mahler sobre la condena a Oscar Wilde. En realidad lo de "musical" es un pretexto, ya que es mitad cantada, mitad hablada, pero hablada en su mayoría en versos consonantes y asonantes, en un dúo memorable de Pepe con su madre, la inolvidable Ana María Campoy, en la que fuera su última actuación. Pepe se asimila otra vez (como ya lo hiciera con García Lorca) con cuanto personaje célebre homosexual haya por ahí para darle mayor relevancia al asunto. Y lo hace con la altura que siempre supo darle a sus concepciones, sin recurrir a la chabacanería ni a los golpes bajos, con una pintura de poesía y metáfora en su decir y en su actuar, sin perder la elegancia que lo caracteriza.

Que Ana María Campoy fue una actriz de talento nadie lo duda, y aquí exprime hasta la última gota de sudor en este papel de Speranza, la madre de Oscar Wilde que defiende a su hijo hasta las últimas opciones. "Culpable -lo declara ella- culpable de haber elegido lo que querías, de haber sido siempre libre". Y unta a su hijo de una pátina de amor y de comprensión rara vez vista por esta doble "representación", la de ser en la escena y en la vida real una madre que justifica a su hijo por haber elegido una forma de sexualidad diferente a los cánones comunes. Se nota que ellos están viviendo en el escenario lo que tantas veces habrán hablado en su vida diaria. Sentada en su sillón o apoyada en un bastón que tirará a la miércoles en la última escena, Ana María habla siempre en verso, y lo hace con una memoria impecable de 80 y tantos años, en que parece estar recitando a su Lorca. Y lo hace con solvencia, con soltura y gracia en algunos momentos. Pepe también conserva una memoria intacta a la hora de decir y actuar su parlamento versado y una gracia, en ese castellano algo neutro que suele utilizar él en sus espectáculos.

Y se decide por Oscar Wilde porque fue otro sometido (igual que Lorca), injustamente juzgado y sentenciado en una sociedad victoriana que no estaba para comprender desviaciones tales, y viendo reducida su obra a cenizas por un mundo que lo endiosó y luego le dio la espalda por lo que todos ya sabían. Su enamorado era un tal Lord Alfred Douglas, hijo del Marqués de Bossi, de quien se sospecha que hizo ese papel con tal de arruinar a su padre. Se sabe también que Wilde estaba casado con Constancia, mujer de la que nunca estuvo enamorado y que sin embargo le dio dos hijos, Vivian y Cyril. Su mujer lo comprende, lo ignora, lo desprecia, se aflige por su condena, la festeja, todo a la vez en esta cambiante personalidad que es la humana y que en una situación como la suya es más que comprensible.

El cuerpo de baile y canto está muy bien afiatado y se luce en esas coreografías grupales señaladas por Cibrián y en el canto se destaca en los coros -como siempre en las obras de Cibrián-Mahler- y en las canciones a coro, siendo que aquí las únicas solistas corren por la media voz de Pepito. La música en este caso es una excusa para enmarcar un relato más amplio (un relato que dura 2 hs 40') en el que se luce la palabra hablada.

Lo que puedo criticarle a Cibrián Campoy es su exasperación, su griterío, que lo lleva al paroxismo durante casi toda la obra y no permite entender bien el texto para oídos un poco sordos. La altisonancia en todos los momentos, no sólo de él sino también de Ana María, del muchacho que hace su amante -amante no, dice él buscándole un nombre a su relación, "cómplice"- y a la esposa (y a todo el de la troupe que tenga que hablar), causa rechazo en el oyente, porque los gritos no están modulados, son gritos destemplados.

Oscar Wilde fue juzgado por sodomita, encarcelado y sometido a trabajos forzados durante dos años, muriendo en Francia, en la cárcel. Cuando él sólo hablaba del mar -como un espacio de libertad- de mirar el mar, de navegarlo, de disfrutarlo. Es inútil decir que junto a Shakespeare es el autor inglés -aunque él era irlandés- más recordado de su país y que dejó obras inmortales, una de ellas, "El Retrato de Dorian Gray" también fue utilizada por Cibrián-Mahler para una obra suya.

Podemos decir que se trata de una obra archivada y restaurada por Teatrix y que posee muy buena edición tanto visual como sonora y que merece ser vista además de las virtudes señaladas, poro un lujoso vestuario (Speranza con su traje de velos encimados y sus plumas y todo el coro por un ropaje circense, tal vez para destacar que todo el juicio a Wilde no fue más que un circo). La obra se despliega como un extenso flash-back ya que empieza y termina con su juicio y sentencia, mientras que atraviesa otros muchos momentos en la vida del notable escritor. Recuerden que los que accedan a mi blog pueden ver la obra clickeando en el "Ver Obra" que aparece junto a la publicación. La recomiendo sinceramente para un público de adolescentes en adelante, siendo que a los niños habría que explicarle el significado de algunos términos.

Y gracias por leerme nuevamente hasta acá.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "La Puerta de al Lado" (Teatro)

Ayer fui, en medio de un precioso día otoñal, a ver la obra "La Puerta de al Lado", del dramaturgo Fabrice-Roger Lacan, nieto del psicoanalista francés Jacques Lacan, el introductor y desarrollador del psicoanálisis de Freud en Francia, al que dio unas vueltas de tuerca nuevas, tales como concebir al sistema Inconsciente con la estructura del lenguaje. Fabrice-Roger Lacan es autor de media docena de obras de teatro y una docena de guiones cinematográficos, entre las cuales se destaca como perlita su última producción, la obra que hoy nos ocupa. Está interpretada por dos actores insustituibles: Pato Menahem y Jorgelina Aruzzi, impensable la obra en el cuerpo de otros actores. Ellos prefieren el método de la sobreactuación, la exageración por sobre los rasgos sutiles de la pieza, con lo que a mí me derrumbó un poquito mis expectativas. También fue en contra de mi ilusión que la obra no fuera taaaaaaan reidera como lo suponía, ya que parece que Lacan es más experto en retratar una situación psico-social que en desarrollar buenos chistes. No se desanimen, igual la obra es graciosa y tiene momentos imperdibles, lo que yo digo no trata de desmerecerla en nada. La gente se ríe igual. Porque cuando ella se refiera a la etapa anal, por ejemplo, la gente no piensa que está haciendo alusión a una de las fases del desarrollo de la psique humana sino que se trata de una broma, y la disfruta. La obra está llena de referencias al psicoanálisis y a las patologías (fase oral, anal, fálica, genital, obsesivo compulsivo, psicótico, manipulador, etc) pero no sabe utilizarla con fines meramente cómicos como un Woody Allen sí lo haría. Con decirle: "usted es un manipulador" no me causa gracia, porque no está adosado a un chiste efectivo. Pero igual tiene lo suyo. Vamos por partes.

Es una comedia de salón "deconstruida". La obra reflexiona sobre la soledad de un mundo hiper-conectado y Lacan retrata la falta de conexión real en una sociedad cada vez más virtual. Un mundo cada vez más digitalizado donde, sin embargo, aún queda la esperanza del encuentro analógico, si uno consigue darse cuenta de qué le pasa. La obra habla de la soledad en un espacio de un edificio de clase media-alta. Ella es una terapeuta y él es jefe de márketing. Son dos polos opuestos y cada uno es lo que detesta el otro. En realidad, ambos están muy solos. Ella no sale de la casa porque es la "típica mujer encerrada en sí misma, con poca empatía, es una gran profesional pero no sabe solucionar sus problemas". Y él es todo lo contrario: sale todas las noches, pero tampoco ha conseguido a nadie. Este argumento daba para todo un drama, sin no fuera que Lacan supo condimentarlo como para que resultara una llevadera comedia, y sumado al aporte de los dos expertos actores, convierten el pasatiempo en un verdadero estudio sobre la vida contemporánea visto tras el cristal de la risa. Sin obviar la extrema pericia de Ciro Zorzoli en la dirección y en su ajustada mano para la comedia.

Cuando se describe la "fase del espejo" como constitucional para el niño, se está hablando de que el bebé va construyendo toda la imagen psíquica de su propio cuerpo a través de la ayuda de un espejo que refleja lo que el niño ve. Algo así pasa acá. Las puertas de los departamentos de ambos están enfrentadas, y por ahí salen, entran, se encuentran, se espían, se observan, invaden el campo del otro sin ningún complejo y comparten varias cosas, entre ellas la más saliente es la soledad que cada uno lleva encima. Hasta se han hecho socios -cada uno en el mismo momento que el otro- de una página de Internet para conseguir pareja, y se frustran por la no recepción de mensajes, hasta que un día los mails empiezan a lloverles como cascadas. Cada uno va determinando su personalidad y construyendo su imagen frente al otro, como en el caso del espejo y del bebé.

Desde el primer momento en que se ven, sienten una especie de atracción-rechazo el uno por el otro, pero prevalece el odio. Se pelean ("los que se pelean se aman" solíamos decir en la escuela primaria), tienen desavenencias, incluso sirve el uno para las bromas del otro ("¿viene seguido tu mamá?" pregunta ella; "no, mi mamá murió cuando yo tenía seis años", contesta él; "ah, qué suerte", responde ella en un típico chiste de psicólogos, el cual lo ofende mucho a él), pero más allá de todo, no pueden dejar de encontrarse, de ponerse a prueba, de pelearse, de enfrentarse, de medirse, como para saber hasta dónde pueden llegar. Hasta el momento en que tienen en la cama -ambos- a una conquista de su página de encuentros, y se juntan en el paliere y deciden que son el uno para el otro y por fin... se besan. Ahí termina la obra.

Pero todo empieza cuando él está poniendo una sinfonía de Bruckner a todo volumen para ilustrar la campaña de un yougurt y ella irrumpe en su departamento para pedirle que baje la música y si no sabe que Bruckner era uno de los músicos predilectos de HItler. Todo se dará vuelta cuando él intercepte una carta de ella (no tienen nombres propios, son él y ella), en la que la defina como afiliada a un partido de derecha, entonces él estalla, porque es evidentemente de izquierda y no puede concebir como su vecina, tan atractiva, deseable y pensante es de derecha. Este es uno de los tantos gags que existen en la obra. Está también el de cuando ella viene de Francia y no encuentra las llaves de su departamento, a las 4 de la mañana, hora en que él vuelve de bailar y también se ha quedado afuera de su residencia. Y el de cuando ella irrumpe en el departamento de él para pedirle el horno prestado ya que tiene que cocinar una corvina para la mamá y el horno de él no anda. Son dos gags que están muy bien planteados y explotados. Aunque no me cause gracia cuando él baila ampulosamente como si estuviera en el boliche y ella le responda con pasos de baile insinuantes de igual categoría. Sólo porque no me siento bien con el desborde, prefiero el chiste sutil, el detallista. Pero esto es cuestión de gustos nada más y está visto que el público lo festeja con aplausos y a carcajadas. Ya saben, si quieren pasar un buen momento con material para pensar e irse luego a un café a discutir la obra, dénse una vueltita por la Sala Pablo Neruda del Complejo La Plaza y saquen entradas para ver esta deliciosa comedia, que esperamos esté buen tiempo en cartel porque no hace mucho que se estrenó.

Y gracias por leerme nuevamente hasta acá.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "Giulietta de los Espíritus" (Cine-Fellini-1965)

Continuando con mi preparación del ciclo de Fellini, me dedico ahora a "Giulietta degli spiriti". Entrar al mundo de Giulietta supone un viaje fabuloso al interior de un mundo de sueños y pesadillas. Esta tal vez sea la película más ligada al surrealismo que haya realizado Fellini, con esa galería de personajes estrambóticos y delirantes. Sí, porque la película se parece más a un delirio psicótico que a un sueño con espíritus. Los espíritus andan rondando, y dando consejos, pero es el mundo atormentado de Giulietta lo que nos preocupa. Lo único que sabemos que es cierto es que Giulietta es una señora burguesa de clase media y de que su marido la engaña con una joven modelo de 24 años llamada Gabriela. Giulietta, rodeada de esas mujeronas de cuerpos hermosos y caras idem, no tiene mucho con qué competir, es un ama de casa limitada, chiquita, no muy agraciada y reprimida por una brutal educación católica. Por eso se junta con la niña que fue, que a los 8 años, las monjas en una representación teatral la hicieron acostarse en una parrilla en llamas por los pecados cometidos, función que fue frustrada por su abuelo el libertario/libidinoso, quien se escapara en un aeroplano con una bailarina.

Giulietta visita varios mundos posibles, el de los espíritus, que trae su marido a su casa con sus amigos espiritistas (genial el médium ambiguo) que la conectarán con una mujer llamada Iris, que trata de darle una mano; el de los médiums, con el médium hermafrodita y su aliada, una mujer de cabellos canos, bastante gorda y fea que le dice que se ame, que se acaricie, se bese y se haga amar por los demás; por el mundo del sexo desenfrenado en la casa de su vecina Susy, donde todo apunta al placer y a los juegos eróticos, y allí descubrirá Giulietta que es una reprimida y que lo que le falta es conectarse con su deseo y explorarlo.

Fellini es un genial creador de caricaturas, pero también de personajes sutiles y matizados, como los encontramos generalmente en Giulietta Masina (la Giulietta de los espíritus) y en Marcello Mastroianni. Este film es una radiografía espléndida de la propia Masina y a la vez de la condición femenina real, más allá de las caricaturas y los excesos. Por eso Fellini rodea a su protagonista de monstruos de belleza excesiva, grotesca (Susy, la hindú, la madre), trazando una delicada y respetuosa miniatura en medio de la barahúnda de una feria, sin la estilización simbolista de Gelsomina o de Cabiria. Porque Giulietta es una persona con vida interior, en proceso de separación de su falso apoyo masculino y de sus propios fantasmas, una prisionera que debe caer en la cuenta de su propia condición -en la que le corresponde parte de culpa- antes de liberarse y ser eso que estuvo tan de moda en los años 60 y 70: "ella misma".

Fellini consideraba que era su primera película en color, porque el hecho que "La Tentación del Doctor Antonio" no se rodara en blanco y negro se debió a razones comerciales que quizá él mismo no compartía. "Giulietta", sin embargo, fue concebida en color. Su idea misma pedía el color, un color interno, a la vez expresivo, decorativo y simbólico como el de la gran pintura, un color claro y radiante, no naturalista sino propio de una visión o de un sueño, un color, en suma, subjetivo, que expresa el punto de vista de Giulietta. Dominan en su personaje el blanco, el rojo y el verde, cada uno conscientemente empleado para producir determinados efectos, teniendo el resto del cuadro a su servicio.

El blanco es el color propio de Giulietta. Fellini consigue con él imágenes de alta calidad artística, no pictoricista sino cinematográfica, como los planos de la playa en que el sombrero blanco, abatiéndose sobre el rostro de Giulietta y tapándoselo, y fundiéndose con el vestido también blanco, convierten el plano en un espacio neutro; o como cuando Giulietta, después de ver al detective y, vestida de blanco, pasa junto a la gran cerca blanca. El rojo, otro de los colores privilegiados  de la película, pertenece también a Giulietta, pero forma parte de su vida secreta, de su deseo. Un chal de color sangre confiere animación y profundidad al plano blanco de su primer despertar solitario y evita que la imagen sea cromáticamente inerte. Es la misma prenda con la que Villalonga la toreará después de la escena de la preparación de la sangría. Viste de rojo y verde, colores que recogen como un eco los de los pimientos que están ensartando en la escena anterior, cuando visita al hermafrodita en el hotel con su amiga Valentina. Ella va de rojo y blanco a devolverle el gato a su vecina Susy: lleva consigo sus dos cualidades principales, la candidez y el deseo. Pero viste un traje de cóctel enteramente rojo -y lleva carmín en los labios y las mejillas- cuando acude por segunda vez a casa de Susy y está a punto de caer en brazos de un hermoso joven oriental: es un color de amor prohibido.

El primer plano del film muestra el exterior de la casa, de la metáfora de la propia Giulietta, que está encerrada en ella y sólo "saldrá" por su voluntad y sin que nadie la induzca a ello en el último plano, como abandonando una crisálida tras el misterioso -doloroso, en este caso- proceso del insecto en la fase de "ninfa".

Todo lo que sigue es un movimiento lento pero ininterrumpido, envolvente, en el que el espacio va a la vez construyéndose y fragmentándose a base de combinar el movimiento de la cámara semicircular, con reencuadres de espejos de un modo complejo y de un expresionismo casi caligarista. Durante largo rato oímos y vemos a Giulietta fragmentadamente. Las voces de esta y de las dos criadas flotan sin encarnarse por completo, como si a pesar de la iluminación del tocador hubiera una oscuridad sonora, esto es, como si los sonidos fueran a ciegas, sólo oídos, sin anclarse en la imagen. Oímos la voz de Giulietta Masina y la reconocemos, pero nos hurta su rostro, como si se lo reservara para una escena más importante, o más bien como si fuera poco decoroso mostrarse a nosotros antes de exhibirse a su marido para darle una sorpresa. Ya todo parece dispuesto para la representación. Ella está frente a nosotros, en las sombras, y anhelamos que salga, que dé la cara para poder admirarla de una vez. Cuando emerge de las tinieblas y se sitúa en el foco de luz como una actriz que sale a recitar su papel, se produce una decepción en el espectador. La Mesalina que habíamos creado resulta ser un ama de casa encarnada por Giulietta Masina, una criatura encantadora pero carente de atractivo erótico. Así es sin duda como la ve el marido, que está en el contraplano, con el que compartimos -ahora sí- la mirada destinataria: la de la cámara.

Quizá en el fondo Giulietta no sea más que esa nada inicial, el vacío, a la búsqueda de un sentido que ella misma espera que le venga desde el exterior: de un exterior trascendente, lleno de palabras, de unas voces que vayan más allá de los signos de la feminidad y de todo aquello que para Fellini constituye representación y espectáculo del mundo, sin más. La crisis que se desencadena en su visión ingenua del mundo viene causada por la imposibilidad de seguir sosteniendo la creencia en lo que tiene de fetichista. Como no tiene visión de sí misma, puesto que siempre se ha definido en función de la imagen que de ella fabrican los demás, no le queda otra vía que seguir ese itinerario de voces cuya genealogía (interior/exterior, subjetiva/objetiva) resulta privada de anclaje.

La película acaba con una idílica escena de soledad diurna: Giulietta sale de la casa dejando la puerta abierta y se entrega al susurro de sus voces interiores. Por primera vez la vemos en plano general como una figurita en medio de la naturaleza, tras haber mirado discretamente a la cámara, como en "Cabiria". Ha cesado la invasión de los fantasmas que la acosaban, y de la gente que desde el comienzo ha estado agobiándola con su charlatanería, intentando conducir su vida y obligándola a mirarse en espejos extraños. Giulietta ya ha hecho las paces consigo misma, con su deseo y su soledad, y le queda empezar a reconstruirse, después de haber pasado por cientos de experiencias extrañas, sueños, ensueños diurnos, pesadillas y escenas de su pasado.

Como siempre, un puntal definitivo es la música de Nino Rota (casi exclusivamente durante todo el film) y el guion del propio Fellini, más Tullio Pinelli, Ennio Flaiano y Brunello Rondi, y la mágica fotografía de Gianni di Venanzo. Ahora sólo les queda verla y disfrutar.

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El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "Medea en Manhattan" (Teatro)

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Ahora Teatrix nos acerca "Medea en Manhattan", el excelente texto de Dea Loher, dirigida por Lía Jelín (acá muy alejada del humor), con las actuaciones supremas de Valentina Bassi y Nacho Gadano, secundados por Alfredo Allende, Pablo Finamore y Matías Strafe. Acá Medea está muy lejos del virtuosisimo de Eurípides, pero conserva sus dotes para la brujería y la hechicería y es, como en la historia, quien regaló un vestido a la nueva esposa de su amante Jasón que le provocaría arder como una tea encendida. Y también quien da muerte a su hijo, nacido de la pasión con Jasón.

Marcadas las similitudes ingresemos en este texto por momentos críptico que se actualiza con el destino de los inmigrantes en la era Trump. Medea es ahora una chica punk, y todo el tiempo está subrayado por una banda de música punk que comenta los sucesos reemplazando la figura del coro griego y su coreuta. Es una inmigrante ilegal a los Estados Unidos, igual que Jasón, quien también está presente en la historia y su lucha será la de evitar el ser excluída, como tantos inmigrantes. Esta obra, registrada en el 2016 cobra gran vigencia en este momento por el que pasa la gran potencia del norte. Medea no sólo es una inmigrante sino que además es una homeless, vive en la calle, registra los tachos de basura para comer y se tapa con cartones para dormir al aire libre. Conserva del original toda su potencia y su furia, totalmente justificada, aunque no la muerte de su hijo y la de su hermano antes de llegar a puerto. Sí, porque esta Medea ha asesinado a su hermano en el barco que los transportaba desde su ciudad natal hasta Manhattan. Todo porque el hermano se sobresaltó cuando le dijeron que serían cuatro en vez de tres ya que Medea estaba embarazada y peleó por su subsistencia aludiendo que había dinero para tres y no para cuatro. Entonces lo destripó y lo arrojó al mar.

Lo de su hijo fue distinto. Acuciada por la boda de Jason con Claire, la hija del acaudalado confeccionador de vestimenta Sweatshop-Boss (Pablo Finamore), un hombre sin piernas que es el patrón de los talleres clandestinos de confección de ropa, y en vistas de que Jason iba a llevarse al hijo en común, decide asesinarlo. Lo que son los celos de una madre... Jason sigue amando a Medea pero se casa por dinero con Claire, y le ofrece a Medea la posibilidad de irse a vivir con ellos, cerca de su hijo y de su amante, pero ella rechaza el ofrecimiento para no tener que atravesar las penurias de escuchar cuando su marido goza con la otra y le susurra palabras tiernas y ardientes.

Se encuentra en su deambular por las noches de Manhattan con Velázquez, el mayordomo de Sweatshop, un hombre que se dedica a la pintura, a plagiar cuadros del verdadero Velázquez, que de tan auténticos pasan a convertirse en sus propios originales cuando él les pone la firma. Esto hace referencia tal vez a la apropiación del personaje creado o transmitido por Eurípides (ya que pertenecía a la mitología griega), recreado ahora por un nuevo autor, que bien puede poner la firma de esta Medea, dada a la violencia y al alcohol.

Otro personaje que aparece es el travesti Deaf Daisy, encarnado por Matías Strafe, a quien se le escapan por momentos los amaneramientos propios de un gay y transita su personaje ambiguamente, no sé si esto fue marcado así por la directora o es un defecto  del actor. Daisy vende ropa ilegal en esas noches de Manhattan y es a él a quien Medea le encarga un vestido contaminado, infestado, pútrido que haga estallar a Claire cuando se lo ponga, y se lo envía para que lo luzca en su boda. El vestido en cuestión es totalmente rojo, situando así su pasión por la violencia y la sangre.

Sostiene diálogos llenos de pasión y sadismo con Jason y no duda en acudir a su cuchillo vengador para infligirse cortes en ambos brazos y en la cara, pasan del amor más extremo a la violencia física como un arrebato. Ella simplemente no puede aceptar perderlo en brazos de otra mujer, aunque él le jure que sólo la ama a ella. No, corrijo. Amor siente por Claire. Amor es una palabra que nunca usó ni usará con Medea.

"Medea en Manhattan" es un buen ejemplo del teatro no comercial, más destinado a bordear los límites del "buen gusto" que a complacer a su público. De todas maneras esta propuesta ha tenido buena aceptación en el circuito.

El trabajo de Valentina Bassi es descomunal. No se aparta de la escena ni un sólo momento y es capaz de derramar cataratas de lágrimas o de convertirse en la mujer más perversa del mundo en un minuto, capaz de dar muerte a su propio hijo. El entrenamiento físico también es admirable ya que lleva su cuerpo a límites insospechados. Por lo tanto la obra es apta para los más ingenuos de los públicos y para los más exigentes. Como la música punk, es dura de comprender y de aceptar, llevándonos a la violencia de un texto sumamente musical que no contrasta en absoluto con este tipo de música. Además Valentina luce en su cabeza una peluca al mejor estilo punk.

Como dije, es una obra recomendable para un público ecléctico y que esté interesado en ahondar en la psicología de lo que una mujer furiosa y desesperada es capaz de hacer.

Y gracias por leerme nuevamente hasta acá.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "Lo Prohibido" (Teatro musical)

Vengo de ver "Lo Prohibido", este estupendo trabajo de Betty Gambartes con Alejandra Radano, Juan Darthés y Michel Noher, y estoy contento porque por una vez la pegué con mi elección. Es un musical fresco, creativo, que entretiene (lejos de "divertir", que significa "apartar de lo importante") y que mantiene alrededor de una hora y cuarto al espectador fascinado por lo que sucede en el escenario.

Betty Gambartes es regiseur de ópera y pianista, pero se ha volcado por hacer espectáculos con la música popular, desde "Arráncame la Vida", con Chico Novarro hasta "Manzi, la vida en orsai", la magnífica creación de Jorge Suárez y Julia Calvo. Y ahora vuelve con esta propuesta en donde coquetea con el culebrón o telenovela, apelando a todos sus códigos y mezclándolo con el melodrama (por definición: drama -ya sea comedia o tragedia- con música). Y logra resultados sorprendentes. Me dio un gran gusto ver la sala llena del Complejo La Plaza, en un momento en que al teatro le está yendo mal (que además hace una noche de perros por la tormenta), apostando por un producto de calidad. Yo no iba del todo virgen pues ya me lo había recomendado con entusiasmo mi amiga Ana y creo en su sentido del gusto.

La historia que se narra es simple: Amelia Garay, viuda de Sánchez recibe un llamado de la embajada diciéndole que su finado marido, Rolando Sánchez está vivo, que permaneció casi ocho años (Amelia es especialista en contar con meses y días las distancias en el tiempo) en una isla del Pacífico y que ahora ha vuelto, presentándose en la Embajada para hacer algunos trámites. Esto trastoca la vida emocional y sentimental de Amelia, pues está viviendo un apasionado romance con Roli, el hijo de Rolando, a quien debe fletar, aunque sigue atraída por él. El tiempo pasa y Rolando no se presenta más que en sueños o en la imaginación de ella, hasta que un día deja un mensaje en el contestador diciéndole que en algún momento se van a encontrar, todo muy distendido y desapasionado. Claro, ella lo imaginó desesperado de amor y sexo, que viene a saldar cuentas con su reemplazante y que le dice de todo al enterarse que éste es su propio hijo. Pero nada de todo eso pasa en la realidad. Eso sí, todo recreado con una infinita y casi ininterrumpida mezcla de boleros y canciones populares que ocupan casi todo el tiempo de la obra. La pieza es tan exquisita que da gusto y deseos de seguir escuchando a la Radano, a Darthés o a Noher interpretando canciones, queremos que dure dos horas más.

El cuarteto musical (en escena) se compone de Diego Vila (Libro y dirección musical), Fabián Fazio (clarinete y saxo), Jorge Pemoff (percusión) y Juan Bayon (contrabajo). Empiezan a tocar con un amague jazzístico pero luego se decantarán por el bolero (o canciones aboleradas) y llegando al paroxismo con "El muerto se fue de parranda", una rumba conocida y pegadiza que canta Darthés y que es coreada por toda la platea, con su complicidad. Así pasan canciones como "Te extraño", de Sandro, "¿Y cómo es él?", "Venganza amarga",o "Soy lo prohibido", por mencionar sólo unas cuatro. Lo cierto es que las canciones se entrelazan unas con otras formando una especie de carrusell musical, o se cantan a dúo dos canciones distintas (Radano-Darthés) creando climas muy festivos.

La historia del incesto daba para una tragedia moderna, pero gracias a la gracia de los intérpretes y a la mezcla de canciones se ha convertido en una comedia desaforada, donde cada acción es puesta en duda, pertenece al imaginario de Amelia y en realidad no sucede lo que acabamos de ver. Hay música de películas también, bendito homenaje al cine, como "Según pasan los años" (matizada con un video en que Amelia y Rolando personifican a Bogart e Ingrid Bergman en "Casablanca"), "Candilejas", de Chaplin o la banda de sonido de James Bond o de "El último tango en París", del Gato Barbieri. El montaje musical de los videos es otra grata sorpresa que se agradece, porque no abunda ni cansa y entretiene la visión en determinados cuadros musicales.

La calidad de los intérpretes no la vamos a poner en duda, Darthés ha trabajado en diversos musicales tanto en su faceta de cantante como la de actor, por ejemplo en "El Beso de la Mujer Araña", "El Diluvio que viene", "Molly Brown", "Nine", "Arráncame la vida" o "Un amor de novela", sumado a sus manifestaciones como actor en diversos programas de TV u obras teatrales. Radano vino al mundo de la mano de Pepe Cibrián Campoy en 1990 con "Drácula" y luego siguió con "Cats": "La Bella y la Bestia", "Chicago" o "Cabaret", para seguir con "La Ópera de Tres Centavos" de Brecht & Weill en el Teatro San Martín, también dirigida por Betty Gambartes hasta llegar a producciones internacionales en Alemania o Francia, llegando a trabajar con el gran Alfredo Arias en Francia, Italia y Argentina, quien la dirige en gran cantidad de obras. Y Michel Noher es el único no-cantante del equipo (quien sin embargo canta dos o tres temas) destacándose más en obras dramáticas.

La épica de la telenovela (tan elogiada por mi querida Cecilia Absatz) se demuestra en esta obra a través de rasgos que le son propios, como las llamadas telefónicas, los diálogos que mantiene con Roli o algunas escenas con Rolando (imaginado), quién hasta se da el gusto de cantar una versión de comedia musical de "Esta tarde vi Llover", la que termina fundiéndose con "Singing in the rain" con baile a lo Gene Kelly y todo. Cada canción está tratada de un modo especial y diferente a las demás, como puede cantar un tango como "Angustias" y fundirlo con una canción como "Sin tí" (Darthés-Radano) y lograr resultados increíbles. Esperemos por la salud de la cartelera porteña que esta obra dure bastante en cartel y como es de esperar, la recomiendo fervorosamente tanto para grandes como para los chicos ya que toda la familia la va a pasar bien.

Y gracias por leerme nuevamente hasta acá.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).