Mi crítica de "Conexión Marilyn Monroe" (Teatro-Brasileño)

Este nueva obra que nos ofrece Teatrix es una demostración más de que el tetro brasileño no tiene nada nuevo que decir. A veces un mal texto puede ser reflotado por la pericia de los actores y la dirección, pero cuando además de un libreto nulo se tienen malos actores y malos directores no hay con qué darle. No sé si este es un síntoma del teatro brasileño en sí o que nosotros estamos acostumbrados a contar con excelentes actores, directores, autores, adaptadores, técnicos en general; no por nada el teatro argentino está considerado uno de los mejores del mundo. Tenemos un seleccionado de actores que se destacan por su calidad y su entrega, así como por su preparación y estudio, algo que realmente no abunda en otros países de América Latina. Tal vez el teatro inglés y el de Broadway sólo tengan comparación con el argentino.

Pero la obra que nos compete es un absurdo total, lo cual no es sinónimo de calidad sino todo lo contrario, hasta para el despropósito hay que tener una mirada sobre el mundo, una opinión de la sociedad y un estudio profundo de los componentes psicológicos humanos. Nada de eso aparece acá. Sólo una farsa en donde un senador socialdemócrata brasileño que defiende los valores tradicionales de la familia y la no corrupción, está metido en un negocio de tráfico de armas y drogas, y no sólo eso, sino que es abiertamente gay, convive con un mariconazo como pocos y prepara en su casa una fiesta de disfraces en la cual el prototipo elegido es la figura de Marilyn con su vestido típico de "La comezón del séptimo año". Este senador, llamado Pacheco, tiene por amante a Ricardinho, una mariposa afeminada que no luce por su discreción. Con él es que prepara todo el decorado de su fiesta de disfraces. Además tiene como objetivo, junto a otro de sus ex amantes, Paulo, el propósito de contrabandear en uno de los vestidos los 500.000 dólares que hay en juego, más un cargamento de droga sofisticadamente escondida en los pliegues de esta prenda. Y traficarla en un maletín 07. Detrás de todo eso está también Don Pepino, un mafioso de fuste y su empleado, el tarambana Octavio. Se suma al quinteto, Silvia, la esposa de Paulo, quien también está invitada a la fiesta. Por supuesto, con todos en la mansión de Pacheco empieza el desbarajuste, y Octavio entra para robar lo que encuentre (es tan estúpido que no tiene idea de cómo cumplir la misión que se le ha encomendado) y encierra a Pacheco y a Paulo en la habitación, mientras que llega Silvia y él se hace pasar por Ricardinho, componiendo a un homosexual de un modo poco más que patético. ¿Es que acaso el público brasileño se ríe de estas cosas? ¿Hasta allí llegan sus neuronas? Bueno, pero no especulemos más: sí, se ríen. Ya en el cuarto, Pacheco y Paulo se visten de Marilyn y tras una fallida conversación con Don Pepino y Octavio, éste le notifica que hay que ir vestido de ese modo a la fiesta y entonces... el matón pelado y enojado aparece vestido de Marilyn. A esto se le suma Ricardinho, también disfrazado y para rematarla Octavio y Silvia (que se han hecho amigos)... también se travisten. En suma, todo comiquísimo, vea doña, todo por dos pesos, compre, compre.

Después de que se juntan todos, se sabe que Silvia no es quien dice ser sino una agente de Interpol que viene buscando el dinero y la droga, para hallarlo en casa del mismísimo senador, a quién observa desde hace tiempo. Para completarla, tanto Silvia como Octavio presentan sendos lunares de nacimiento en el pecho, lo que demuestran que son hijos de Pacheco, quien los tuvo en su única relación heterosexual con una empleada de la casa obligado por su padre. Y los había dado por perdidos. Las situaciones ¿graciosas? aumentan y todo termina en disloque bailando todos juntos en línea de coro con los trajes de Marilyn. En fin, una comedia sin un solo chiste ni una situación verdaderamente graciosa ni original. ¡Cómo se puede tener tan poco talento, por Dios! Y la pieza está firmada por un tal Alexandre Reimecke, según Teatix, un afamado director brasileño que debuta en calidad de autor. Más vale no hubiera debutado, pienso yo. "Con una comiquísima obra que mezcla poder, dinero, drogas y un complot gay". "¡Qué talento pa' no hacer nada!", diría Geretto y sí, son las ventajas del Mercosur, ¿vistes?

Mejor ahórrense la visión de esta cosa.

Y gracias por leerme nuevamente hasta aquí.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "Atrapado sin Salida" ("Alguien Voló sobre el Nido del Cucú") (Cine-1975)

El caso de Milos Forman confirma la regla de que nadie es profeta en su tierra. Nació en Checoslovaquia en 1932, y si bien dirigió allí algunas películas de éxito, fue recién en su traslado a Norteamérica donde tuvo sus logros más resonantes. Forman vivió 86 años, ya que murió en el 2018, lejos de su patria natal. Dirigió varias comedias en Checoslovaquia (entre ellas "Los amores de una rubia", vista en el curso), cuando la URSS y sus aliados del Pacto de Varsovia invadieron el país en 1968 para poner fin a lo que se dio en llamarse la "Primavera de Praga". En ese momento se encontraba en París negociando la producción de su primera película americana. El estudio checo para el que trabajaba lo despidió alegando que había salido del país ilegalmente. Se trasladó entonces a Nueva York en donde se convirtió en profesor de cine en la Universidad de Columbia. A pesar de las dificultades iniciales empezó a dirigir cine en su nuevo país y alcanzó notable éxito en 1975 justamente con "Atrapado sin Salida", la cual obtuvo cinco Oscars, entre ellos a la mejor dirección.

Sus otras películas relevantes en territorio americano fueron "Hair" (1979), "Ragtime" (1981), "Amadeus" (1984), "Valmont" (1989), "Larry Flynt" (1996) y "Los Fantasmas de Goya" (2006). También se lo pudo ver como actor en frecuentes oportunidades, entre ellas en la comedia dirigida por Edward Norton del 2000 "Divinas Tentaciones".

Pero la película que nos convoca es de por sí bastante dura, no sólo por contener escenas de impacto, sino por tratar un tema tan delicado y tan poco frecuentado dentro del cine norteamericano como es el de la locura o las enfermedades mentales y las instituciones que los cobijan. Estas instituciones actúan por un lado como una malla de contención pero por otra como un sistema represivo y severo en sus amonestaciones, como será el caso de Billy el joven que por enamorarse de una chica y ser castigado por pasar una noche con ella termina suicidándose (ya había sido internado por otro intento de suicidio por un amor frustrado). Pero Mac Murphy (Jack Nicholson, en una actuación magistral) es el eje de la historia, un preso que es internado para saber si es un desequilibrado mental o tan solo un desadaptado y un "vago" que no quiere trabajar en la granja de trabajos forzados. Tiene un frondoso prontuario, cinco arrestos por agresión y un abuso sexual de una menor de 15 años. No es un bebe de pecho, pero lo que salta a la vista enseguida es que tampoco se trata de un enajenado. Su conducta revolucionaria y transgresora vendrá a poner patas para arriba la severa disciplina del psiquiátrico, comandado por Miss Ratched (excelente Louis Fletcher) una jefa de enfermeras tan impasible como aparentemente dulce y conciliadora, a la que no le tiembla la mano ni la voz cuando debe administrar los más duros castigos.

McMurphy enseguida hará un buen rapport con sus compañeros de confinamiento, pero sobre todo con el "jefe" indio al que admira por su tamaño de peñón de Gibraltar y su empecinado silencio (todos creen que es sordomudo, aunque al final muestre la hilacha, justamente por su complicidad con MacMurphy). Es éste quien le dedica tiempo en hacerse entender, en explicarle las reglas del baseball y en hacerlo partícipe de este juego. Es él también quien pondrá fin a los tormentos de su amigo cuando al final, después de practicarle una lobotomía que lo deja prácticamente tarado, le ponga una almohada en la cabeza mandándolo para el otro mundo y dándole la tan ansiada "salida" a ese mundo de reglas y normas incomprensibles. Es notable cómo el director utiliza su cámara para darnos a entender cuán atrapados están los internos, al mostrarnos las rejas de la ¿prisión? siempre filmadas desde el lado de adentro, nunca desde fuera, como para hacernos cómplices del sentimiento de encierro que perciben los enfermos. Todo además tiene la forma de enrejado, no sólo las vallas, sino también las ventanas, los pasadizos y hasta la cesta donde se mete la pelota del juego, a la que se muestra en primer plano con su dibujo de red.

El único momento en que los internos experiencian la libertad es cuando MacMurphy roba el micro destinado a la recreación y los conduce al embarcadero, donde se subirán a una lancha en donde pueden respirar aire puro, conocer el afuera, y sobre todo, asumir pequeñas responsabilidades como la de conducir la embarcación o dirigir sus cañas de pescar. Entretanto, MacMurphy aprovecha la ocasión para bajar al camarote con su amiguita Candy. La otra circunstancia en que respiran libertad es cuando se produce la fiesta de navidad, inducida por el convicto y sus dos chicas, en complicidad con el guardia nocturno, provocando el descontrol total de toda la población de la sala de hospicio. Curiosamente, estos aires de libertad son muy parecidos al tratamiento visual que dio nuestro Eliseo Subiela en "Hombre Mirando al Sudeste" justamente en la "rebelión de los locos" cuando Rantés interpreta la 9° Sinfonía de Beethoven. Fuente de inspiración que le dicen.

Pero lo peor del encierro tiene dos caras antagónicas si se quiere, o tal vez no tanto. Una es la incertidumbre de no saber cuánto tiempo durará ese confinamiento, están allí internados los que según su diagnóstico no podrán salir nunca (sería el caso de MacMurphy), y están aquellos otros que, pudiendo salir, no lo hacen por miedo al afuera, a las cargas sociales o a las responsabilidades de los "adultos". Estos se han "institucionalizado", término tomado de la psicología o la sociología que diagnostica esa patología de quienes están dentro de una institución y se han mimetizado con ella de tal forma que ya les es imposible despegarse. Sería un caso de Síndrome de Estocolmo avant la lettre. Esto es muy frecuente de observar, no sólo en nuestros hospitales sino en todo el mundo, como lo deja bien en claro la película. "La música está demasiado alta, no deja escucharse", le increpa MacMurphy a Miss Ratched, ella afirma que es para que todos puedan disfrutar de ella, incluso los que tienen problemas de audición. Lo cierto es que lo que menos quieren los enfermos es escucharse los unos a los otros (prueba de ello son las reuniones terapéuticas en donde los otros deben hablar del problema de cada uno), tal vez les baste con oír sus propios fantasmas, sus propias pesadillas como para dedicarse a oír el afuera.

Una escena particularmente sensible es aquella del electroshock al que someten a MacMurphy, parece inconfesable que esta práctica siga existiendo en los psiquiátricos de hoy en día. Me recuerda al exitoso musical "Casi Normales" en donde someten a una mujer a incontables tratamientos, pastillas, antidepresivos, curas de sueño y... electroshocks, hasta hacerle perder completamente la memoria de su historia personal y de sus recuerdos y afectos. Un musical que tuvo muchas temporadas de éxito en nuestro país, que yo vi varias veces y que todas ellas me hizo sufrir como un perro... ¡así vale la pena gastar plata en teatro!

Para terminar, concluyo que este es un film que trasciende sus logros formales (que son muchos) y va más allá en cuanto a su contenido, de gran vigor dramático, conmovedor y que cala profundamente en todos aquellos que hemos estado cerca de las enfermedades mentales de una u otra manera. Impecable realización de Forman y su primer éxito a nivel mundial. ¡Enhorabuena!

Y gracias por leerme nuevamente hasta aquí.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "Mein Kampf. Farsa" (Teatro)

En la programación de archivo por los 60 años del TGSM se pudo recuperar esta excelente obra de George Tabori, con dirección de Jorge Lavelli y las actuaciones poco menos que sublimes de Alejandro Urdapilleta, Jorge Suárez, Villanueva Cosse y Cecilia Rosseto. La obra es larga, dura 2 hs y 40 minutos y está dividida en cinco actos. Si vamos a la etimología de la palabra farsa nos dice que es una obra de teatro de carácter cómico y satírico, en especial aquella que satiriza los aspectos ridículos y grotescos de ciertos comportamientos humanos. Y que los antecedentes de la farsa se encuentran en el teatro clásico de Aristófanes y Plauto y en los mismos latinos, los críticos señalan que todo lo que escribe se mueve en los parámetros de la farsa y que mezcla humor con dramatismo. Es por eso que "Mein Kampf" lleva el subtítulo "Farsa". En cuanto a lo cómico, debo decir que es muy pobre aquí, o ha sido intentado pero no ha conseguido su objetico, mezclando el absurdo con lo escatológico, solazándose en el empleo de palabras fuertes o de dudoso gusto, esas que sonaban tan bien en la boca de Urdapilleta. Sólo al final se cuenta un chiste que, creo yo, ha sido robado a Neil Simon y es aquel en que uno de los dos ladrones clavados en la cruz le pregunta al otro: ¿te duele?" y éste contesta: "sólo cuando me río". Esto bien podría haber sido usurpado de la obra antedicha titulada justamente "Sólo cuando me río", o bien está arraigado a la más profunda tradición judía, no lo sé, sepan disculpar mi ignorancia. Pero la obra transcurre con un clima risueño en donde se retrata la juventud del demonio Hitler, recién llegado a Viena y hospedado en un albergue de pobres y desahuciados regenteado por dos judíos, Shlomo Herzl (Jorge Suárez) y Lobkowitz (Villanueva Cosse). Este último se cree Dios, y con esa relación es que se dirige a su acompañante de infortunios Shlomo a quien hace pasar por difíciles pruebas. Lobkowitz acota que se encontró cara a cara con Sigmund Freud y este le dijo, "¿usted se cree Dios?, a lo que el otro le respondió: "Yo me creo Dios, ¿acaso usted no se cree Sigmund Freud?". Zanjada la discusión. Sabemos que esto no es más que simple retórica, y que Lebkowitz no está loco, sino que juega con su aprendiz. Schlomo está escribiendo una novela, a la que ha decidido ponerle por título "Mein Kampf" y que por el momento está inconclusa. Una noche llega al redil el mismísimo Adolf Hitler con sus cuadros en riestra ya que ha decidido ser pintor, y viene para examinarse en la academia de las Bellas Artes. NI más está decir que sus cuadros son deplorables, creemos que si hubiese tenido futuro como pintor, otra hubiera sido la historia de la humanidad.

Hitler es como un niño pequeño, caprichoso, infantil, testarudo, y sobre todo con muy bajo nivel de frustración. Además padece de un estreñimiento fuerte que lo hace constantemente huir al baño. Entre Schlomo y HItler va tejiéndose una amistad, si bien este último reconoce que está tratando con un judío ortodoxo, que a pesar de insistir en que son primos de sangre, HItler le acota que él es alemán de sangre pura y limpia. Durante los primeros tres actos podemos sentir ese aire zumbón que hace quedar al monstruo nazi como un total papanatas, absurdo y aniñado, lo que luego se va a ver trastocado ferozmente en el último acto, cuando el terror se desate. A pesar de toda su buena intención, Adolf es rechazado en las Bellas Artes y no sabe qué hacer con su vida. "Eres pésimo actor, deberías dedicarte a la política", le suelta Schlomo casi como al pasar, pero eso queda resonando en oídos del pequeño y maleducado Adolf. él habla de que sueña con conquistar el mundo y de hacer reducir a las personas para que no ocupen tanto espacio. Es como "El Huevo de la Serpiente", ya se ve en esta actitud la obra futura del dictador alemán, cuenta que tiene un amigo experto en torturar moscas y que es experto en reducir cerebros a su mínima expresión. Es todo muy cómico y grotesco, pero en realidad ya no nos quedan ganas de reírnos, porque conocemos la historia, distinto es si se hubiese tomado la vida de un personaje inocente, como Schlomo o Lobkowitz, lo cual todavía nos da cierto margen de gracia, aunque no tanta, sabiendo que ambos son judíos y conociendo el devenir que se les promete.

Hitler (un interesante y desaforado Alejandro Urdapilleta, en el que fuera su trabajo consagratorio), pretende que Schlomo le enseñe a llorar, ya que él se ha pasado los últimos 5000 años haciéndolo, pero todos los esfuerzos de este pobre hombrecito son inútiles. Inútil es que recurra a la memoria emotiva más teatral del alemán para hacerlo derramar una lágrima, ni aún rememorando el velorio de su madre. Schlomo recibe una visita esperada, la de la adolescente de 14 años Gretchen (Heidi Sterham), quien se presenta totalmente desnuda en la posada para hacer feliz a su novio, aunque este promete no tocarla hasta su noche de bodas, un verdadero despropósito porque Gretchen es afable, complaciente y está bien dispuesta a perder su virginidad con aquel hombre. HItler lo cataloga de "abusador pedófilo" y no puede comprender que en Viena, hombres y mujeres "hagan la cosa" como perros salvajes. Está horrorizado ante las relaciones ente los seres humanos y sólo demuestra una versión más de su odio por la humanidad y la libre expresión. Gretchen le obsequia a Schlomo una gallina para que sea su compañera, ésta adquirirá de ahí en más una viva presencia.

En el cuarto acto todo se vuelve más sombrío ya. Aparece el personaje de la Muerte (Cecilia Rosseto), un ser que, como todos sabemos, es omnipotente, incansable y despótico. Y viene a buscar a HItler, quien se esconde en el baño. La Muerte presenta anacronismos varios que intentan hacer divertido al papel. Pero por más que Rosseto se esfuerce, no logra sacar ni una sonrisa del espectador, está muy forzada y se nota que no se siente cómoda en el papel. Ha perdido toda su capacidad histriónica de antaño para lograr la carcajada. Una pena. Finalmente HItler se escapa y ella no consigue dar con él. En el quinto acto todo ha cambiado. Ya HItler tiene poder y un grupo de jóvenes alemanes que lo acompañan en sus saqueos y torturas. Irrumpen en la posada de Schlomo y lo fuerzan a entregar los manuscritos de su libro para apropiarse de él, pues a HItler (el inútil) le ha gustado el nombre. Está acompañado por la deliciosa Gretchen, ahora trasformada en una aliada más del monstruo nazi. Logran apoderarse de Schlomo a quien torturan para sacarle el libro. Éste es conseguido pero sólo tiene escrita una frase. En sus horripilantes tropelías matan a la gallina y la cocinan a la cacerola, después de desmenuzarla en trozos y pelarla. Como Gretchen se opone, la matan también a ella y para completar su faena la rocían con un balde de excrementos. Luego la Muerte se le presenta nuevamente a Hitler pero para hacer un pacto con éste, de que será su más fiel colaboradora y operará junto a él. Todos bailan un desenfrenado vals vienés poniendo fin a la representación.

Es admirable el trabajo de Urdapilleta, con su ambigüedad entre el tarambana y el pichón de dictador, como así el de Jorge Suárez, quien demuestra una vez más que es uno de los mejores actores que tenemos para el terreno de la comedia, y se bancan ambos una extensión de texto casi imposible. Villanueva Cosse, con un papel menor también aporta todo su oficio sobre las tablas y la dirección de Jorge Lavelli no hace más que ratificar su extensa y lúcida trayectoria, imponiendo ritmo y gracia a una historia que en otras manos hubiera sido un completo desastre. Es admirable el trabajo corporal de los actores, ya que se desempeñan constantemente con todo el cuerpo (y la voz, por supuesto, de incontables inflexiones), movilizando todos los objetos que hay sobre escena. En los primeros tramos asistimos a una rutina de golpes clownescos, resaltando la caricatura que también es sinónimo de farsa y dándole un aire subreal a la anécdota, la cual va adquiriendo ribetes trágicos a medida que avanza.

Un gran trabajo de todo el equipo que engalanó una vez más el escenario del San Martín, como nos tiene acostumbrados con sus puestas impecables. Lo pueden ver todos por la página del "Complejo Teatral de Buenos Aires".

Y gracias por leerme nuevamente hasta aquí.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "Match Point" (Cine-Woody Allen-2005)

Y vamos llegando al final del pretendido seminario que cada vez veo más lejano poder dictar este año. La pandemia nos ha afectado de una u otra manera de formas muy íntimas. Pero bueno, al menos hice el repaso de la filmografía de mi tan admirado director y sirvió para compartir con ustedes opiniones y debates. Hoy entrego la última presentación, la crítica de "Match Point", del 2005.

No es sólo porque el escenario es Londres en lugar de Nueva York, porque lo que suena en la banda sonora son viejas grabaciones de Enrico Caruso en lugar de jazz o porque falta el eterno hombrecito neurótico representado por él mismo o por actores que se sienten en la obligación de imitarlo, hay otros motivos por los cuales desde el comienzo sorprende este nuevo film de Woody Allen.

Algunos son anecdóticos como los citados más arriba, el hecho de que la mayor parte del elenco sea inglés o la carencia de chistes. Otros, más sustanciales. El género elegido, por ejemplo: el film apunta a ser un drama familiar y de a poco va convirtiéndose en una especie de thriller cargado de espeso erotismo. Del cuento moral se desprende una escéptica visión del mundo atravesada a ratos por un pesimismo chirriante y perturbador. Si el humor asoma, no lo hace bajo el formato de la línea de diálogo ingeniosa, sino de un modo sutil y sesgado y en una versión bastante más oscura. Y aunque el drama romántico vuelva a ocupar un lugar central, esta vez conduce a otros territorios -la reflexión moral acerca de la infrecuente coincidencia entre el bien y la recompensa y el mal y la condena- con lo que tanto se aproxima a la propia obra anterior del autor -más precisamente a "Crímenes y Pecados"- como al Dostoievski de "Crimen y Castigo".

Pero este Woody que ha vuelto a su mejor forma da un paso más y a partir de una metáfora tenística (la pelota que da en la red, se eleva vertical y tanto puede picar de un lado como del otro, decidiendo quién gana y quién pierde), llama la atención sobre la incidencia del azar en la vida de los humanos. "Da miedo darse cuenta de que hay una infinidad de cosas que no podemos controlar", se oye decir al comienzo, y es oportuno que se le recuerde en un mundo que descarta lo accidental, cree que nada es imprevisible, suele reducir todo al principio de causa-efecto y parece interpretar la vida entera como uno de esos menús de posibilidades a los que nos tienen acostumbrados las centrales telefónicas o las computadoras.

La suerte juega su papel en buena parte de la historia de Chris Wilton, el joven irlandés bajo cuya formalidad y simpatía se oculta un objetivo preciso, el ascenso social. El tenis le negó su entrada en el círculo de los deportistas de elite, pero le permite, como profesor de un selecto club londinense, trabar relación con jóvenes de la alta burguesía. Primero es su alumno Tom, que lo integra a su grupo porque, como él, comparte el gusto por la ópera; después, Chloe, la hermana de su nuevo amigo, a la que pronto conquista, más tarde los padres, que lo ponen bajo su protección, le abren la puerta a una de sus empresas e impulsan su vertiginoso ascenso como ejecutivo. Sólo la perturbadora presencia de la novia de Tom, una norteamericana aspirante a actriz, hace tambalear a Chris, la pasión que los enlaza, sobre todo cuando se prolonga más allá de los límites de una secreta aventura erótica, desarregla los planes del hombre, ahora casado, integrado a su millonaria familia política y establecido en el mundo de los negocios. El film alcanza su pico dramático y la suerte vuelve a jugar un papel decisivo.

En "Match Point" el crescendo es constante, gradual y preciso. El paso se hace más firme y enérgico a medida que crece la tensión y esta se manifiesta sobre todo en un terreno poco frecuentado por Allen, el de la carga erótica, a la que tanto la voluptuosidad explosiva de Scarlett Johansson y la perceptible química que se establece entre ella y Jonathan Rhys-Meyers, cabezas de un elenco formidable, como la lucidez de una puesta hábil para hallar el apunte visual que ambienta o completa cada escena. La ligereza que se impone a veces es sólo aparente, pero ayuda a asimilar el denso contenido del film.

Ahora quiero transcribir dos cartas de lectores publicadas con motivo del estreno en el diario "La Nación"

Señor Director:

"Me ha llamado mucho la atención el enorme parecido (y quizá algo más) que guardan el argumento y la estructura narrativas, en su totalidad del film "Match Point" de Woody Allen con aquel superclásico de Hollywood llamado "Ambiciones que matan" ("A Place in the Sun, 1951, de George Stevens), protagonizado por Montgomery Clifft, Shelley Winters y Elizabeth Taylor.

"En ambas hay un joven de 'otra clase' (Montgomery Clifft/Jonathan Rhys-Meyers) que viene de otro lado, que conoce a dos mujeres, a una parece que la ama, aunque luego no tanto. Se casa con una de ellas, la chica rica, a la que aprovecha para comprarse ropa y mantenerse como empleado de su padre. Acosado por la amante (Shelley Winters/Scarlett Johansson) decide matarla. La esposa (Elizabeth Taylor/Emily Mortimer) nunca se entera.

"En 'Match Point' se suplanta la muerte en el lago por un escopetazo. En las dos, en el final, reina la ambigüedad y predomina el saber del espectador.

"Woody Allen aprovecha esta íntima complicidad para desatar su cuerda moral y orientar a la audiencia en la responsabilidad de su juicio. Otro tanto propone 'Ambiciones que matan'.

"Habrá que destacar la habilidad del creador neoyorquino para envolver la trama en el arabesco de una pelota de tenis (marca de suerte) y para transformar el desenlace equivocado de los jueces de 1951 en un despiste de la policía londinense de 2005.

"Espero no haber expuesto más de lo necesario del argumento ni humillar con este hallazgo la admiración que siento por el creador de 'Manhattan', pero fue descubrir en mi memoria aquel viejo film, mientras veía 'Match Point', para saber que iba a ocurrir a cada paso y todo ocurría tal cual"

Claudio España, crítico de cine

Señor Director:

"A raíz de la nota publicada el 29/4 de Mario Diament, sobre la revolución de los blogs entré a Internet para ver si encontraba en algunos de esos sitios las similitudes de la película de Woody Allen 'Match Point' con la vieja película de George Stevens que aquí se llamó 'Ambiciones que matan'. No encontré ninguna. Pero recordé que el 17/3 el respetado crítico de cine Claudio España había señalado en una carta de lectores esas oportunas coincidencias con fidelidad y humor. Estoy absolutamente de acuerdo con el señor Claudio España. Cuando leí la síntesis de 'Match Point' antes de su estreno, inmediatamente me acordé de 'Ambiciones que matan', cuyo director tuvo la honestidad de poner en los créditos que era una adaptación de 'Una Tragedia Americana' de Theodore Dreiser.

"Al ver la película de Allen confirmé mi apreciación. Me molestó que este gran director pusiera en los créditos "escrita y dirigida" por él. Debo decir que admiro a Allen, pero me sentí decepcionado porque no me pude imaginar que ignore el libro de Dreiser y la película 'Ambiciones que matan'. También me decepcionó que ningún crítico argentino (salvo España) hiciera mención a las similitudes de ambos guiones".

Lic. Enrique Szerman

"Coincidencias", que le dicen, ¿no? O como dice el "diccionario" de Les Luthiers: "Plagio: fuente de inspiración".

Y gracias por leerme nuevamente hasta aquí.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "Melinda y Melinda" (Cine-Woody Allen-2004)

La película se abre con una discusión eminentemente teórica en una cafetería de Manhattan. Un grupo de amigos se embarca en un sofisticado debate de sobremesa acerca de la naturaleza pretendidamente ambigua o dual de toda aventura humana. Uno de los contertulios supone que la vida es inapelablemente trágica y no puede ser vivida más que como una experiencia dolorosa y sombría. Otro, en franca discrepancia con él afirma que en realidad la vida es alegre y festiva y que no hay situación humana que no pueda ser leída en clave de comedia o de farsa.

Para dirimir esta escatológica cuestión, uno de los discutidores decide traer a colación una historia bien concreta. Y propone como punto de partida el siguiente caso: una mujer con fuertes problemas emocionales llamada Melinda se presenta una noche de improviso en la casa de unos amigos. Su llegada es completamente inoportuna, ya que toca el timbre en el preciso momento en que los dueños de casa están ofreciendo una comida a un empresario artístico para tratar de convencerlo de que le consiga trabajo a uno de ellos. Nos asomamos así a la historia de Melinda, que nos es presentada en dos formas sucesivas: la primera, trágica y depresiva, y la segunda, cómica y divertida.

De allí en adelante la película nos va mostrando otras situaciones y otros planteos anecdóticos que pretenden inclinar la balanza hacia uno y otro lado: hacia el ensimismamiento trágico o hasta la comicidad desbordada. Las dos eternas máscaras del teatro clásico -la tragedia y la comedia- van cobrando vida alternativamente y se van disputando, en cada segmento narrativo, el centro de la escena. Dos visiones del mundo están en pugna: una de ellas pretende convencernos de que la realidad puede ser vivida desde una perspectiva irremediablemente sombría; la otra pretende persuadirnos de que la vida puede ser afrontada con una filosófica sonrisa y hasta con una ruidosa carcajada.

El gran creador de "Manhattan", "Interiores" y "Hannah y sus Hermanas" encuentra aquí una oportunidad inmejorable para desarrollar una vez más, su incontrastable y originalísimo discurso sobre la eterna dualidad humana. Las diferentes escenas que se suceden van instalando en el humor del espectador dos concepciones de la vida aparentemente opuestas o antagónicas, pero en el fondo, complementarias.

Como era de esperar, los incidentes y conflictos que van desfilando a medida que avanza el film son los infaltables en toda la creación de Woody Allen: los vaivenes íntimos de la relación matrimonial, la idealización permanente del encuentro amoroso, de la desorientación emocional tras cada fracaso erótico o sexual, las altas y bajas de la autosatisfacción y de los celos, el juego real o ilusorio de la infidelidad, la recurrente idea del suicidio o del ridículo como vías de escape simétricas para paliar un mal trance, la conciencia de la propia fragilidad como terapia para zanjar las encrucijadas grandes o pequeñas de la vida.

La película muestra de un extremo a otro las señas de identidad inconfundibles del gran creador de "Septiembre" y "Crímenes y Pecados", tanto en lo que concierne al trazado de su lineamiento estilístico como lo que atañe a la calidad indeclinable de los diálogos y de las sucesivas puestas en escena. El juego pendular entre la tragedia y la comedia está desarrollado con derroche de ingenio y creatividad. El cruce de ambientes, de personajes y de historias que el gran cineasta neoyorquino nos propone en las diferentes secuencias del film ha sido resuelto y orquestado con su reconocida sabiduría narrativa y, al mismo tiempo con efectos de emotividad y humor que en ningún momento rompen o afectan la homogeneidad del relato.

La película no pierde ni abandona en ningún momento esa vitalidad y esa frescura espontánea que el cine de Woody Allen ha exhibido siempre -y sigue exhibiendo- como así de sus inconfundibles marcas de fábrica. Están presentes, de manera fragmentaria, el Allen de "Interiores" -aquel que la crítica recibió como tributario de Chéjov o de Bergman- y el Woody de la screwball comedy clásica, aquel que supo rescatar del fondo de los tiempos el espíritu de la comicidad entrañable y siempre viva de los Hermanos Marx.

Por su parte; "Melinda y Melinda" le otorga cabida al habitual entramado de guiños, complicidades y sobreentendidos que define y distingue el mejor cine de Woody Allen. Eso permite que se cumpla una vez más uno de los ritos tradicionales del creador de "Annie Hall": el espectador siente que va incorporándose a la película casi como un colaborador más, en el contexto de un esfuerzo de interacción más entre el autor y su público que conoce pocos precedentes en la historia del cine.

El grupo de actores y actrices que Allen ha conseguido reunir esta vez exhibe un muy parejo y sólido nivel de excelencia. Radha Mitchell, en el papel de Melinda, impone su personalidad aguerrida y consigue de su personaje un brillante y creíble papel tanto en los momentos dramáticos como en los tramos festivos. Will Ferrell compone con indudable acierto el papel que en otros momentos de su carrera habría asumido el propio Woody. Es una suerte que Ferrell no haya querido copiar a Woody, ha preferido trazar su propio camino y ha buscado -con buenos resultados- una línea interpretativa propia. Como le pasó en su momento a Chaplin con su entrañable personaje de Carlitos al cual en 1936 le tuvo que decir adiós, a Woody Allen le debe haber dolido, seguramente, deshacerse del mismo personaje que tantas veces interpretó, el neoyorquino frágil e inseguro que parece mirar la realidad desde las brumas de su irreductible neurosis. Pero, como el propio director lo explicó, los años van pasando y cada vez resulta más difícil que los personajes se ajusten a su tipo humano actual. Cloe Sevigny y Chiwetel Eijofor -en la tragedia- y Amanda Peet -en la comedia- aportaron también excelentes trabajos a un reparto que se cuenta entre los mejores que logró formar Woody en los últimos años.

Los ambientes y los decorados naturales en que fue filmada la película son exactamente los mismos que el cineasta ha llevado sobre sus hombros durante toda su carrera como una señal emblemática: Manhattan, sus calles, su forma de vida, sus cafeterías, sus casas, sus escaleras, sus "interiores", el inagotable Central Park. Todo ese entorno envuelve en "Melinda y Melinda" con el acompañamiento de un marco musical envolvente y encantador en el que conviven fragmentos de música clásica y de jazz.

En algunos de los comentarios críticos que el film suscitó en otros países se le formuló al director un curioso reparo: se le reprochó no haber marcado con suficiente énfasis las sucesivas transformaciones entre las dos fases de la película. Se llegó a decir que "al drama le faltó y que la comedia no ha tenido el dinamismo y el vigor que se esperaba". No participo de esa opinión. Creo que Woody eligió un tratamiento equilibrado y sobrio y si eludió el reduccionismo fácil entre lo trágico y lo cómico, su elección debe ser aplaudida, porque de ese modo permaneció, en definitiva, fiel a su sensibilidad personal y a su mejor historial cinematográfico. Es que "Melinda y Melinda" no hace otra cosa que explicitar lo que Woody viene diciendo y haciendo en muchas de sus películas anteriores: que las dos vertientes -la trágica y la cómica- aparecen mezcladas en cada segmento en la vida del hombre. Y cualquier observador atento a la obra del creador sabe de sobra que en su cine rara vez hay un tramo de la vida absorbido por lo trágico y otro "tocado" de manera excluyente por el humor. Por eso en sus historias los tonos más trágicos y severos alternan siempre con toques geniales de comedia sin necesidad de que nadie marcase formalmente la transición de una a otra versión del mundo.

En "Melinda y Melinda" el cambio trágico a lo cómico aparece subrayado en la propia estructura de la trama. Pero no había que sobreactuar esos cambios de humor. Bastaba con instaurarlos levemente, y eso es lo que el lúcido neoyorquino ha hecho en este film originalísimo, que conserva la compleja vigencia de su talento y su estilo.

Y gracias por leerme nuevamente hasta aquí.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "La Vida y Todo lo Demás" (Cine-Woody Allen-2003)

El amor a primera vista puede ser una feliz realidad o una fantasía que deslumbra como un rayo escondido inmediatamente después de oscuros nubarrones. Jerry, un escritor televisivo que sueña con escalar posiciones en el muy conflictivo mundo del espectáculo, sabe muy bien que el inmediato deslumbramiento que tuvo hacia Amanda ya se está convirtiendo en una pesada carga cotidiana, ya que ella es tan rebelde y tan frívola, y él debe cargar con los caprichos de ella en medio de una batalla por crear libretos originales y una novela en la que desea volcar todo su apasionamiento literario.

Para Jerry Amanda es inmadura e incapaz de amar de verdad; para su novia, el escritor es un pusilánime que no desea contraer compromisos serios ni aceptar la realidad tal cual es. Este amor a primera vista, pues, está a punto de fracasar. Pero Jerry posee un cable a tierra en David Dobel, un escritor que, como él, está buscando el éxito y la popularidad. Ambos conversan sin trabas acerca de las problemáticas existenciales, tratan de hurgar en los vericuetos de la pasión amatoria y de las dificultades que impone su trabajo y escudriñan esos laberintos que trascienden la mera filosofía para insertarse en lo que ellos consideran la verdad sin cortapisas.

David es para Jerry una especie de gurú que lo marca en cada uno de sus pasos. Sin embargo, las dudas de Jerry son muchas y no siempre cederá ante una mente como la de su amigo, tan reveladora de inquietantes respuestas y de situaciones ubicadas al borde del disparate. En manos de otro director "La Vida y Todo lo Demás" se hubiese transformado en una comedia más dentro de una filmografía norteamericana. Pero Woody Allen, el David del relato, saca de contexto la historia para modificarla a su libre albedrío. Y dentro de ella se impone ese hombrecillo delgado e indócil que acá vuelve a reflexionar acerca de sus mayores obsesiones: la cultura, el sexo, el amor, la vida, la muerte, el psicoanálisis, el judaísmo, los snobs norteamericanos y Nueva York (mejor dicho, Manhattan), un lugar que fue y es el eje de todos sus relatos. El David de Woody Allen es tan brillante como tierno e inteligente en sus frases como agudo en sus pensamientos. Cada palabra de él impone la sonrisa -y a veces hasta la risa más estruendosa- y obliga a la reflexión, que siempre toma el camino de la audacia y la locura convertidas en piedad y en comprensión. Posiblemente "La Vida y Todo lo Demás" sea un calco de sus anteriores films. No habrá quien piense, y con cierto grado de sensatez, que Woody Allen es acá igual a todos sus personajes anteriores. Él siempre será fiel a sí mismo, sus problemas son tan suyos como del resto de los hombres y su talento no se desmerece frente a la repetición.

Detrás de los relatos que poseen el sello de este artista, sin duda uno de los mayores creadores del cine contemporáneo, está la existencia llevada a extremos de neurosis y de ardor pasional, de risa incontenida y de pensamientos sabios y contemplativos. "La Vida y Todo lo Demás" es Woody Allen al desnudo, como él siempre quiso que fueran cada una de sus películas. Como director sabe que todo es posible, y moldea la arcilla de sus entramados con aguda visión del montaje y con excelentes rubros técnicos y artísticos. Esta vez reúne a Jason Biggs, catapultado al éxito en 1999 con "American Pie", a Christina Ricci, una de las actrices más respetadas de su generación y al siempre eficaz Danny De Vito, de los que extrae lo más cálido e inteligente de sus personalidades para ponerlas al servicio de este micromundo en el que destellan los celos, las insatisfacciones y los entretelones del arte en un cóctel tan sabroso como delirante. Ver "La Vida..." es volver a disfrutar del talento de ese Woody que nos toma otra vez con fuerza de la mano para hacernos ingresar en las complejidades de la existencia cotidiana.

De pesimismo está cargada "La Vida y Todo lo Demás" con su sentido del humor que es más hiriente que gracioso, "Annie Hall" pero filmada sin una mirada de esperanza o reconciliación sobre la pareja. Hacía casi 30 años la historia con Diane Keaton tenía su costado creativo. La de Christina Ricci hoy es sólo destructiva, un débil sustituto para su mediocridad e insatisfacción personal. Pero la negrura no es sólo sobre las mujeres. El protagonista, Jason Bigss tiene el lastre de un psicoanalista y un agente que son tan nefastos como su novia.

La película contrapone dos miradas que en verdad son la misma, pero separadas por la edad y por las experiencias vividas por cada uno: está el mundo de BIgss y el de Woody Allen. El más joven intenta integrarse y todavía tiene esperanzas de que las cosas mejoren (por eso, por ejemplo, va al psicólogo). Con bastantes años más, el personaje de Allen descree de todo contacto. Ve en Bigss a la persona que una vez fue y lo alienta a cortar con todo lo que lo ata a una vida miserable, en donde todos abusan de su persona. Una forma de no enfrentarse a sí mismo y a sus propios miedos. "Forgotten men/hombres olvidados" es la expresión que usaban en "La Porfiada Irene" de Gregory La Cava para llamar a los linyeras. Bigss es otro hombre olvidado que no logra encontrar su propia voz. Allen es su simétrico, un personaje con una opinión terminante sobre todo lo que pasa a su alrededor. Lleno de violencia recubierta con tranquilidad, con una locura que parece del todo racional. La coherencia con que expone sus ideas deja abierta la duda sobre si es un loco, o si tiene razón en creer que existe una especie de complot cósmico contra su persona.

Cada uno junta algo que no le sirve. Biggs junta novias que lo abandonan, Ricci junta novios a quienes abandonar, Allen junta paranoia que se trasluce en explosiones de violencia. Los tres van hacia el mismo aislamiento, como si todos los caminos fueran en verdad sólo uno.

Y gracias por leerme nuevamente hasta aquí.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "La Mirada de los Otros" ("Finales de Hollywood") (Cine-Woody Allen-2002)

Empecemos por señalar lo más obvio: se trata de una película que lleva de punta a punta el sello personal de Woody Allen. Con esto queda dicho que estamos ante un film desbordante de ingenio, originalidad, humor de altísima calidad y un espléndido componente de realismo psicológico en atenuada clave de caricatura.

Queda dicho también que es una película dirigida a la inteligencia y emoción del espectador, consideradas como categorías que no se pueden separar. En "La Mirada de los Otros", como en todas sus obras, Woody Allen no usa un discurso para lo intelectual y otro para lo afectivo: mezcla todo de manera deliberadamente confusa en un único cauce, de modo que al público no le quede ninguna chance de separar lo racional de lo que apunta al sentimiento. Nadie -ni el más minucioso de los analistas ni el más perspicaz de los críticos- podría poner orden a la fascinante mesa de saldos que Woody pone a disposición cuando despliega su vertiginoso torrente de vivencias y revelaciones humanas. Es cierto que no hay nada de novedoso en este desborde de vitalidad que desbarata cualquier intento de acomodar las cosas desde lo racional. Al fin y al cabo, esa es la fina trampa que el genial neoyorquino nos viene tendiendo desde hace mucho antes de "Manhattan", "Annie Hall" y "Crímenes y Pecados" y tantas otras realizaciones magistrales nacidas de su inspiración. Pero siempre es una fiesta volver a caer en las redes de un artista tan iluminado y creativo.

En la película que llegó a los espectadores porteños, Woody Allen nos invita a compartir una historia divertida y terrible. Nos cuenta los avatares de un director de cine que en el preciso momento que empieza a filmar una película, tropieza con un inesperado "contratiempo": se queda ciego.

Se supone que perder la vista es una experiencia extrema y trágica, pero el protagonista de este film no lo vive de ese modo, sino en función de la dificultad que le crea para la concreción de su más inmediato proyecto profesional: dirigir el film que le han encomendado. Esta arbitrariedad argumental de Woody pasa un poco inadvertida, pero en ella está escondida la clave de su mirada de artista y de pensador informal: alguien se queda ciego y en vez de medir su desgracia como una tragedia que habrá de condicionar toda su existencia futura la recibe como una fastidiosa contrariedad "profesional". Algo así como si a un general que está por encabezar un desfile se le hubiera salido un botón. En el mundo de Woody Allen no sólo se mezclan lo intelectual y lo emocional: también se confunden irremediablemente lo cotidiano y lo trágico, lo pequeño y lo grande, lo trivial y lo cósmico.

 Ver de que manera ese director privado de la vista se desplaza por el set de filmación como si nada le pasara, tropezando a cada rato con mesas y sillones, implica bastante más que una inocente diversión. El film nos va haciendo participar de una sutil angustia, que se roza a cada instante con la desesperación, con el ridículo, con el disparate. Tensa y crispada, la película tiene un trámite festivo, aunque el esqueleto abstracto de la película amenace tocar los límites de la tragedia clásica.

En efecto: un film en el que todo está iluminado menos la mirada del director no deja de remitir a una paradoja torturante y culposa. Evoca la idea cruel de un mundo regido por un dios ciego o, más precisamente, la contradicción de un arte cinematográfico gestado desde la más completa oscuridad. Pero si el drama de prosapia mitológica sobrevuela tácitamente por encima de los personajes -y especialmente, por sobre la cabeza del protagonista-, la película mantiene en todo momento un brillo exterior, la alegría visceral y el dinamismo acelerado y caótico de las mejores comedias de Woody Allen. Desde su diálogo chisporroteante y alocado, el film arroja permanentemente chispas sarcásticas sobre una serie de temas muy caras al creador de "Manhattan": el mundo y el submundo de Hollywood, las tramas ocultas de la industria del cine, la dudosa omnipotencia de los productores, las oscuras extravagancias de los directores, las formas en que se negocian los grandes contratos y los pequeños papeles de reparto. Hay señalamientos humorísticos bien de la trastienda hollywoodense, como el sensato cuestionamiento a la discutible utilidad de trasladar ciertos rodajes de California a Nueva York, para terminar reconstruyendo en estudios la torre del Empire State.

Hay sarcásticos fuegos artificiales sobre las relaciones de pareja, sobre la caída y la subida de la autoestima y sobre algo tan difícil de dilucidar como las ventajas o desventajas de contratar a un cameraman chino. Y no faltan las ironías sobre cómo se prepara la realización de un film, cómo resulta finalmente la película y qué opinión habría de merecerle, en definitiva, a la decisiva crítica francesa. Sobre esos y otros temas se ironiza a toda máquina sin parar.

El espíritu burlón de los diálogos convive con la sombría realidad de la ceguera (psicosomática y transitoria, pero ceguera al fin) y todo llevará, finalmente, al progresivo reconocimiento de un mundo en el que todos estamos un poco ciegos y que necesitamos que alguien mire por nosotros las cosas que están un poco más allá de nuestra órbita de luz. La rara intriga culminará con la comprobación de que también el amor puede perderse y recuperarse súbitamente, sin explicación alguna, como la vista.

Impecable la puesta en escena de la comedia y sobrio el tratamiento visual de la historia (con una cámara cuya presencia casi ni se nota, como es habitual en las películas del indiscutible cineasta neoyorquino) y de primerísima calidad el desempeño de los actores, empezando por el propio Woody que repite -perfeccionado y enriquecido por algunos toques histriónicos nuevos- su eterno personaje, el hombrecillo neurótico e hipocondríaco que duda de todo, hasta de su neurosis y su hipocondría.

Refuerzan el elenco siempre sólido Treat Williams como un típico productor mandón y prepotente, el invariable George Hamilton, como su enigmático asistente, la encantadora Tea Leoni, como la cambiante esposa del protagonista. Y una curiosidad: Mark Rydell, el recordado director de "En la laguna dorada", asumiendo con eficacia y soltura el papel de representante artístico que no se detiene ante nada.

A los nostálgicos del jazz y la canción melódica norteamericana, la banda sonora les depara varias sorpresas gratificantes. Por ejemplo los impagables acordes de "Pobre Mariposa", la eterna aunque trajinada página de R. Hubbell y J. Gordon.

Y gracias por leerme nuevamente hasta aquí.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).