Mi Club de Fans de "Una Vez en la Vida" y "Camarera" (Teatro-Musical)

Acabo de poner la piedra basal y de fundar el Club de Fans de "Una Vez en la Vida" y de "Camarera", dos obras musicales que vi dos veces cada una y que me tienen totalmente subyugado. Tal vez si nos juntamos todos los que las hemos visto y somos sus fans hagamos que se ganen todos los Premios Hugo...

Me preguntarán por qué amo tanto estas dos producciones musicales...

Creo que todos los musicales que hemos visto en nuestras vidas nos dejan una huella difícil de borrar, pero hay algunos que son más poderosos que otros, por ejemplo, por recurrir sólo a estos últimos años, me gustó mucho más "Sunset Blvd." que "El Violinista en el Tejado", y alejándonos en el tiempo, mucho más "Mi Bella Dama" que "Los Productores". Pero es que estos dos musicales que postulo para los Hugo me tocaron el corazón, y en buena parte se debe a su protagonista femenina, de quien estoy eternamente enamorado: en el caso de "Camarera" es la divina Josefina Scaglione y en el de "Una Vez en la Vida", la brillante Paulal Reca y como actriz y música y cantante de reparto la inigualable María Armellín. Y cuando digo que estoy enamorado de ellas no lo digo como amor platónico, no: me casaría con cualquiera de ellas si tuviese la oportunidad (igualmente ya han recibido mis mensajes por el facebook). Y es que Jose Scaglione nos hizo quedar magníficamente bien parados a los argentinos cuando brilló en "West Side Story" en Broadway, nominada para los premios Tony, y acá la pude ver en un papel más bien chiquito de "Vale Todo" o en el protagónico de "50 Sombras... el Musical". Tiene una voz aguda y bellísima que es capaz de las más elaboradas hazañas. Ayer lo pude comprobar nuevamente, cuando fui a ver por segunda vez "Camarera", donde compone un minucioso trabajo siempre brillante en canto y actuación que me deja anonadado. Josefina Scaglione es un ángel tocado por la varita mágica. Igual que sus compañeros de elenco, sobre todo (por los papeles que les tocaron en suerte), Maida Andrenacci, Natalia  Cociiuffo, Roberto Peloni, Mario Pasik o Guido Balzaretti. Es una hermosa historia diseñada por mujeres en su totalidad que reenmarcan la fortaleza femenina para desafiar adversidades. La producción es colosal, así como la orquesta y cada uno de sus intérpretes, sin olvidar a la encantadora Magalí Sánchez Alleno que, en un papel menor, sabe dar vida desde las escenas grupales.

El caso de "Una Vez en la Vida" es similar, es una excelente obra y puesta en escena que me rompió el corazón y me hizo lagrimear las dos veces que la vi (la última hace tres domingos atrás), que habla del amor imposible entre un músico callejero dublinés y una inmigrante checa. Les digo que esa obra me destrozó, porque es un amor tan profundo el que nace entre ellos (esos de los que se dan sólo "una vez en la vida") y que no se pueda concretar porque ella no se lo (auto)permita, que me deja profundamente decepcionado, tocado y, cada vez que la veo, espero que se produzca el milagro y nazca el beso entre ellos dos. La intérprete es la exquisita Paula Reca, quien estudiara en los Estados Unidos y en Londres y se luciera en "Casi Ángeles" y en las comedias musicales "La Novicia Rebelde" y "Mamma Mía!", por la que recibió un ACE como mejor actriz de reparto en el rol de Sophie, la hija de Donna. Tiene tanto talento musical como actoral, y además debió aprender a tocar el piano para esta obra, en donde se luce como pianista. "Una vez en la vida" cuenta con 14 músicos-cantantes-actores en escena, y todos son de primera línea, no sólo Paulita Reca sino también Mery Armellín, quien logra cautivar con su desenfado y su talento tocando la guitarra o el banjo, cantando maravillosamente bien o actuando con su acento checo (al igual que Reca, y todos los demás). Además es una cantante y compositora que a sus 24 años, ya tiene larga trayectoria, y pude escuchar sus cuatro últimos temas y son excelentes.

Es por todo esto que los dos musicales me mantuvieron sentado al filo de la butaca, esperando lo imposible, como en "La Rosa Púrpura de El Cairo", que la protagonista bajara de la pantalla (en este caso del escenario) y me viniera a buscar para huir juntos y vivir una hermosa historia de amor. Claro, no se dio, esto sólo puede pasar en la imaginación de Woody Allen, pero seguiré yendo a verlas al teatro hasta que esto se haga realidad y por fin logre cumplir mi sueño. Yo, por el momento lo único que puedo desearles es que se ganen todos los Hugo que les den los brazos para abarcar (no solamente a ellas, sino a todo el elenco completo), y que pueda renovar el placer de verlas en escena nuevamente, en otras propuestas tan innovadoras como estas. Y que su fama se haga cada vez más importante hasta que hablar de ellas sea ya moneda frecuente en el ambiente artístico y no sólo una rareza como hasta hoy (¿puede ser que todavía tenga que explicar quién es Josefina Scaglione?). Ya saben, todos los que me apoyen en esta cruzada sólo tienen que leerme y si quieren, dejarme algún mensajito. Pero cuantos más seamos más fuerza les daremos para que sigan brillando. Desde ya muchas gracias... ¡¡¡y que siga esta buena costumbre del teatro musical en Buenos Aires!!!

¡¡¡Aguante el musical!!!

Y gracias por compartir y por leerme nuevamente hasta aquí.

El Conde de Teberito (un crítico algo-dependiente).

Mi crítica de "Fedra" (Teatro)

Fuimos el viernes al San Martín a ver esta puesta de Fedra, impulsado e invitado por mi amigo Arauco Yepes, el timbalista de la obra. Tenía curiosidad de enfrentarme al texto de Eurípides, traspasado por la letra de Racine, adaptado por el autor español Juan Mayorga. Lo primero a lo que me enfrenté es a una sala muy grande con muy pocas butacas (más bien sillas de plástico), lo que me hace pensar en el despropósito de presentar una obra tan importante para tan poco público. Lo segundo fue reparar que mi silla era bastante incómoda, vencida, que se ladeaba hacia un costado y que tendría que soportarla durante las dos horas del espectáculo. Esto fue lo que primó durante toda la función, ya que terminé todo contracturado y, al decir de Atahualpa Yupanqui, me dolían "los hígados y el riñón". Esto es de destacar, ya que un teatro tan importante como el San Martín, no puede ni debe ofrecer a sus espectadores tan incómoda situación, es realmente para que lo revea el Gobierno de la Ciudad.

Pero vamos a la obra. Me vi ante una obra de texto, de aquellas en las cuales casi no hay acciones (sólo el enfrentamiento cuerpo a cuerpo de Hipólito con su padre Teseo), todas las demás son escaramuzas para agilizar un texto de por sí arduo, como el traslado de la gran cama en donde suceden casi todas las acciones con Fedra, el movimiento de un espejo muy mal colocado que hacía que me diera una luz constantemente sobre los ojos, el desplazamiento de armas, los refrescos que los jóvenes cazadores se daban en el gran fuentón lateral con agua de verdad, etc. Lo mejor de la obra, y casi me da vergüenza confesarlo, ante tamaña puesta, es el redoble de los timbales de Arauco, que subrayan todas las escenas, creando ese clima ominoso y desenfrenado de locura que propone la protagonista en su deseo por su hijastro. Los parches de mi amigo sonaban como toda la orquesta del Colón ubicada tras bambalinas, sobrecogían y al mismo tiempo proporcionaban un hermoso marco sonoro a cada personaje. Las actuaciones son muy desparejas, culpa del director Adrián Blanco, de muy destacada labor como director e intérprete en los escenarios nacionales. Fedra (Marcela Ferradás) e Hipólito (Francisco Prim) no me gustaron, actúan en un registro que empieza muy arriba desde el comienzo y lo mantienen durante toda la ejecución, provocando una sobrecarga de intensidades a un personaje que necesitaba de matices expresivos para dar carnadura y credibilidad a las escenas y, por otra parte, para no abrumar al espectador. En cambio la soberbia Enone de Horacio Peña, dama de compañía de Fedra, da la solvencia de un actor con experiencia y brinda los mejores momentos del espectáculo, sobre todo al ser el papel de una mujer encarnado por un hombre. La elección de ese rol no es por casualidad, sino que los dobleces de su alma, la estrategia del engaño y la brutalidad con que es tratada por Teseo, hacen plenamente justificable que sea encarnada por un hombre. Seguimos con el reparto: tanto Teseo (Marcelo D'Andrea) como Terámenes (Gastón Biagini), el amigo de Hipólito, son mesurados, presentan una muy buena dicción y componen con matices y subterfugios sus personajes, equilibrando los tantos de la representación. En cuanto a Acamante (Emilio Spaventa), el hijo de Fedra y Teseo, es un joven inexperto cuya actuación es mejor olvidar.

Complementando todo esto, es muy buena la puesta de Blanco, con un diseño de escenografía de Marcelo Valiente que es de destacar, agilizan los textos y parlamentos y dan verdadero realce a la palabra dicha, con mínimos elementos, que empiezan con un conjunto de "Jedis" y sus espadas golpeándolas contra el suelo, lo que nos hacen prologar lo peor, pero después adquieren gran espíritu de la obra al conformar una puesta inteligente, minimalista, que responde al aura de la obra.

En rasgos generales, el argumento es el siguiente. Teseo, marido de Fedra en segundas "náuseas" (hubiera dicho mi papá), ha partido para enfrentarse con seres monstrusos y hacer la guerra (ya ha pasado el momento de el laberinto del Minotauro y ha sido rescatado de él por el hilo de Ariadna, otro mito griego), En casa ha quedado Fedra, tendida en su cama, demacrada y temblorosa porque vive atormentada por el amor a Hipólito, hijo de Teseo e hijastro de ella, un amor que ya de por sí está juzgado por los dioses como imposible de concretar. Por momentos pareciera que estamos viendo "Poderosa Afrodita", de Woody Allen, donde en tono de comedia, el coro griego le indicaba a Lenny: "por favor, no sigas los designios de tu corazón" o "veo tormentas, ciclones, catástrofes... abogados". Pero siguiendo a pesar de esta disgresión, Fedra confiesa su amor prohibido a Enone, su dama de compañía y nodriza, quien primero la reprueba, pero después le dice que hará todo lo posible por traer a Hipólito a su lecho. Enone es el típico arma de doble filo que suele habitar las tragedias griegas y cumple el papel de bisagra en la acción. Va y le cuenta toda la verdad a Hipólito, quien siente una verdadera repugnancia por las mujeres y profesa que es "el peor ser que ha pisado la tierra, ¡qué bien estaríamos sin ellas!", lo cual lo convierte en el primer conflicto de género de la historia escrita, casi. Su andar un poco afeminado lo hace sospechosamente gay en un personaje que luego prestará su nobleza a no denunciar las inclinaciones de Fedra. Bueno, finalmente Hipólito llega ante el tálamo de Fedra y la rechaza abiertamente, mientras ésta se le ofrece, se le echa en brazos y besa sus pies prometiéndole eterna fidelidad si ella accede a sus requerimientos. Pero Hipólito huye de su lado.

Ahora está por llegar Teseo, y Fedra se enferma porque sabe que Hipólito va a hablar y le espera la muerte segura a manos de su marido. Pero la intrigante Enone le sugiere que sea ella quien aseste el primer golpe y le diga a Teseo que Hipólito estaba enamorado de ella y quiso abusar de su virtud. Fedra acepta esta solución, y cuando el amoroso y ardiente Teseo vuelve a su lado, ella lo rechaza y le escupe la verdad (o mejor dicho, la mentira), a la cara, poniendo en evidencia a su hijastro. Entonces Teseo brama, monta en cólera, se ve enceguecido por la furia y se lanza al bosque a buscar a su hijo. Lo encuentra y le asedia con ansias de matarlo, diciéndole lo ruin que ha sido, lo vil y bajo de su accionar y cómo se ha atrevido a querer violar a su madrastra. Hipólito se defiende diciendo que nada de eso es cierto, pero no habla de las intenciones de Fedra hacia él. Se arrastra, pide perdón, y el padre le dice que sean los dioses quienes lo juzguen. Al poco tiempo Terámenes, el joven amigo de Hipólito trae su cuerpo destrozado, desfalleciente diciendo que se ha arrojado al mar y que las rocas laceraron su cuerpo. Finalmente se sabe toda la verdad, Teseo se revuelca, quiere morir con su hijo, pero ya es tarde. El cuerpo moribundo de Hipólito yace en la cama de Fedra, quien le dice que allí donde vaya él ella lo acompañará y serán amantes por toda la eternidad. Fedra lo degüella y se suicida con el mismo puñal. Los timbales resuenan, Todo ha acabado para la trágica vida de Fedra, Hipólito y Teseo, tres seres signados, como en toda buena tragedia griega por el destino.

Como les dije, muy despareja es la parte actoral de esta puesta que podría haber lucido más. Impecable el trabajo del timbalista y los enunciados más arriba. Una tragedia que tiene vasos comunicantes con la platea y con quienes sufrimos la vorágine de esas dos horas de padecimiento. ¡Hasta pronto Fedra, será hasta una mejor versión!

Y gracias por leerme nuevamente hasta acá.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "Sombra de una Duda" (Cine-Alfred Hitchcock-1943)

En 1943, Los Estados Unidos entran en guerra después de dos años. La comunidad norteamericana se afianza en sus valores. El cine es militarizado para dar una imagen positiva de la sociedad yankee. Precisamente en esa época, Hitchcock dibuja el retrato feroz de una pequeña ciudad de California. Sus habitantes son conservadores, pero el modo de vida embrutecedor los ha cegado: ¡terminarán enterrando como si fuera un héroe local a un odioso criminal!

Hitchcock ya gozaba en esos años de un gran prestigio. Gracias a David Selznick, su productor, se convirtió en uno de los directores mejor remunerados de Hollywood. "Sombra de una Duda" fue primero, una excelente operación comercial. Jack Skirball, el coproductor de "Saboteadores" quería hacer una segunda película con Hitchcock. Selznick hizo subir la cotización. "Alquiló" a su director por 150.000 dólares por dieciocho días de filmación, ¡el doble de lo que había obtenido de la RKO en 1941! Selznick embolsó una cuantiosa suma sin contrapartida. Y exigió, para adular el ego de su director, que no gustaba mucho de ser objeto de esas negociaciones, que en el afiche, el nombre debía estar escrito en letras tan grandes como el de los actores principales.

De cualquier manera, con Hitchcock no se trataba de imponer cualquier cosa. Él elegiría a los actores y el tema. Este último fue sugerido por Margaret MacDowell, jefa del departamento literario de Selznick. Ella le habló al director de una idea todavía bastante vaga que tenía su marido. La desarrollaron en el transcurso de una cena. Luego, Hitchcock se dirigió al escritor norteamericano Thornton Wilder. Su libro "Our Town", cuya acción se desarrollaba en una ciudad comparable a la de "Sombra de una Duda", le había producido fuerte impresión. Pero Wilder fue convocado para servir al ejército. Entonces, Hitchcock dominó la situación, ayudado por su esposa Alma y la novelsita Sally Benson. Tenía una idea sobre los intérpretes. Joseph Cotten sería ideal en el papel de Charlie Oakley, el elegante estrangulador de señoras mayores: el actor acababa de rodar dos films con Orson Welles y estaba justamente bajo el contrato con Selznick. Al leer el guión, Hitchcock había pensado en Joan Fontaine  para el papel de Charlie Newton, la sobrina del criminal. Desafortunadamente, como esta no se llevaba bien con Selznick, fue imposible contratarla. Teresa Wright había actuado en Broadway en la adaptación de "Our Town", y sin duda Thornton Wilder orientó la elección de Hitchcock, la cual iba a revelarse atinada.

En el momento del casting, en junio de 1942, Hitchcock ya tenía toda la película en su mente. "Cuando me contó la historia -recuerda Teresa Wright- podíamos ver el film terminado como en una pantalla. Nadie puede imaginarse una película de forma tan exhaustiva como él, ni puede representársela con tal claridad". Y si Hitchcock había sido "vendido como ganado", así se lo dirá irónicamente al actor Hume Cronyn. "Sombra de una Duda" es por completo su película. A tal punto que el director tenderá, una vez concluido el rodaje, a olvidar a su productor. Permitirá incluso que se le acerque Sam Goldwyn, quien descalificará el trabajo de Selznick con la esperanza que Hitchcock trabaje con él. Hubo un intercambio de palabras muy ácidas entre ambos productores. "Cuando usted le dijo a HItchcock que no debería malgastar su tiempo en guiones como 'Sombra de una Duda' -contestó Selznick- y que no tendría que hacerlo si trabajaba para usted, lo que ignoraba es que había elegido personalmente la historia y el guión. Además, está muy contento con su trabajo y con mucha razón, también lo está conmigo". Eso, si era cierto que "Sombra de una Duda" era el film preferido de HItchcock...

Por única vez, rodó la mayor parte en exteriores. La película, desde varios puntos, adopta el tono de un documental. Primero, Hotchcock rompe con la manera hollywoodense de tratar los diálogos al utilizar un procedimiento inventado por Orson Welles en "El Ciudadano" (1941), l'overlapping. Las voces ya no están aisladas unas de otras, sino que, como en la vida diaria, las conversaciones se mezclan. Ya no se escuchan más que fragmentos de frases que se escurren unas tras otras sin perjudicar el contenido de la escena. Luego, la ciudad donde se desarrolla la acción es muy real, se trata de Santa Rosa, una pequeña localidad del norte de California. El director contrató a sus habitantes, a quienes vemos en sus ocupaciones cotidianas, como extras, ¡incluso el papel de la hermanita de Charlie fue confiado a la hija de un comerciante local! Pero, por su manera de filmar los exteriores, el cineasta ofrece una visión muy particular de la realidad. "Me preocupo sumamente por evitar la  representación de una pequeña ciudad norteamericana convencional, con sus habituales clichés -explica-. Me gustaría que fuera muy moderna, de manera que las ambiciones sociales pudieran ser sobre trabajos de guerra o sobre cosas de este tipo. El único inconveniente sería que se pudiera fechar la película, puesto que todo cambia muy rápido hoy en día. Pero por 'moderna' entiendo que la ciudad pudiera estar influenciada por el cine, la radio, los fake-boxes: en otras palabras, sería la vida de una pequeña ciudad a la luz de los letreros de neón".

Para mostrar su teoría de los "asesinatos domésticos", Hitchcock quería ese clima naturalista. Con "Sombra de una Duda" el diablo entra en un lugar sensible, una casita muy "middle class". "Un asesinato es mucho más agradable si ocurre en un ambiente grato", explicó un día. Y si está sugerido, podríamos agregar: en "Sombra de una Duda" nunca vemos al criminal cometiendo las fechorías por las cuales es perseguido. Sin embargo, no le deba miedo a Hitchcock una escena de estrangulación tal como lo demostrará más tarde con "Frenesí". Aquí, elige la elipsis como técnica de narración. No nos muestra tampoco la gran escena en la que Charlie seduce a la asamblea convencional de los notables de la ciudad, ni la ceremonia religiosa durante la cual, esos mismos notables, cubren de honores al "pobre" Charlie que acaba de ser atropellado por un tren.

El tema de "Sombra de una Duda" también puede parecer clásico: un criminal va a esconderse a una ciudad apacible y será desenmascarado por uno de sus allegados. El film, reducido a esta trama, será objeto de una remake en 1958, que realizará Harry Keller. Pero en Hitchcock, el suspenso no se establece en la culpabilidad de Charlie. Sabemos desde la primera escena que tiene cosas graves para reprocharse. Su llegada a Santa Rosa está acompañada por un símbolo: el tren que lo deja sumerge a la estación tranquila en un humo negro.

"Ese humo negro -pregunta Truffaut a Hitchcock-, ¿puede traducirse por 'aquí está el diablo y está entrando a la ciudad'?"

"Sí, naturalmente", respondió el director.

Lo que a Hitchcock le interesa en "Sombra de una Duda" es la pareja formada entre un criminal y una joven inocente. Presenta de la misma manera a sus dos héroes. Después de una serie de diez planos secuencia en la ciudad donde el criminal va a perpetrar sus fechorías, la cámara muestra a Charlie reposando en una cama, con las manos entrelazadas en el pecho como un muerto.Después de una serie de seis planos-secuencias que siguen el mismo orden que la escena anterior, vemos a la joven Charlie en Santa Rosa, en otra cama y una postura parecida. Uno es el espejo del otro, están unidos por lazos que suponen los que existen en una familia común. Charlie piensa comunicarse con su tío por medio de la telepatía. Afirma saber quién es él y se propone arrancarle todos sus secretos. De hecho, no se considera su sobrina siendo su gemela. Sus destinos son parecidos y la escena en la que él el obsequia un anillo es casi una ceremonia de compromiso. "Hitchcock filma las escenas de amor como escenas de asesinato, y las escenas de asesinatos como escenas de amor", decía Francois Truffaut. Cuando Charlie Oakley y Charlie Newton luchan delante de la puerta abierta de un tren a gran velocidad, sus cuerpos se enlazan como los de dos enamorados.

De hecho, "Sombra de una Duda" es una parábola sobre el bien y el mal, una reflexión acerca de la naturaleza del hombre. "Todo aquí se apoya en el principio de la duplicidad -explican Eric Rohmer y Claude Chabrol en el estudio que dedicaron a esta película-. No hay un sólo momento del film en el que no se encuentre en un lugar u en otro, su doble, su reflejo". Efectivamente, existen dos escenas en la estación de Santa Rosa, dos escenas en el garage, dos tentativas de asesinato, dos detectives encargados de vigilar a Charlie, ¡y el bar en donde el tío y la sobrina toman algo se llama "Two to two" (las dos menos dos)!

De esta forma, el tío y la sobrina forman una sola persona. Además, ¿no llevan el mismo nombre? Son las dos partes de un mismo ser. Finalmente, la joven acepta el trato propuesto por su tío: se callará. Hasta el final la muchacha guardará el secreto que la atormentará toda su vida. Hay intercambio de culpabilidad. El es presentado como un criminal totalmente decente. Se gana toda la simpatía de los espectadores como de los habitantes de Santa Rosa. Incluso le tenemos lástima cuando cuenta sus desdichas de infancia, después de un grave accidente en bicicleta a los cinco años, su mente se trastorna. Quizá no lo comprendemos cuando intenta hacerse pasar por un justiciero, pero sus gritos acerca del horror de la condición humana tienen acentos de sinceridad. "El mundo es una porquería repugnante- dice a Teresa Wright-. Las casas están llenas de puercos. Despiértate, usa tu inteligencia. Somos de la misma sangre". ¿Charlie es insensible realmente a los argumentos de su tío? La última escena sugiere que tal vez ella haya adoptado su visión del mundo.

De "Sombra de una Duda" se desprende una verdad moral. Algunas frases resuenan con una fuerte intensidad y desbordan el marco del film. Así, cansada de oír a su padre contar historias de asesinatos, Teresa Wright exclama con emoción: "¡Pero están hablando de seres humanos!". Una frase que, en el contexto en el que la película fue filmada, toma el aspecto de una protesta más general. El país está en guerra; Europa se somete al yugo de un sistema político abyecto mientras que en Inglaterra cientos de personas mueren bajo las bombas alemanas.

En efecto, si bien Hitchcock hizo trabajar a varios guionistas en esta historia, puso mucho de sí mismo en ella. La familia Newton es un poco la suya. Como la hermana de Charlie, él conocía "Ivanhoe" de memoria. Él mismo escribirá la escena en la que la señora Newton habla de su hermano cuando eran chicos. La descripción que da de él se parece a un autorretrato de Hitchcock en es época de su vida. Como el asesino, fue víctima de un accidente, y él también se sentía diferente de todos los demás. Sobre todo, Hitchcock le dio a la señora Newton el nombre de su madre, Emma, que en el momento de la filmación, se estaba muriendo en Inglaterra, lejos de su hijo. Herbert también tiene a su madre enferma y cuando le preguntan cómo está se le ve en su rostro una tristeza infinita. Hitchcock se entera de la muerte de su madre cuando todavía está trabajando en un estudio de Hollywood. Y "Sombra de una Duda" termina con esta réplica triste y desengañada: "Por momentos parece que el mundo se volvió loco... como Charlie".

Y gracias por leerme nuevamente hasta aquí.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "Saboteadores" (Cine-Alfred Hitchcock-1942)

Continuamos con el análisis de las películas norteamericanas en blanco y negro del director.

Si bien la partida de Hitchcock para los Estados Unidos, en 1939, coincide con el comienzo de la Segunda Guerra Mundial, no hay que ver en ello ninguna relación. La razón de esto es puramente profesional, quería avanzar un paso en su carrera, y tenía la impresión de que sólo los Estados Unidos podían permitírselo. No obstante, el avance del nazismo, era para él, una inquietud real, y no había dudado en estigmatizar la actitud de los muniqueses en "La Dama Desaparece", donde se ve a un militante pacífico asesinado frontalmente.

Ya instalado en los Estados Unidos, Hitchcock participó del esfuerzo de la guerra a su manera, es decir, por medio del cine. Es evidente que "Saboteadores", representa la contribución de Hitchcock a la propaganda patriótica corriente de la época. Por un lado, está la denuncia, y por el otro, los terroristas: la elección de la Estatua de la Libertad para la secuencia final no es fruto de la casualidad. Además, el film, remite al sentimiento de desconfianza que se extiende en ese momento en el pueblo norteamericano. El enemigo está en todas partes, incluso en suelo estadounidense. El subtítulo otorgado al departamento de publicidad de Universal, es totalmente explícito: "El hombre en su espalda". Ya no se sabe en quién confiar. No solamente la policía se equivoca al acusar a Barry, sino que, además, puede tener infiltrados. Patricia pasa por esa cruel experiencia cuando decide revelar lo que sabe a los policías de Soda City. Toda la película se resume en un aviso contra las apariencias. Desde ese punto de vista, la secuencia del baile, en casa de la señora Sutton es particularmente explícita: cuando Barry grita que ese palacete está repleto de nazis, es rechazado porque "no está correctamente vestido".

Pero volvamos a la génesis de la película. En 1941, David O. Selznick sigue teniendo a Hitchcock bajo contrato. Según una práctica corriente en Hollywood, en esa época, Selznick acaba de "alquilar" a Hitchcock a la RKO, la cual le ha confiado la puesta en escena de "La Sospecha", pero Selznick cuenta con producir el próximo film del gran director. Está decidido a convencerlo para concretar la opción que ya había firmado. Para poner todas las posibilidades de su lado, anuncia a sus colaboradores: "Creo que deberíamos lanzar a Hitchcock a una nueva historia antes de que esté disponible". John Houseman, uno de los fieles del productor sugiere una adaptación de "Carta de una enamorada", la obra maestra de Stefan Zweig. Demasiado alejado del estilo de Hitchcock, corta Selznick. Otras ideas aparecieron, unas más delirantes que las otras. Entre las más disparatadas, se encuentra la adaptación de "Los Miserables", de Víctor Hugo, con Charles Boyer en el papel de Jean Valjean.

Cansado, Selznick recuerda una historia que Hitchcock le contó unos meses antes en el transcurso de una cena. "Un tema interesante, incluso bastante erótico, que encontraba ideal para Ingrid Bergman y que, me parece, desea dirigir", anotará el productor en uno de sus memos. "Una historia verdadera, la de una pareja secuestrada por bandoleros. La joven esposa de un agregado militar, o algo parecido, y su mejor amigo son raptados, luego encadenados uno junto al otro durante seis meses por bandoleros chinos". El proyecto no se concretó. Entonces, Selznick tuvo la idea de filmar las remakes de dos películas que Hitchcock había dirigido durante su período inglés: "El Vengador" y "El Hombre que Sabía Demasiado". Pensó en Gene Kelly para el papel principal, pero, el célebre bailarín no estaba disponible.

Sin embargo, poco a poco, Selznick se desinteresó de la película. Es cierto que, entre tanto, sus relaciones con Hitchcock se deterioraron considerablemente. Por una parte, ambos se habían empecinado por cuestiones financieras. Antes de firmar el contrato para un tercer año de colaboración con Selznick, Hitchcock había hecho sus cuentas: desde que había llegado a los Estados Unidos, Selznick le había pagado 354.375 dólares. Una suma considerable para un director en aquella época, pero a Hitchcock no le había parecido nada bien que  Selznick embolsara 130.000 dólares sólo por alquilar sus servicios a la RKO. Y no le gustaba mucho que los actores estuvieran mejor pagados que él. En Inglaterra estaba costumbrado a ser la estrella. Antes de comenzar la relación con el guión de "Saboteadores", había reclamado una prima para él y su guionista, la cual fue rechazada enseguida.

Por su parte, Selznick, no apreciaba que Hitchcock dedicara una buena parte de su tiempo a filmar cortometrajes de propaganda antinazi para la British Library of Information. "Deberíamos intentar calcular exactamente cuanto tiempo Hitchcock dedica a los representantes del gobierno británico -escribió Selznick en uno de sus memos-. No veo por qué daríamos 3.000 dólares por semana a alguien que pasa la mayor parte de su tiempo dedicándose a los asuntos británicos". En otra nota diplomática, Selznick explota literalmente: "Es absurdo ver a un asalariado no pasar toda su jornada en la casa que lo contrata".

Contrariado por el comportamiento de Hitchcock, Selznick decidió revender el proyecto. Después de conectarse con la 20 Twnty Century Fox y la RKO, hizo negocio con los estudios de la Universal. El ex director Frank Lloyd fue entonces el productor del film.

La película es una vista panorámica del territorio norteamericano, una travesía "coast to coast" que recuerda la cabalgata a través de Inglaterra y Escocia de los personajes de "Los 39 Escalones" y que prefigura "Intriga Internacional", de la cual Francois Truffaut llegará a decir que puede ser considerada como "una remake de 'Saboteadores' dieciséis años después" En un primer momento, Hitchcock desarrolló su idea en compañía de Joan Harrison, quien se convertirá años más tarde en productora de sus programas de televisión. Cuando ella prefirió alejarse del proyecto, trabajó con Peter Vietel. Finalmente volvió a ver el guión con la novelista Dorothy Parker, cuyo humor ácido está en el diálogo. "Mi mujer se compra un sombrero para ir al cine -dice el camionero- y va al cine para sacárselo". Su contribución aparece especialmente en la escena en la cual los dos personajes principales se refugian en un remolque de circo ocupado por monstruos: dos hermanas siamesas, una mujer barbuda, un enano que se cree HItler, entre otros.

De hecho, el guión nunca logrará satisfacer plenamente a Hitchcock. "El guión no era bastante riguroso -confesará unos años más tarde a Truffaut-. No tenía la mente lo bastante alerta como para dominar el guión original. Había allí dentro una masa de ideas, pero no estaban bien ordenadas. Tengo la impresión de que todo esto podría haber sido limpiado y firmemente redactado antes del rodaje. Esto demuestra que una masa de ideas no basta para componer un film logrado si no están presentadas con el cuidado suficiente y con una total conciencia de su forma".

De hecho, la película da la impresión de un mosaico de momentos magníficos que se encadenan con mayor o menor facilidad: está el sabotaje, la visita a la casa del jefe de los saboteadores (que acaba con una sorprendente persecución a caballo que se parece a una secuencia de western), la estadía en la casa del ciego, la noche pasada en el remolque del circo, Soda City, el baile en Nueva York. Como lo anotará Donald Spoto: "'Saboteadores' parece haber sido escrita por escritores que trabajaba cada uno en su cajón hermético y perfectamente aislado. Resultado: la totalidad es inferior a la suma de las partes".

La escena más impresionante es, sin duda, la del final, donde Fry cuelga de la Estatua de la Libertad. Alternando vistas generales, picados y contrapicados en los personajes y primeros planos en el saco de Fry que se desgarra poco a poco, Hitchcock, da pruebas, una vez más, de su ciencia del suspenso. Nos quedamos sin aliento durante toda la escena. Sin embargo, esta secuencia dejará un gusto inacabado en el director. "Hay un grave error -contará a Truffaut- no es el malo el que debería estar suspendido en el espacio, sino el héroe de la película. La participación del público se hubiera centuplicado".

Para llevar a cabo su film, Hitchcock dispuso de medios enormes. A falta de encontrar un buen desierto de su agrado, recreó uno en su estudio. Además hizo reconstruir el lujoso hotel particular estilo 5° Avenida donde tiene lugar la recepción de la señora Sutton, la cual costó 45.000 dólares. "Es lo que sorprende al espectador, lo cual deja en él una impresión duradera", le gustaba repetir a Hitchcock para justificar sus gastos. En cambio, no logró imponer a los actores que deseaba. Para el papel del héroe, quería a Gary Cooper, pero debió conformarse con Robert Cummings. "Un actor muy competente, pero que pertenece a la clase de los actores livianos. Su rostro parece divertido y cuando se halla realmente en una mala situación, no se percibe en su cara". A Hitchcock le molestaba que Robert Cummings no fuera una estrella porque, a sus ojos "el público otorga menos importancia a las dificultades y a los problemas de un personaje interpretado por un actor que no le resulta familiar". Priscilla Lane, que interpreta a Pat, también le fue impuesta por el estudio. En sus entrevistas con Hitchcock, Truffaut observará: "¡Prácticamente no se le podía reprochar ser sofisticada! Era muy familiar e incluso muy vulgar". "No era una mujer para una película de Hitchcock -le responderá el director-. Me sentí realmente traicionado". Para el papel del jefe de los malos se encontró con el rechazo del actor propuesto. "Había pensado en un actor muy popular, Harry Carrey. No interpretaba habitualmente más que papeles muy simpáticos y, cuando me comuniqué con él, su mujer se puso furiosa: 'Realmente me indigna que usted de atreva a ofrecerle a mi marido un papel como este. Desde que Will Rogers murió ¡la juventud norteamericana tiene los ojoso puestos en él!'". Resultado: Hitchcock debió conformarse con un malo más convencional, Otto Kruger. ¡Algunos elementos de un film en realidad son insignificantes!

Y gracias por leerme nuevamente hasta aquí.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "La Sospecha" (Cine-Alfred Hitchcock-1941)

En 1940, Hitchcock firmó contrato con la RKO, quedando bajo contrato con el productor David O. Selznick y su director financiero, David O'Shea ("el hombre de corazón de piedra", como lo apodaba Joan Fontaine). No puede evitar que los dirigentes de esta importante compañía cinematográfica experimenten cierto temor al contratarlo, pero con "Casados y Descasados" acaba de calmarlos: el director respetó sus compromisos, no superó su tiempo de filmación ni infló el presupuesto que le era impartido. Esto relativiza su lamentable reputación de niño prodigio del cine y puede respirar.

Para medir el valor de su nuevo recluta, la RKO mandó a realizar un sondeo de notoriedad por medio del Institut Gallop. El resultado es positivo. Hitchcock queda justo por debajo de Frank Capra, pero lejos por encima de John Ford y  Lewis Milestone. Aprovechando su cotización, el director se muestra caprichoso: pide una oficina más grande con un cuarto de baño contiguo. Se le otorga todo lo que quiere. Y con la esperanza de apropiarse definitivamente de Hitchcock, Dan Winkler, uno de los grandes dueños de la firma, intenta incluso que se enoje con Selznick: le hace notar que el productor es muy codicioso... En efecto, de los 5.000 dólares que la RKO ofrece a Hitchcock por semana, Selznick se lleva cerca de la mitad. Peor aún: el actor más insignificante contratado para un rodaje gana dos veces más que él. Muy enojado con Selznick, Hitchcock se venga por medio de observaciones acerbas. Cuando la RKO acaba de contratar a Joan Fontaine para Selznick, Hitchcock reclama su parte de la torta, argumentando que la actriz se convirtió en una estrella gracias a su participación en "Rebecca". "Fui yo quien le hizo dar sus últimos exámenes", se burla. La frase no cae en oídos sordos. O'Shea, medio furioso, medio divertido, advierte a Selznick: "Nunca ponga la inteligencia de Hitchcock debajo de un tapete".

Apenas firmó el contrato con la RKO era necesario que Hitchcock filmara "Before the Fact", una novela inglesa de Anthony Berkeley Cox publicada con el seudónimo de Francis Iles y con la cual la RKO trabajaba desde 1935. Cuando Hitchcock se puso a trabajar se dio cuenta de que la adaptación planteaba muchos problemas. El personaje central de la novela es un hombre sin escrúpulos que se casa con una joven por su dinero y la mata para cobrar su seguro de vida. Su víctima, embarazada y aún enamorada de él, se deja asesinar para que semejante monstruo no tenga descendencia. ¿Qué actor de Hollywood aceptaría encarnar a un criminal tan odioso? Antes de la llegada de Hitchcock los guionistas habían propuesto el papel a Laurence Olivier. Pero el proyecto había sido abandonado por temor a dañar la reputación del actor. En el fuego de las primeras discusiones con sus nuevos compañeros, Hitchcock había explicado entonces que iba a cambiar el enfoque del guión: todas las desdichas de la mujer serían sólo fruto de su imaginación.

Pero las cosas no son tan simples. Alma y Joan Harrison, su mujer y su fiel colaboradora, tienen serias dificultades para escribir el guión. No obstante, es necesario avanzar, puesto que el rodaje ya está planificado. Como le impusieron a Cary Grant, Hitchcock, sin avisar a nadie decide contratar a Joan Fontaine. Le hace llegar a la actriz un ejemplar de la novela. La respuesta no se hace esperar: "Es necesario que haga esta película -escribe ella subrayando esa frase-. Oh, le ruego, mi querido 'Hitch'; estoy convencida que esta será otra 'Rebecca' y mi entusiasmo por la señora Aysgarth (el papel que le propone Hitchcock) es mayor de lo que era por la señora Winter. Incluso estoy dispuesta a interpretar el papel sin recibir salario si es necesario".

En el set, las relaciones entre Joan Fontaine y Hitchcock no serán tan cálidas como este intercambio epistolar permitía presagiar. Mientras que durante la filmación de "Rebecca" la actriz había sido objeto de toda consideración por parte del director, Hitchcock esta vez cambia de actitud. Pone toda su atención en Cary Grant quien tiene la doble ventaja que es de origen inglés y que le guste el regaliz. "Hitchcock no se ocupa de mí", se queja Joan Fontaine. Ella se acordará y durante años denigrará el film, reduciéndolo a una "clase B" sin importancia. Por su parte, el director no tendrá palabras bastante duras para la actriz. Ya en el rodaje lanza a quien quiera oírlo: "La mujer es, en mis películas, un mal necesario". Más tarde, comparará a Joan Fontaine con una "marioneta" y explicará que no pudo salvar las escenas en las cual ella estaba presente más que con "tijeretazos y pegamento en la sala de montaje". Llena de mala suerte (¿o consecuencia lógica de la actitud del director?), Joan Fontaine tampoco se lleva bien con Cary Grant. "No tuve mucho placer al actuar con él -explicará a Bruno Villien-. Conoce cada ángulo de cámara y cada iluminación, conoce a fondo todo lo que hace. Entonces, hace las cosas solo... y no con uno".

En el set, Joan Fontaine no es la única en sentirse abandonada. Reina un ambiente desencantado. Los actores actúan a ciegas puesto que, por primera vez en su carrera, Hitchcock filma sin conocer el final de su película. Como Alma y Joan Harrison no llegan a terminar el guión, el director recurre a Samson Raphaelson, guionista de Lubitsch y autor de la obra "The jazz singer" ("El cantor de jazz"), de Alan Crosland, considerada en 1931 la primera película sonora de la historia del cine. Pero la tarea es dura: Hitchcock tampoco sabe lo que quiere. ¿Es necesario hacer de John Aysgarth un criminal? Aunque haya prometido lo contrario a la RKO, afirmará siempre que esa era su intención.

"Había hecho un final diferente -contará a Francois Truffaut-. Cuando, hacia el final de la película, Cary Grant lleva el vaso de leche envenenada, Joan Fontaine había estado escribiendo una carta a su madre: 'Querida mamá, estoy locamente enamorada de él pero no quiero vivir. Va a matarme y prefiero morir. Pero pienso que la sociedad debería protegerse de él'. Entonces Cary Grant le da el vaso de leche y ella le dice: 'Querido, ¿puedes entregar esta carta a mamá?' Él dice que sí. Ella toma la leche y muere. Fundido, apertura, una escena corta: Grant llega silbando, abre un buzón y tira la carta adentro". Este tipo de desenlace no está en absoluto de acuerdo con las prescripciones del "código de pudor", de William Hays, quien reglamenta severamente la moralidad de los films norteamericanos, el suicidio estaba prohibido, salvo si la víctima cometió una falta irreparable. Los autores intentan justificarlo agregando una escena en la que Joan Fontaine engaña a su marido. Así, ella pondrá fin a sus días para castigarse. En los "previews" este epílogo desata la hilaridad general.

Sin embargo, Hitchcock no es el único responsable de este clima de incertidumbre que envenena el rodaje. Los dirigentes de la RKO no logran ponerse de acuerdo con el título. Una vez más recurren al Institut Gallop el cual, durante semanas, prueba unas cincuenta soluciones. Finalmente, la película llevará el título que Hitchcock había elegido al inicio al abrir la novela casi al azar. Ante todas estas dificultades, los dirigentes de la RKO acaban por perder la paciencia... sobre todo porque la compañía acaba de hacer sus cuentas y porque las del año transcurrido son malas. La dirección decide disminuir los presupuestos y dar menos libertad a sus directores.

Hitchcock tiene la impresión de haber retrocedido cuatro años, cuando la Gaumont British conocía los mismos sinsabores durante el rodaje de "Inocencia y Juventud". ¿Entonces atravesó el Atlántico inútilmente? Por un problema de rentabilidad Harry Starding, el director de fotografía de "La Sospecha", está obligado a trabajar al mismo tiempo en otra película. Hitchcock, furioso, desembarca en la oficina de Harry Edington, el productor responsable. Exige la anulación de esta medida. Le dan la razón, pero a partir de este momento, las relaciones con la RKO son detestables. Comienzan a considerar insoportable a Hitchcock. Fue entonces cuando el director se enfermó y se encerró durante varias semanas en su casa. Apenas retoma el trabajo, Joan Fontaine lo interrumpe a su vez, agotada por los nervios. Ya es demasiado para la RKO, que pretende detener el film. Afortunadamente, Hitchcock logra terminar el guión. Volvió a su idea del comienzo: John Aysgarth es inocente. La última secuencia, que disipa todos los malos entendidos, será filmada rápidamente.

Cuando termina el rodaje, Hitchcock descubre con estupor que presupuesto de postproducción fue víctima de la nueva política de la RKO. La firma quiere estrenar la película lo más rápidamente posible. "Nunca en mi vida oí que una película importante pudiera ser estrenada un mes después del final del rodaje -protesta Hitchcock a Harry Edington-. Le ruego, Harry, dígame que sólo es una broma para que yo pueda retomar mi trabajo en el film, tranquilo de que no será saboteado. Sino, ¿cómo pensar en recibir con entusiasmo la sugerencia de la RKO de hacer otra película más aquí?

Después de haber sido escuchado, el director toma unos días de vacaciones. A su regreso, se da cuenta de que no ha llegado al extremo de las malas noticias. Un censor diligente cortó la mitad de la película, desechando las secuencias que podían hacer creer en la culpabilidad de Cary Grant. ¡Con ese nuevo montaje, "La Sospecha" no habrá durado más que cincuenta minutos! Después de una nueva explicación en la oficina de Edington, Hitchcock hace restablecer las escenas faltantes y y da un portazo definitivo. Está decidido: a pesar de los acuerdos con Selznick, no filmará su próxima película para la RKO.

En el otoño de 1941, Hitchcock ya no tiene sino una idea en la cabeza: olvidar ese episodio catastrófico de su vida profesional. Tendía a compartir la opinión con Samson Raphalelson: "Esta película lleva menos la firma de Hitchcock que todas sus otras realizaciones. No hay ni una de esas escenas originales cuyo secreto posee" Hitchcock se lamenta: le hubiera gustado filmar "La Sospecha" en decorados naturales más que en estudio. "No estoy satisfecho más que en cierta medida -dirá a Truffaut-. Los elementos que constituyen una película de este género no me gustaron, los salones elegantes, las escaleras suntuosas, los dormitorios de lujo, etc. Era el mismo problema que con 'Rebecca', un paisaje inglés reconstruido en los Estados Unidos. Para esta historia me hubiera gustado disponer de un escenario auténtico". Sólo quiere guardar en su memoria una escena: aquella en la cual Cary Grant lleva un vaso de leche a Joan Fontaine. Apoyado en una bandeja o sobre la mesita de luz cerca de la cama donde está recostada la actriz, sólo vemos el vaso. En ese momento, el espectador está totalmente convencido de que la leche está envenenada. Por medio de un efecto especial Hitchcock refuerza el interés dramático de la escena: hace instalar una lámpara en el vaso, que comienza a brillar desde el interior, con reflejos amenazantes.

Si bien Hitchcock es muy reservado con respecto a "La Sospecha", el público y la crítica hacen que la película triunfe. Joan Fontaine, que se había creído que había sido mal dirigida recibe un Oscar por su participación. De hecho, a pesar de todos los problemas del rodaje, a pesar de los compromisos del código Hays, "La Sospecha" es una película muy coherente. El director logró sacar provecho de todos sus impedimentos. Incluso la última escena, con un final precipitado, concuerda con el mundo de Hitchcock, en el cual la esperanza renace en el último momento, cuando todo parece perdido. Como en "Inocencia y Juventud", Hitchcock nos ofrece una obra iniciática en el transcurso de la cual una joven se libera de un medio familiar opresor y se convierte en una mujer al encontrar el amor.

Como en "Casados y Descasados", se trata, según la expresión de Lesley Brill, de una "comedia de recasamiento" donde una pareja aprende a conocerse realmente antes de volver a comenzar sobre nuevas bases. 

Otros señalarán la oscuridad oculta en esta película de tono ligero. "'La Sospecha' es el film más duro que conozco contra la institución del matrimonio", dirá el director alemán Rainer Werner Fassbinder. "La Sospecha" anuncia también a "La Sombra de una Duda" donde, esta vez, en el mismo tipo de universo y clima, Hitchcock podrá dar la razón a su heroína. Y la obsesión en Joan Fontaine en ver el mal por todas partes inicia las grandes películas de Hitchcock dedicadas a la locura: "Marnie" y "Vértigo". A fin de cuentas, el director sale fortalecido por ese largo brazo de hierro que representó para él el rodaje de "La Sospecha". A partir de ahora vemos en Hitchcock algo distinto de un ejecutante de "películas de persecución fuera de moda", según la expresión descortés de David Selznick. Por otra parte, en junio de 1941,el productor le pide a Hitcchcock que renueve por un año el contrato que los une. Incluso antes de proponerle que trabajará en otra película, le garantiza 3.000 dólares por semana. "Reconocemos el enorme prestigio del cual goza actualmente...", dice Selznick antes de agregar, un poco pérfido: "...¡pero tememos su erosión por los factores mezclados de su costo y su lentitud".

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Mi crítica de "A Happy End" ("Un Final Feliz") (Teatro-Broadway)

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Teatrix acaba de estrenar esta producción del 2015 de los escenarios de Broadway con una temática de por sí interesante. Estamos en Berlín,, en noviembre de 1932, enfrentándonos a lo que podría ser otro "huevo de la serpiente", como en la película de Bergman, en donde por los experimentos practicados sobre seres humanos se podía prever la asunción del nazismo en el poder y su catastrófica serie de eventos para la humanidad entera, que estaban por venir. Acá nos centramos en una dupla de científicos del ramo de la física que están haciendo grandes descubrimientos sobre partículas subatómicas: el Profesor Mark Erdmann (judío) y el Dr. Dieter Kraft (alemán ario). La esposa del primero, un hombre mayor casado con una joven promesa que intentó ser cantante y se vio opacada por su esposo, tiene amoríos con el segundo, y se juran abandonar a Mark y huir para vivir felices juntos. Pero estamos en tiempos duros. Como en un huevo traslúcido en donde se puede ver el desarrollo de la futura serpiente, Dieter, preanuncia las atrocidades del nazismo y su odio indiscriminado frente al pueblo judío. La pieza fue escrita por  Iddo Netenyahu, un médico y dramaturgo israelí, y toca en la llaga de todo su problema de odio y exterminio hacia sus congéneres. La situación es compleja, tanto Dieter como Mark y su esposa, junto a su secretaria Anna se reúnen en el Café Peter a tomar su desayuno y a comentar las noticias del día. Por un lado tenemos la doble faz que presenta Dieter ante su jefe por el ocultamiento de acostarse con su mujer, y por otro tenemos la advertencia que hace este mismo a la pareja protagónica de que abandonen Alemania lo antes posible por la maroma que se viene. Incluso llega a ausentarse de una conferencia en donde tiene que exponer el trabajo de Erdmann, en Gotinga, porque será que será abucheado o algo más por referirse a los descubrimientos de un judío. Mientras, Leah, la infiel esposa de Mark, se refugia en sus clases de psicología y el creciente auge del psicoanálisis como la panacea que podrá cambiar al mundo. Es ella, en principio, quien se rehúsa a abandonar Alemania, ya que no puede vivir si sus teatros y su vida cultural que frecuenta muy conspicuamente, en donde es capaz de apreciar un Strindberg y su "Señorita Julia", la música atonal de Schöenberg o el "Lohengrin" de Wagner, con sus ideas antisemitas incluidas. Casi siempre, el teatro, al que va sola, es una pantalla para ocultar sus encuentros furtivos en casa de Dieter. A la vez , el hijo adolescente del matrimonio, Hans, ha sido elegido mejor poeta del colegio secundario al que concurre y está postulado para un premio nacional del certamen de poesía. Allí radican sus sueños de gloria y trascendencia, casi tanto como en su noviazgo con la joven Martha, una no-judía que le hace leer sus poemas en una fiesta a la que concurren con sus compañeros de secundaria y de donde saldrá burlado e insultado.

Leah se resiste a dejar Berlín porque no quiere separarse de su amado Dieter, tabla de salvamento de su matrimonio con un hombre entrado en años y que vive para y por la física y en verdad le expresa poca atención a ella. Pero las imágenes de ese Berlín que vemos en la pantalla instalada en el centro del proscenio, son escalofriantes, con todos los soldados de la SS marchando y alterando el orden de las calles. Claro, con los meses las cosas se pondrán más violentas. Todavía no está Hitler en el poder, pero se le acerca muy peligrosamente, hasta es recibido y apoyado por el presidente del país. Hans ha sido reprobado en el examen de física por su profesor Winter, quien niega la teoría de la simultaneidad expresada por Einstein, que Hans desarrolla como nadie, viniendo de un padre físico, y por su propio odio hacia los semitas Winter reniega de todo adelanto en el campo de las ciencias físicas. Loah pide a su marido que hable con el profesor, pero este se niega, finalmente será Dieter  quien lo encare.

Estamos ahora en enero de 1933 y la situación no es tan cómoda. Han clausurado el laboratorio de Erdmann y lo han dejado sin trabajo, apenas puede mandar a su secretaria a buscar sus papeles, favor que se le hace porque ella ahora pasa a trabajar con el nuevo científico que han nombrado para tan eximio puesto: un alemán de pura raza. Dieter le aconseja a Erdmann que busque trabajo en otras universidades de países que no estén inmiscuidos en el conflicto, como la de Princeton, en Nueva Jersey. Mark duda de salir de Alemania y se enfrenta con su esposa quien minimiza la acción nazi y no puede subsistir en otros parajes que no sean los de su niñez.

En la casa de Dieter asistimos a la ruptura entre los dos amantes, impulsada por él, quien quiere alejar a Leah para que busque nuevos horizontes junto a su marido. Esta llora, le dice que lo ama, pero al decirle él que han despedido a Mark, ella decide volver a su casa, aunque en la calle haya una concentración nazi que está destrozando negocios de propietarios judíos y apaleando a todo el que se le cruza. Leah sale igual y vuelve a su casa. Allí se enfrenta con su marido, diciéndole que venía de esa zona y se había armado una batahola. Pero Erdmann le asegura que esa no es la región de los teatros, y pronto cae en la cuenta del engaño de su esposa, y dice que lo supo siempre, que no era tan ingenuo. Ella no quiere revelar el nombre de su amante, si bien le advierte que ya todo acabó entre ellos, pero le dice que su amigo le comunicó que lo habían despedido... Entonces Mark cae en la cuenta de quien era el misterioso amante y se siente defraudado y estafado. Le muestra a Leah el telegrama de que ha sido aceptado en Princeton, y ella admite que lo mejor será partir de inmediato, ahora que ha podido comprobar la brutalidad del partido nazi en carne propia. Pero un vuelco de las conciencias hará que Erdmann le proponga quedarse en Alemania, a esperar que pase el chubasco. Ella acepta de buen grado, aduciendo que en el exterior Hans no podrá aspirar a ser el mejor "poeta alemán". Rompen el telegrama y se quedan a esperar los acontecimientos.

La familia Erdmann morirá completa en 1936.

Este "final feliz" del título que es una paradoja sobre la suerte que corrieron millones de judíos y otros seres humanos a manos de los nazis, llega justo en un momento de coyuntura histórica para nuestro país que nos hace replantear todo el espectro político. Estamos a puertas de una elección presidencial. Nos jugamos nuestro destino como argentinos, yo creo que esta historia nos tiene que servir para abrirnos los ojos. ¿A quiénes vamos a votar? ¿Queremos volver a un pasado reciente donde la corrupción, las mafias y el populismo se hizo dueño de la Argentina o queremos seguir por el camino del progreso a largo plazo y con vistas a un futuro mejor? Sin querer parangonar el gobierno pasado con el de los nazis, no es esa mi intención, Dios no me lo permita, pero con un pasado que nos iba a emparentar demasiado con el gobierno de Venezuela o de Cuba, estamos nuevamente parados al borde del abismo. Espero que la conciencia ciudadana y la buena cabeza de las mayorías no nos permitan volver a la "década ganada", con dirigentes tan nefastos como los de la Cámpora, con una anulación de la Constitución y la (¡¡¡!!!) redacción de otra nueva, y un replanteo de la función independiente del poder Judicial, entre otras maravillas que se nos proponen. Repito, estamos frente a un momento crucial para nuestro país. Es cierto que la economía no anduvo bien, pero no se puede signar un gobierno por el bolsillo y la heladera. ¿Las obras no cuentan? ¿Los emprendimientos no significan nada? Pensemos, por favor, qué país es el que queremos y el que queremos dejarle a nuestros hijos y nietos. Está en juego la República, no caigamos nuevamente en las redes de la corrupción y en el saqueo al pueblo. Que la fábula de "A Happy End" nos pueda iluminar y sembrar en vez de destruir el país que todos los argentinos nos merecemos.

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El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "Corresponsal Extranjero" (Cine-Alfred Hitchcock-1940)

Empezamos, con "Corresponsal Extranjero", el análisis de las películas de Hitch en su etapa norteamericana.

En 1940 la postura de Alfred Hitchcock con respecto a los Estados Unidos es completamente paradójica. Por un lado, su estadía en Hollywood le da inmensos motivos de satisfacción profesional. Por el otro, la situación en que se halla Inglaterra es para él el origen de un profundo sentimiento de culpabilidad. En efecto, todo parece anunciar que la guerra está próxima. ¿Cómo quedarse sin hacer nada cuando otros arriesgan su vida? Hitchcock también está obsesionado por la seguridad de su madre, la cual se niega a ir a los Estados Unidos. A veces, como las comunicaciones se volvían difíciles con el Viejo Continente, ni siquiera lograba hablarle. Allí, Churchill apela a la movilización.

Hitchcock, demasiado entrado en años y demasiado gordo, no está directamente involucrado, pero se pregunta por su propia responsabilidad y por su futuro próximo. La idea de montar una película que sirva a los intereses de su país le viene a la mente con regularidad. Pero, ¿con quién? Cuando el rodaje de "Rebecca" apenas acaba de comenzar, un encuentro le va a permitir llegar al extremo de esa contradicción. Selznick, con quien el cineasta está bajo contrato, organiza un almuerzo a solas entre Hitchcock y Walter Wanger, un productor independiente y visionario que quiere poner al cine al servicio de sus ideas liberales. En 1936 adquirió los derechos de las memorias de un corresponsal extranjero. Varios guionistas ya habían trabajado con el texto sin éxito. Sin duda porque Walter Wanger tiene una exigencia particular: quiere hacer ajustar el guión a la actualidad. Sin embargo, ésta es candente, Hitler después de haber multiplicado las provocaciones y después de haber ocupado todos los países fronterizos con Alemania, va a atacar a Francia y luego a Inglaterra. Wanger quiere ver todo esto en el guión, a cualquier precio, aunque haya que desordenar todo permanentemente. Desde su primera conversación, Hitchcock se muestra entusiasta como su interlocutor. Siente que ese film no sería igual a los otros.

Sin embargo, hay que hablar del contrato. Este, que se firmó unas semanas más tarde, es muy peculiar: Selznick prevé todas las situaciones, incluso las más aleatorias. Como desconfía, exige que el nombre de Hitchcock esté asociado al suyo en los títulos. ¡Pero se libera de toda responsabilidad para el caso de impedimento de su director! De los 5.000 dólares por semana que cobra Wanger, se queda con la mitad y hace estipular que ocurrirá lo mismo con las primas que  pudieran agregar.

Siempre ocupado con la filmación de "Rebecca", Hitchcock no puede confiar más que en Wanger para la preparación de la película. El productor acaba de contratar a un nuevo guionista, John Meeham. Por su parte, Hitchcock escribe algunas ideas en el papel. Pero en verdad nada avanza. Desvinculado de sus otras obligaciones profesionales, Hitchcock se hace cargo a partir de febrero de 1939. Comienza a ocuparse del reparto. Para el principal papel masculino conecta a Gary Cooper, quien lo rechaza amablemente... y luego se arrepentirá. De acuerdo con Wanger, Hitchcock piensa en Joan Fontaine para el primer papel femenino. Pero Selznick, que tiene a la actriz bajo contrato, no logra tomar una decisión.

Resignado, Hitcchcock, recurre entonces a los "actores de segunda clase": Joel McCrea, un gigante acostumbrado a filmar westerns y Lorraine Day, una mormona practicante que acaba de debutar. Se desinteresa completamente de la segunda, y dirá del primero: "¡Lo veo un poco flojo!" Joel McCrea sabrá vengarse contando en varias oportunidades esta anécdota poco halagadora de su director. "Hitchcock tenía la costumbre de beber la mitad de una botella de champagne en el almuerzo. Un día, filmaba una escena bastante larga y bebía mucho. Cuando terminé mi escena esperaba que gritara '¡Corten!' Nada. Hitchcock roncaba. Entonces grité '¡Corten!' Y se despertó sobresaltado preguntando: '¿Estaba bien?' 'Lo mejor de todo el film', le respondí. '¡La conservamos!', gritó enseguida"

En cambio, Hitchcock cuida particularmente a Albert Basserman, a quien le confió el papel de Van Meer, el político víctima de los nazis. Con más de 70 años, después de una brillante carrera teatral en Alemania, este actor se ve obligado a huir de su país, por las persecuciones antisemitas. Para esta película, que transcurre en Europa, Hitchcock recurrió a sus ex colaboradores ingleses. Contrata a su antiguo autor Charles Bennet y reconstruye  con Joan Harrison el grupo de trabajo que había dado origen a "Los 39 Escalones". Por falta de creatividad, vuelve a sumirse en la misma novela de John Buchan que había inspirado el film. Encuentra allí lo que busca: imágenes fuertes y asociaciones de ideas evidentes: "Estábamos en Holanda -explica el director a Francois Truffaut-. Por lo tanto, molinos y paraguas. Si hubiera filmado en colores, habría usado la idea de un asesinato en un campo de tulipanes".

Hitchcock vuelve enseguida al guión, el cual, como estaba muy enmarañado, depura retomando, según su fórmula, "el viejo tema del héroe inocente mezclado en aventuras". Un reportero norteamericano (Johnny Jones, interpretao por Joel McCrea) es enviado a Europa para encontrar allí a un político antinazi (Van Meer), portador de un secreto de Estado. Pero los alemanes secuestran a ese valioso testigo, después de haber hecho creer que lo habían asesinado. Fiel a su teoría del "MacGuffin", ¡Hitchcock nunca explicará al espectador lo que Van Meer iba a revelar! "En mi trabajo -explica Hitchcock- siempre pensé que los 'papeles', los 'documentos' o los 'secretos' deben ser extremadamente importantes para los personajes de la película, pero sin importancia para mí, el narrador".

En marzo, Hitchcock entrega un guión de precisión asombrosa. Mientras que en Hollywood se acostumbra dejar un margen de maniobra a la elección de los planos y acudir a la simplicidad, Hitchcock prevé un número no habitual de secuencias, estipula por escrito todos los ángulos de cámara e indica la ubicación del menor elemento del decorado. Todo esto va a costar caro: más de un millón y medio de dólares. Pero Hitchcock tiene la luz verde de parte de sus dos productores. Nada es demasiado importante para este film en el que figurarán los nombres prestigiosos del dialoguista James Hilton, del decorador William Cameron Menzies y del director de fotografía Rudolph Mate.

La acción de "Corresponsal Extranjero" se desarrolla en tres lugares diferentes: Estados Unidos, Holanda e Inglaterra. Hay escenas en el mar, en el cielo, en un molino y en el interior de la catedral de Westminster. Se previó un equipo para filmar exteriores en Londres y en Amsterdam: ¡el navío en el cual se embarca fue torpedeado y el equipo perdido! Se organiza un segundo viaje. También es necesario decorados a la altura de semejantes ambiciones. Hitchcock no duda: "Constrúyanme un pedazo de Ámsterdam -dice a los 600 obreros y a los 20 artistas que tiene bajo sus órdenes-, una buena tajada de Londres, un avión en la medida de un Atlantic Clipper, algunos hoteles, un molino holandés y luego una porción del campo neerlandés".

Para una escena que dura sólamente segundos, Hitchcock reconstruye la estación de Waterloo y la secuencia movilizará a 500 extras. Para la escena del asesinato, en la gran plaza de Amsterdam, que transcurre bajo la lluvia, hará detener el curso de un río para alimentar un sisterna de riego especialmente preparado. Las escenas del interior del molino presentarán dificultades particulares. A Hitchcock le gusta la gran rueda dentada, la escalera de formas rebuscadas en la cual se oculta Jones, y los minúsculos rincones donde los espías tienen a Van Meer prisionero. Pero, ¿cómo filmar todos esos personajes? ¿Y dónde ubicar las cámaras?

Hitchcock, que a lo largo de los años ha desempeñado todos los oficios del cine, tiene una respuesta a cada situación. La multiplicación de los ángulos de vista y los lugares de rodaje lleva 73.000 metros de película, ¡cuando no son necesarios más que 3.200! Esto permite al director  ofrecer, gracias al montaje, momentos de cine particularmente brillantes, puestos al servicio del suspenso. En la escena del molino, alterna sin cesar las escenas que muestran a los espías y aquellas en las que el héroe intenta esconderse, todo en planos muy próximos. "El objetivo es poner a los espectadores en el centro de la acción en lugar de que sigan los acontecimientos desde el exterior -explica Hitchcock-. No se puede llegar a este resultado más que fragmentando el relato cinematográfico en pequeños elementos y pasando de uno a otro, de manera que cada detalle tiene su importancia y revela su propia significación psicológica".

El director está especialmente orgulloso de la secuencia en donde se asiste, desde la cabina del piloto, al aterrizaje forzoso del avión al mar. "El avión entra en el agua violentamente y los dos hombres están ahogados -cuenta Hitchcock- todo en el mismo plano, sin ningún corte. Había mandado a hacer una pantalla de transparencia de papel grueso, y detrás de esa pantalla había un tanque de agua. La transparencia se deshacía, el avión descendía en picada, y cuando el agua se acercaba, apretaba un botón. Sin que se pudiera observar nada, la pantalla de transparencia se rasgaba bajo la presión del agua". Hitchcock sentirá incluso estupor al encontrar, a destiempo y en la realidad, los frutos de su imaginación. "Las cosas llegaron al punto en que los aventureros y otros gángsters se inspiraron en mis películas -contará-. En "Corresponsal Extranjero", el falso Van Meer es asesinado por una pistola escondida en una máquina de fotos. ¡Cuál no fue mi sorpresa al enterarme unos años más tarde de que se había cometido un crimen en Teherán exactamente en las mismas condiciones".

Impresionado por los aciertos y el tino del director, Walter Wanger no pierde de vista la misión del film, esencial, según su parecer: denunciar la subida del nazismo, alertar a la opinión pública acerca de los riesgos de la guerra. Ideas que comparte Hitchcock. También él ve que los Estados Unidos salen de su actitud aislacionista y va en ayuda de Inglaterra. El guión refleja todas estas preocupaciones. En esta historia de amor entre un norteamericano y una joven inglesa no hay más que un símbolo. Algunas situaciones y algunos personajes salen directamente de la realidad: en ese brillante y en suma simpático traidor interpretado por Herbert Marshall, ¿cómo no ver al escritor británico Houston Stuart Chamberlain quien, fascinado por la ideología nazi, llegará hasta emigrar a Alemania y a encontrarse con Hitler? Como en la película, bajo la apariencia de asociaciones que luchan por la paz, los alemanes logran corromper las mentes en Holanda y en Francia. Lo absurdo del "Neutrality Act" -decisión por la cual los Estados Unidos se habían comprometido a no intervenir más en los asuntos europeos- aparece ilustrado con la actitud de un capitán de navío norteamericano: después de haber tomado a bordo a los sobrevivientes del accidente del avión, les niega el derecho de contar por radio que acaban de ser víctimas de un ataque alemán.

Además, a partir de esa conclusión provocadora con respecto a la política norteamericana, Hitchcock acaba, a fines de mayo de 1940, el rodaje de "Corresponsal Extranjero". Decide entonces, volar hacia Inglaterra con el propósito de traer a su suegra y de persuadir a su propia madre para que se instalen provisoriamente en California. Pero la anciana sigue mostrándose intratable. Sólo acepta dejar Londres para refugiarse. Hitchcock está espantado por el clima que reina en su país. Parece que todo puede ocurrir. La preguerra está ahí.

De regreso a Norteamérica entrega sus impresiones a Walter Wanger, quien, obsesionado por reflejar la realidad, decide filmar un nuevo final a su película. ¿Pero cómo agregar una escena entera a un film terminado y cuyo estreno ya estaba programado? Para este tipo de misión imposible existe un hombre: Ben Hecht, el guionista más rápido de Hollywood. En unas horas escribirá un final que resultará profético: en un estudio de Londres, bajo las bombas, McCrea lanza un vibrante llamado a la movilización de los Estados Unidos. Cinco días después del rodaje, Inglaterra se sume en sus noches de "sangre, sudor y lágrimas". Nunca el arte de Hitchcock había llegado tan lejos, esta vez es la realidad misma quien resuelve el suspenso, al dar razón, lamentablemente, a las más oscuras previsiones. Un poco más tarde, después del desastre de Pearl Harbor, los Estados Unidos declaran la guerra a Japón y entraron en conflicto con las potencias del Eje. Entretanto, el film resulta beneficiado por su inmenso éxito.

Hitchcock se convertirá incluso en la bestia negra del ministro de propaganda del III Reich, Goebbels. En efecto, después de la  proyección de la película, el jefe nazi declarará: "Es una producción de primera clase, un film de acción que promete un gran éxito, que sin ninguna duda tendrá una enorme repercusión en los pueblos de las naciones enemigas". Para Hitchcock, no había mejor manera de responder a los que en Inglaterra lo trataban de "desertor", acusándolo de "preferir quedarse en Hollywood más que volver a participar en el esfuerzo de su país". Por otra parte, Hitchcock no permanecerá allá. Dedicará aún tres películas a la guerra y volverá a Inglaterra, en pleno "Blitz" (guerra relámpago), para dirigir dos cortometrajes de propaganda.

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