Después de "Bajo el Signo de Capricornio", estrenada en 1949, Hitchcock estaba deprimido. Había pensado en dar un gran golpe, pero la película fue un fracaso comercial: el público se sintió totalmente desorientado por ese melodrama de costumbres. De Hitchcock el público no esperaba lágrimas sino sospechas.
Para su siguiente film, el cineasta eligió adaptar un thriller psicológico de Selwyn Jepson. ¿Por qué ese y no otro? Sin duda porque el libro había sido publicado poco tiempo antes y porque algunos críticos habían mencionado en sus comentarios: "Hitchcock haría una buena película con la novela". Así lo reconocerá más tarde el cineasta: "Los tomé al pie de la letra". Es necesario decir que la novela tenía todo para que lo sedujera. Unos años después confesará: "La posibilidad de filmar una historia situada en el ambiente del teatro me interesaba en particular. Me gustaba sobre todo esta idea: una joven que quiere ser actriz es conducida a disfrazarse y a actuar en la vida su propio papel mientras lleva a cabo una investigación policial".
Hay que recordar que en esa época la propia hija de Hitchcock se había lanzado a estudiar teatro en la Royal Academy of Dramatic Art de Londres. El diálogo hace referencia a esto abiertamente cuando el padre le dice a su hija: "¡Lástima que no tengas público!". "Tú eres mi público", le responde ella y Hitchcock le manifestó a Claude Chabrol que eligió la historia porque "la jovencita se enamora del detective y porque no sabe muy bien dónde está". Un punto de partida que le ha salido bien: la situación de base de "El Vengador", "Sabotaje" y "Sombra de una Duda", tres de sus mayores éxitos.
Y además había algo que le gustaba al cineasta, la novela se desarrollaba en Londres. Veía en ello una nueva oportunidad de volver a la capital británica: estrechar las relaciones entre el cine inglés y el norteamericano era uno de sus principios de base de la "Transatlantic Pictures", la compañía que él mismo había fundado y que producía allí su segundo largometraje. Luego de que los derechos fueron adquiridos definitivamente, se lanzó a la redacción del guión, junto con su mujer Alma: esta iba a ser, al menos en forma oficial,, su última colaboración. Para los diálogos recurrió al dramaturgo Whitfield Cook, el autor de la segunda obra que interpretó su hija Patricia en Broadway. En unas semanas el guión estuvo terminado. Encerrado, podía decirse: cada escena correspondía con un efecto de puesta en escena preciso. El cineasta llegó a la filmación con más de trescientos bocetos. No era cuestión de repetir la dudas que había conocido durante la filmación de "Bajo el Signo de Capricornio".
Preocupado por volver a tener éxito, Hitchcock quería recurrir a todas las posibilidades para triunfar. Fue así como contrató para el papel principal a Jane Wyman, la gran estrella del momento: acababa de obtener el Oscar a la mejor actriz por "Belinda", de John Negulasco. La perspectiva de filmar en Inglaterra le encantaba, sobre todo porque necesitaba hacer el balance después de haberse divorciado de Ronald Reagan.
Para el otro papel principal femenino eligió al mito absoluto del séptimo arte: Marlene Dietrich, cuya carrera acababa de relanzarse, a los 49 años, por el éxito de "La Mundana", de Billy Wilder. Jane Wyman vivió con dificultad su enfrentamiento con su colega alemana: "Tuve muchas dificultades con ella -cuenta el cineasta a Francois Truffaut-. En el disfraz de criada fue necesario que se afeara, puesto que, después de todo, copiaba a la criada poco agradable a la cual reemplazaba. Pero cada vez que iba a los "rasbes", se comparaba con Marlene Dietrich y se ponía a llorar. No podía resignarse a interpretar un papel de composición, y es cierto que Marlene era en realidad hermosa. Entonces, cada día, Jane se arreglaba subrepticiamente para mejorar su apariencia".
En cambio, HItchcock nunca escatimaba cumplidos para Marlene Dietrich. "Era una estrella profesional. Era además, y de manera también profesional, operadora, directora artística, montadora, modista, maquilladora, peinadora, productora y directora". Una multiplicidad de talentos de los cuales podía él mismo aprovecharse.
Así, todas las mañanas la Dietrich explicaba al director de fotografía Wilkie Cooper, cómo debía ser fotografiada. Richard Todd, su pareja, cuenta a Bruno Villien: "Había aprendido todo de Sternberg. Sabía que su nariz no era perfecta sino que era un poco ancha hacia abajo. Sabía cómo embellecerla, con una sombra proyectada de costado. Imponía una iluminación que venía de arriba y de costado para formar lo que ella llamaba su mariposa. Si usted mira sus películas con atención verá que la sombra provocada sobre su rostro dibuja siempre en las fosas nasales las alas de una mariposa. Su nariz se afina de esa manera".
Lo más increíble del caso es que Hitchcock se lo permitía. Lo más sorprendente aún es que él, generalmente tan atento al vestuario de las actrices, no le impidió que eligiera ella misma su ropa. Optó por ropas "new-look" firmadas por Christian Dior, la nueva marca preferida de estas señoras. Uno comprende que la actriz haya tenido con respecto a Hitchcock palabras que contrastan de manera singular con las de otras actrices: "Lo que me impresionó de él fue su austeridad tranquila, su facultad de dar órdenes sin pasar por un dictador. Lograba apasionarse, iluminar, dominar, instruir, hechizar sin el menor esfuerzo. Yo adoraba su sentido tan inglés del humor, no dejaba de bromear con nosotros, nunca exponía su celebridad ni buscaba nuestros aplausos".
"Nosotros filmábamos en Londres mientras el racionamiento aún obraba con severidad -cuenta Marlene Dietrich-. Resolvió ese problema haciendo venir de Estados Unidos, por avión, beefsteakcs y asados que hacía que se entregaran a los mejores restaurantes de Londres antes de invitarnos, a Jane Wyman y a mí, a compartir cenas suntuosas. 'Hay que alimentar a las actrices', decía mientras nos devorábamos con reconocimiento esos extraordinarios festines. Siempre pensé que hacía eso para mostrarnos que nuestro trabajo no le disgustaba del todo".
Para los personajes masculinos, permitió que le impusieran al británico Alastair Sim. Prácticamente no lo satisfizo: "En Inglaterra me dijeron: 'Es uno de nuestros mejores actores, usted debe tenerlo en su film'. De hecho, era justo un prejuicio local, un fruto de la mentalidad insular". En cambio, se entendió muy bien con Richard Todd. "Hitchcock sabía muy bien lo que quería -cuenta el actor-. Durante los ensayos decía: 'Hagan esto de manera ligeramente diferente'. Luego filmábamos. Era muy fácil. Me enseñó un truco que después seguí utilizando. Cuando lo filmaban en primer plano y se supone que habla con otro actor, usted no puede ver a su pareja: la cámara, ubicada entre ella y usted, la oculta. Pero es necesario que sus ojos se muevan como si la mirara fijando sucesivamente sus ojos o su boca. Así su mirada está viva en lugar de estar inerte. Entonces Hitchcock había ideado colocar un cartoncito tan cerca como fuera posible de la cámara. Había dibujado tres puntos en forma de triángulo, que representaban los ojos y la boca. ¡Y me decía que fijara el cartón como si fuera el rostro de mi pareja!"
A comienzos de septiembre el rodaje estaba terminado. La familia Hitchcock regresó casi enseguida a los Estados Unidos. El director supervisó el montaje, y la película se estrenó en la primavera de 1950. El recibimiento fue glacial. El publico y la crítica se sintieron engañados: le reprochaban al cineasta que les hubiera mentido. En efecto, desde el final de los títulos, HItchcock nos muestra un flash-back que en el final de la película se revela mentiroso. "En los films -se justifica el cineasta- aceptamos muy bien que un hombre cuente un relato mentiroso. Además, aceptamos muy bien también, cuando un personaje cuenta una historia pasada, que ésta sea ilustrada en flash-back como si se desarrollara en el presente. En ese caso, ¿por qué no podríamos contar una mentira en el interior de un flash-back?"
Si bien el cineasta reconoce haberse equivocado al apartarse de las reglas tradicionales del relato cinematográfico, su audacia encuentra, no obstante, algunos defensores, especialmente en Francia. En su ensayo sobre Hitchcock, que es, recordémoslo, el primer escrito acerca del cineasta, Claude Chabrol y Eric Rohmer se entusiasman con este artificio: "Cuando a comienzos del film Johanthan cuenta su versión de los acontecimientos a Eve, es una versión cinematográfica lo que da: las imágenes que ilustran su relato desfilan por la pantalla. Al final nos enteramos que ha mentido. Por un proceso lógico, el espectador piensa que las imágenes mintieron con él: ¡clamor de indignación! Pero no es nada de eso, las imágenes no mienten nunca en Hitchcock, al contrario de los personajes. Además, la misma secuencia, muda, puede ilustrar la versión real de los hechos. Es el comienzo el que falsea, el que miente, el que da a los gestos otra causa, otro objetivo".
En esas conversaciones con Hitchcock, Truffaut, a quien no le gustaba mucho "Pánico en la Escena", señala que "ningún personaje está realmente en peligro en la película". "Me di cuenta de eso antes de que el film terminara, pero en un momento en el que no podía hacer nada -le responde el cineasta-. ¿Por qué ningún personaje está realmente en peligro? Porque contamos una historia en la que son los malos los que tienen miedo. Es el gran desliz de la película, ya que rompe con la regla esencial: cuanto más logrado esté el papel del malo, más logrado estará el film. Sin embargo en 'Pánico en la Escena' el malo estaba perdido". Hitchcock recuerda la lección en sus siguientes películas, los malos estarán particularmente bien dibujados, lo cual no impide que, más allá de sus deslices, "Pánico en la Escena" merezca ser reconsiderada. A la distancia el film aparece como un brillante ejercicio de estilo de parte de un cineasta que no tiene igual para mezclar humor y suspenso.
Y gracias por leerme nuevamente hasta aquí.
El Conde de Teberito (un crítico independiente).
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