Mi crítica de "Número 17" (Cine-Alfred Hitchcock-1932)

Seguimos con el análisis de las películas inglesas de Hitchcock. Ahora nos abocaremos a "Número 17".

En 1931, Hitchcock es víctima de una duda. El rodaje de "The Skin Game" lo ha dejado un poco enojado. Contrariamente a lo que había convenido en el contrato, sus empleadores de la British International Pictures no le dejan ninguna libertad artística. Refrenando la imaginación del director le imponen guiones adaptados de obras exitosas. Hitchcock puede reconfortarse siempre con la idea de que es el director mejor pago de Inglaterra y que continúa teniendo la admiración de la prensa, pero no le alcanza.

A los 30 años, HItchcock quiere más. En Navidad, para reorganizar sus ideas se regala un paseo por el mundo con su hija Patricia, de 3 años, y su mujer. Como en otras oportunidades, Hitchcock hace escala en Sudáfrica para visitar a una de sus tías, viuda, enferma y en la ruina. Discretamente, le entrega una fuerte suma de dinero y se las ingenia para que concurra a los médicos. El viaje prosigue con destino de ensueño que conducen a la familia Hitchcock desde África hasta el Caribe. De ese largo periplo, Alfred trae una idea de película. La historia de un hombre y su mujer que, tras haber recibido una gran herencia deciden regalarse un paseo por el mundo y en esa oportunidad cuestionan a su pareja. Pero, ¿cómo reconstruir en un estudio un decorado de fuerte aspecto exótico?

Entusiasta, Hitchcock presenta esa idea a John Maxwell. El dirigente de la British International Pictures lo escucha amablemente pero rechaza el proyecto. Entonces Hitchcock se inclina por una obra de teatro cuyo tema le interesa, "London Wall", de John Van Druten. La historia cuenta de manera muy vivaz las relaciones entre los diversos empleados de una oficina. Pero si bien la British International Pictures había comprado los derechos de dicha obra, decidió confiar su adaptación a otro director.

En cambio, la empresa anuncia a Hitchcock que puede filmar otra obra de teatro, "Número 17". Trabajo mucho más ingrato porque se trataba, de hecho, de una remake. La obra ya había sido llevada a la pantalla en Alemania por el director Geza von Bolvary en 1928. Las cosas se complican aún más porque el director encargado de "London Wall" hubiera preferido filmar "Número 17". En otra compañía hubiera podido arreglarse, pero John Maxwell es de esas personas que les gusta dividir para reinar. No era cuestión para él de rever su decisión a pesar de las protestas de uno y de otro. Hitchcock debe obedecer. Cuando la discusión llega al importe del presupuesto acordado para la producción, el director se lleva otra sorpresa: el presupuesto se redujo a la mitad.

La British International Pictures atraviesa en esa época serias dificultades financieras. Ya había experimentado una crisis muy importante en años anteriores, en un momento en el cual una severa política de cupos limitaba las importaciones de films. Fueron producidas treinta películas en 1930, contra catorce en 1928. En 1931 el mercado ya no puede absorber una cantidad semejante. La firma se lanza, entonces, a la política de los "quickies", obras de bajo presupuesto que deben ser filmadas en pocos días.

Sin salida, finalmente Hitchcock comienza con su trabajo, más amargo aún porque también le imponen al actor principal. Se trata de Leon M. Lion, el actor que creó y produjo la obra. El margen de acción del director se reduce aún más, puesto que el actor puede atreverse a imponer sus opiniones: hizo de "Número 17" un éxito tal en el teatro que se hizo una novela a partir de la obra, una y otra escritas por un prolífico autor de novelas policiales, Joseph Jefferson Farjeon. Pero pensar que Hitchock iba a limitarse a actuar como "yesman" sería conocerlo mal.

Debe apartarse de la novela y la obra de teatro que le confiaron. En su casa, lejos del clima envenenado del estudio, se lanza a un alegre desplazamiento de la obra con Alma Reville y Rodney Ackland, su guionista. "Número 17" es la historia de un detective que, ayudado por un vagabundo encuentra a un malhechor y un collar robado. Heroínas ingenuas de corazón tierno, peleas en la oscuridad, desaparición de un cadáver, inversión de situaciones, puertas que rechinan, sombras amenazantes: la obra se parece más al Grand Guignol que a la creación literaria.

"Puesto que 'Número 17' era un thriller de lo más convencional -escribe Rodney Ackland en su autobiografía "Celluloid Mistress"-, Hitchcock, para burlarse de los dueños del estudio, hizo caer el film en la parodia burlesca, pero empelando medios tan sutiles que los responsables de la Elstree no lo entendieron. Como las heroínas de los thrillers son invariablemente tontas, decidió que la suya sería una de ellas literalmente, desde el principio hasta el final de la película no proferiría ninguna palabra, sólo agudos chillidos. Y, dado que todo thriller digno de ese nombre concluye con una persecución jadeante, 'Número 17' culmina con una persecución tan descabellada y absurda que la tensión inicial de los espectadores se transforma rápidamente en una pura bruma".

Después de esta gran sesión de liberación, Hitchcock se siente vigorizado. Sin embargo, al releer el guión se dice que tomar a broma su propio trabajo sería suicida. De hecho, tal como lo concibe Rodney Ackland, "ni el público ni la crítica se darían cuenta de que había querido poner tanta ironía en su realización". Sobre todo porque apenas comenzado el rodaje Hitchcock enfrenta otros problemas. Construir en estudio una casa abandonada, reconstruir la inmensa escalera donde se desarrolla la primera parte de la historia forma parte del trabajo habitual... Y todo se desarrolla sin dificultad mayor. Pero cuando Hitchcock quiere aportar a la película su toque más personal las cosas se complican.

Para darle un aspecto más abandonado a la casa donde se desarrolla la aventura, piensa filmar algunos planos con docenas de gatos. "Debajo de los escalones -cuenta a Francois Truffaut- habíamos instalado una barrera. Cada dueño trajo su gato. Ya estábamos listos. El camarógrafo encendió su motor y el accesorista disparó un fusil. Todos los gatos sin excepción se lanzaron por encima de la barrera y ninguno se metió en la escalera. Deambulaban por todas partes en el estudio y, durante horas, se pudo ver a los dueños pasearse buscando a su animal. Se volvió a comenzar instalando una reja. Esta vez hubo tres gatos en la escalera, mientras que los demás se aferraron a la reja desesperadamente. Tuve que renunciar a mi idea". El efecto fracasará completamente: sólo se ve en la imagen dos infelices gatos que pasean rápidamente ante la cámara. En cambio Hitchcock sale airoso de la larga secuencia final en la que un micro requisado con todos sus pasajeros por el detective Barton persiguen un tren que circula a gran velocidad, que termina estrellándose contra un ferry-boat. Evidentemente para esa escena imaginada en su totalidad por el director, todo fue filmado en estudios. "Las maquetas son siempre tan lindas en sus películas", señala Truffaut a Hitchcock. Además el director mantuvo durante toda su vida pasión por los trenes y autos en miniatura. Ese placer es el que quiere hacernos compartir, sin intentar disfrazar la realidad. "El tren, el colectivo, el ferry, son abiertamente modelos reducidos -explica-. Finalmente, esto no cambia en realidad las cosas. La preferencia natural que se tendría al ver catástrofes auténticas, con máquinas reales, es compensada aquí por una referencia nostálgica a los pequeños objetos de Dinky Toys o de Hornsby (dos célebres marcas de juguetes). Toman la dimensión artificial de un sueño curioso, como en un film con títeres de Jiri Trunka".

Hitchcock, en el cine, nunca fue amante de los "episodios de la vida real", según su famosa fórmula. La verosimilitud tampoco le interesó nunca. "Número 17" se transforma en un festival hitchcockeano de sinsentido y burla que no perdona a nadie. Sobre todo a Leon M. Lion, quien, en la obra como en el libro, interpretaba el papel principal.

No hay demasiada duda de que el actor haya ido al set con la idea de ser allí también la estrella. Pero Hitchcock limita su papel al de comparsa, junto a la doble pareja formada por Ann Casson y John Stuart primero, Anne Grey y John Stuart después. Hizo de él un bufón histérico, al mostrarlo, al final de la película, medio desnudo, con un collar alrededor de su cuello. Por otra parte, en su autobiografía "The surprise of my life", 1946, Leon M. Lion, contrariado, no dedicará una sola palabra a su experiencia con Hitchcock.

De manera general y aunque no llegó tan lejos como hubiera querido, Hitchcock multiplica las provocaciones iconoclastas en relación con el texto original. La primera parte del film se desarrolla en un hueco de escalera. Para Hitchcock no se trataba de hacer teatro filmado: las sombras amenazadoras que pueblan la casa están mostradas de manera muy expresionista. Y lejos de aterrorizarnos, terminan divirtiéndonos, puesto que se vuelven ridículamente inmensas. Si bien Hitchcock no puso en ejecución sus amenazas de transformar a su heroína en "mujer tonta" -para retomar su expresión-, no dudó en mostrarnos una falsa muda (referencia explícita al cine de los años veinte) que recobra luego el habla sin que ello sorprenda a nadie. Los "malos" prácticamente no se adecuan a la novela de Farjeon, uno de ellos es incluso ostensiblemente afeminado.

"Número 17" rebosa además de rasgos surrealistas: Rose (Ann Casson) hace su primera aparición al caerse bruscamente de un techo entre Ben y Barton. La casa está situada encima de una estación de mercancías. Para llegar a los muelles, alcanza con bajar al sótano, ¡lo que no impide a Hitchcock que nos muestre una locomotora a través de una ventana! De hecho, el director, como en las mejores obras de literatura inglesa, juega con las asociaciones de ideas sin tener en cuenta la lógica. Tal como lo señala Maurice Yacuwar, autor de "Hitchccock's Britsh Films": "Si un tren puede pasar por debajo de una casa, un micro puede perseguir un tren, y una locomotora estrellarse contra un barco".

En esta película todas las cartas están mezcladas. Hitchcock hace pasar al espectador sin cesar de lo real a la ilusión. "Parecía  que estábamos en el cine", exclama en un momento Rose Ackroyd. "Preferiría que no", le responde Barton. Peor aún, a medida que el film avanza y violando todas las leyes del género, el interés del espectador pasa de una historia de amor a la otra. Abandonando a Rose Ackroyd a su destino, ¡Barton ternima casándose con Norah (la joven que pretendía ser muda) sin que se sepa si ella forma parte de la banda de los gángsters!

Al mencionar el aspecto un tanto deshilvanado de su guión, Hitchcock tendrá luego un juicio lapidario: "¡Un desastre!" Pero hubiera podido aclarar que ese delirio total era querido, deliberado. En cambio, el director toma los recados para respetar la coherencia cinematográfica de su obra. Si la palabra "suspenso" hubiera existido en la época, la hubiera empleado sin duda para calificar la persecución, construida con un ritmo jadeante.

Una cosa es segura, en la sala de montaje Hitchcock le de dio a "Número 17" su coherencia. Hay trabajo, tal como lo prueba la duración total de la película: ¡apenas más de una hora! ¿Es acaso por la presión de la British International Pictures que Hitchcock da tantos tijeretazos, o al contrario, ¿se debe ver en esa actitud un deseo de apropiarse de una obra por encargo? Lo cierto es que después del fracaso de la película que sigue  al de "Lo mejor es lo malo conocido", el cineasta pierde la estima de sus empleadores. Ya no le propusieron más que ser productor delegado de "quickies". Intenta convencer a John Van Druten para que filme una de sus obras... Nuevo fracaso. ¿Considera entonces tal como lo sugieren Claude Chabrol y Eric Rohmer abandonar su carrera? "Efectivamente -confiará- durante ese período mi reputación era muy mala. Pero por suerte yo me sentía seguro. Nunca me dije: ¡Estás acabado y tu carrera está declinando! Visto desde afuera, sin embargo ésa era la situación".

Como lo recuerda Donald Spoto, es muy difícil saber hasta dónde  es sensible en los films de su primer período inglés. No obstante el director podrá acordarse de ciertas secuencias de "Número 17". Las escaleras estarán cada vez más presentes en su obra. El vértigo al cual somete a los actores, sujetos a una rampa suspendida en el vacío, remite a "Vértigo". La carrera entre el micro y el tren puede ser percibida como un esbozo de la delirante persecución entre un hombre y un avión en "Intriga Internacional". También de "Número 17" data la obsesión de los baños  que culminará en "Psicosis" con la famosa escena de la ducha. ¡Y en muchos otros films encontramos la idea de que el cognac constituye el mejor de los estimulantes!

Y gracias por leerme nuevamente hasta aquí.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "The Skin Game" (Cine-Alfred Hitchcock-1931)

Seguimos con el análisis de las películas del gran maestro Hitch, preparándonos para el seminario, ahora desde el cine sonoro. A principios de los años treinta, la situación de HItchcock en el seno de la British International Pictures es incómoda. Por cierto, no puede quejarse de sus condiciones de trabajo. Primero, es uno de los directores mejores pagos de Inglaterra. Luego, la crítica saluda todas sus obras y recientemente asombró a sus colegas por su dominio de los nuevos procedimientos de sonorización con "Chantaje" y "Juno y el Pavo Real". Pero John Maxwell, su productor está obsesionado por la rentabilidad de la sociedad. No se trataba de discutir con él sobre creación artística. No quiere correr ningún riesgo. De alguna manera tiene razón: al exigir demasiado y al producir demasiadas obras sofisticadas, el cine británico pierde partes del mercado. En esas condiciones, los estados de alma de un director casi no cuentan. Aunque fuera Alfred Hitchcock.

Para John Maxwell las cosas son simples: para dirigir una buena película alcanza con adaptar una  obra de teatro exitosa cuyo autor es conocido. Lo que acaba de hacer Hitchcock con "Chantaje", "Juno y el Pavo Real" y "Asesinato". La serie continúa con "The skin game", que le confían al cineasta en el transcurso de 1930, justo después de terminar el rodaje de "Asesinato". En el plano comercial, esta elección se justifica plenamente. En su presentación, en 1920 en el Saint Martin Theater de Londres, "The Skin Game" había obtenido un inmenso éxito. Pero es sobre todo el nombre de su autor el que colabora para atraer a los espectadores: John Galsworthy. En 1930, este escritor está en la cima de su carrera. Dos años más tarde, recibirá el Premio Nóbel de literatura. Si bien no tiene necesáriamente el favor de los intelectuales, es un novelista elegido por el público, que devora, tomo por tomo, su inmensa saga dedicada a la historia de una familia inglesa: los Forsythe. En "The Skin Game" encontramos una parte de los ingredientes que le otorgan el éxito a Galsworthy: el odio que separa a dos familias, la oposición entre dos mundos que se enfrentan, los dramas de la injusticia social en una sociedad perturbada y hermosas historias de amor imposible. En efecto, la  obra  cuenta la guerra que llevan a cabo Hornblower, un industrial "nuevo rico" que quiere implantar fábricas en el campo y Hillcrest, un aristócrata propietario terrateniente preocupado por proteger el medio ambiente y los valores de un mundo varias veces centenario.

Cuando lee la obra, Hitchcock muestra poco entusiasmo. El tema prácticamente no le interesa. Después de haber explorado diversos géneros cinematográficos sabe que el thriller es el que más le conviene. Por otra parte se siente prisionero apenas adapta una obra: la parte creativa de la redacción está limitada, al igual que la dirección de los actores. "El problema más grave al cual estaba confrontado era el de la adaptación de los actores a la técnica del cine- recuerda Hitchcock-. La mayoría provenía del teatro y no tenía ninguna idea de lo que significaba rodar un film. Quieren actuar escenas largas. Pero yo no estaba de acuerdo puesto que sabía que perdíamos interés cinematográfico. Los espectadores miran ese tipo de escenas sin involucrarse. Yo quería dar la impresión de que la imagen había sido concebida y trabajada en términos puramente visuales".

Otra razón frena el entusiasmo de Hitchcock: el libro que le piden que dirija no es más que una remake. En efecto, "The Skin Game" ya había sido filmada diez años antes. El actor que había creado el papel en el cine también le es impuesto. Se trata de Edmund Gween, con el cual HItchcock entabla una larga y fructífera colaboración. Finalmente, como si todos estos desaires no fueran suficientes, Hitchcock se entera de que "The Skin Game" será presentada como "una película sonora de John Galsworthy", en tanto que el nombre del director no aparecerá sino en segundo lugar. Una situación absurda, sobre todo porque Galsworthy acababa de confesar que no sabía nada de cine. "Cuando me hacen preguntas sobre este tema -escribía en 1930- no sé realmente qué responder. ¿Es arte? No tengo idea. En la época del cine mudo, miraba las películas con cierta benevolencia por el placer que dan y el formidable medio de educación que representan. Pero seguí desconfiando de su fuerza de propaganda. Pueden tener una gran influencia en usted. Su mirada está tan fascinada que su mente no puede retroceder. En cuanto a los films sonoros, son para mí films mudos corruptos". ¡Difícil imaginar menor oposición de juicio entre un escritor y un director!

Pero Hitchcock estaba bajo contrato. Debe obedecer. Como es su costumbre, se encierra con su mujer, Alma Reville, para trabajar en la adaptación. A pesar de un margen de maniobra muy estrecho, se esfuerza por no repetir el error cometido en "Juno y el Pavo Real", que según su modo de ver, parecía sólo teatro filmado. Su dominio de la técnica del sonido le permite a partir de ahora dedicarse más a la imagen, a la puesta en escena y a los efectos especiales. Primero, Hitchcock, filma en mudo exteriores del campo inglés que le servirán para algunos fundidos encadenados. En uno de ellos, un magnífico paisaje se transforma en una fábrica contaminante y agresiva. Un poco más tarde, por el efecto del travelling hacia atrás, el mismo paisaje se transforma en un afiche que anuncia la subasta del terreno. Hitchcock realiza también una escena de calle muy viva en un pueblito. Allí vemos a un automovilista acorralado en medio de un rebaño de ovejas. Con bocinazos, ladridos y gritos diversos, el director demuestra una vez más su talento en materia de registro de sonido. También se esfuerza por traducir en términos cinematográficos la oposición cultural entre las dos familias. Primero nos muestra a Jill, la joven Hillcrest, montada en un caballo por una alameda (en realidad fotografías agrandadas). Inmediatamente después y en un escenario idéntico vemos a Rolf, el hijo más joven de los Hornbolwer, entrando a su propiedad a bordo de una cupé deportiva de última moda. Pero lo que impresionará en verdad a los críticos en el momento de su estreno es la escena de la subasta que opone a ambos clanes. Con júbilo, Hitchcock alterna los planos entre los rostros, haciéndoles aparecer cada vez más grandes en la pantalla a medida que los precios aumentan. "Una subasta no tiene nada de excitante a priori-escribe el crítico Lioniel Coltier en la revista "Picturgoers" del 17 de octubre de 1931-. Pero Hitchcock con su manera artística de utilizar la cámara, ha hecho de ella una de las secuencias más dramáticas que hemos visto".

Para dramatizar algunos pasajes, Hitchcock emplea una técnica que retomará en muchas oportunidades: el sonido sin la imagen correspondiente. Así, la escena en la que Hornblower anuncia  a la pareja de campesinos que va a echarla, no tiene lugar en la pantalla. Los protagonistas se encuentran en una habitación que se nos oculta y vivimos la situación por intermedio de otro personaje que la escucha como nosotros. "Es la técnica del contracampo -explica Hitchcock-. En los films mudos, un primer plano en un rostro podía ilustrar un acontecimiento. Ejemplo: una puerta se abre y en lugar de mostrar al que entra, usted coloca la cámara en una persona ya presentada en la obra, de manera de revelar sus reacciones. Con los procedimientos de sonorización, se puede filmar el rostro de un personaje mientras el otro habla. Gracias a este tipo de efectos, las películas sonoras ganan en rapidez en el desarrollo del relato. Son superiores a los films mudos y a lo que puede suceder en el teatro, El actor no necesita forzar su voz o su actitud, ni desplazarse al centro de la escena. El micrófono y la cámara lo hacen en su lugar".

Todos estos aciertos técnicos conducen a Hitchcock a modificar ligeramente la obra de Galsworthy. Mientras que la obra lleva tres decorados (un escritorio, un gabinete y una sala de subasta), Hitchcock multiplica los lugares de rodaje. Por medio de pequeños toques muy ligeros, no duda en introducir algunas ideas personales. El personaje más próximo a su universo es sin ninguna duda Chloe. Contiene el germen del retrato de todas esas mujeres atormentadas por su pasado que viven en su obra, desde el film mudo "Easy Virtue" hasta "Marnie" pasando por "Vértigo". "Como siempre en HItchcock -señala Bruno  Villien- la mujer es culpable porque se cree culpable y porque  los demás la fuerzan a ser culpable". Inicialmente, Ursulla Jeans debía tener el papel de Chloe. Finalmente, HItchcock volverá a contratar a Phyllis Konstam, a quien hacía filmar con regularidad desde 1928. Es evidente que experimenta un placer malvado en filmar a esta actriz que concuerda con los cánones del erotismo del momento. Si bien no la muestra, como en la obra, dispuesta a acostarse con el hombre que quiere denunciarla, el director hace que lleve ropa muy sugerente ¡y su cámara filma con insistencia el momento en el que hunde su mano entre sus pechos para sacar dinero! Como luego lo hará con tantas otras actrices, se comporta con ella de una manera bastante ambigua. Ella le fascina, entonces la martiriza. "Recuerdo -dirá más tarde a la revista "Filme Weekly"- la expresión abatida de la señora Konstam cuando le anuncié que la escena en la cual se ahogaba en medio de los nenúfares debía ser retomada por décima vez!" ¡Y todo eso por una escena menor que no dura más que algunos segundos en la pantalla! A lo largo del rodaje, Hitchcock se divierte en actuar él mismo las escenas antes de hacérselas ensayar a los actores. "Sus exhibiciones eran claramente menos afectadas que la propia actuación de los actores", comentará el guionista Rodney Ackland. De hecho, Hitchcock intenta distraerse. Incluso termina desinteresándose de su película. A tal punto que Eric Rohmer y Claude Chabrol afirmarán que algunas secuencias se hicieron de prisa. "En varias oportunidades -observan- el operador es engañado por la evolución de los actores que hacen manifiestamente lo que les pasa por la mente: vemos entonces amagar un movimiento de cámara que se detiene rápidamente, o viceversa, el personaje fuera de cuadro y la cámara, llena de pánico, lo busca  desesperadamente a la derecha o a la izquierda. Hay poca probabilidad que ese sea un efecto de estilo". Luego, cada vez que alguien mencione esta película ante él, el director se contentará con responder con una mueca de desdén. Cuando Francois Truffaut intente hacerlo hablar sobre este rodaje, el director responderá: "No hay nada que decir al respecto". ¡Incluso habrá intentado destruir todas las copias de la película! Además, el film nunca se estrenó en Francia y su título que significa "juego de engaño", nunca fue traducido. En cambio, la crítica de la época se muestra entusiasta. Saluda "una excelente dirección de actores" y "la gran calidad de producción", en especial por las escenas rodadas en exterior. Apenas termina el montaje, HItchcock viaja con su mujer y su hija alrededor del mundo. Espera cambiar sus ideas y sueña con un mundo en el que pueda hacer las películas que desea en realidad. El sueño será difícil puesto que John Maxwell, sin siquiera consultarle, ya ha previsto el próximo fim que deberá rodar: "Número 17".

Y gracias por leerme nuevamente hasta aquí.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "Así de Simple" (Teatro)

Ver Obra

Teatrix tuvo la benérrima idea de editar esta obra escrita y dirigida por Sofía González Gil, con la coautoría de Ignacio Bresso, que sondea las peripecias del amor y el desamor de una joven pareja. Clara y Joaquín, o Joaquín y Clara, son los dos vértices de estos triángulos de seis (los dos personajes con sus dos alter ego cada uno, o su Super-Yo y su Ello, sumado al Yo), en los que vemos desplegar todas las instancias de la instalación y el desmonte de una pareja: la convivencia, los celos, la rutina, el sexo, los amigos, la familia forzada, las profesiones, los objetivos de cada uno y las instancias de vida por los que cada cual está viviendo, se entremezclan en esta divertida comedia a seis voces que nos habla del amor y un poco más. Así de simple es la condensación exacta de cómo se viven los vínculos de pareja de hoy en día, y que nos recuerdan a todos parejas que hemos disfrutado y padecido.

Mi crítica de la obra en este mismo año, de febrero, en este mismo lugar. Búsquenla, ese deber les queda a ustedes. Como compensación pueden ver la obra completa a un sólo click en el "Ver Obra".

El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "Easy Virtue" (Cine-Alfred Hitchcock-1927)

En 1926 Hitchcock se halla en una curiosa situación: acaba de filmar tres películas ("The Pleasure Garden", "The Mountain Eagle" y "The Lodger"), ¡pero ninguna de ellas se estrenó! En efecto, los circuitos de distribución están saturados a causa de una intensa producción de origen norteamericano que hay que vender con prioridad.Por otra parte, por más que Hitchcock goce de la confianza de su productor, Michael Balcon, debe afrontar el odio tenaz de G. C. Scott, el poderoso dueño de la red de distribución. No obstante, en el pequeño mundo del cine londinense se comienza a hablar de Hitchcock como de una de las esperanzas más seguras del cine británico.

Es así como, incluso antes del estreno de sus películas en salas, Hitchcock se contacta con el hombre que va a influir en la continuación de su carrera: John Maxwell. Este último acaba de asociarse con un norteamericano, J. D. William, dueño del circuito más importante de cines norteamericanos. Ambos quieren construir en Inglaterra un estudio capaz de competir con Holywood. Necesitan sangre nueva.

Hitchcock firma y cobra un cheque considerable. Y puesto que por una vez tiene tiempo de sobra, decide poner fin a su eterno noviazgo con Alma Reville. La joven, de origen protestante, también acepta compartir la religión católica de su novio. Para el viaje de bodas, los recién casados eligen Saint-Moritz, una estación de deportes invernales muy chic a la cual la pareja permanecerá fiel toda su vida, y donde Hitchcock sitúa la intriga de "Agente Secreto". Por supuesto, ni hablar de practicar la menor actividad deportiva. ¡Los días son muy cortos para los únicos placeres de la mesa, abundantemente rociados!

En Navidad, la pareja regresa a Londres para asistir al estreno de "The Pleasure Garden" y de "El Vengador", que se estrenan finalmente y son presentadas al público con tres semanas de intervalo. Pero antes de integrar la nueva compañía de Maxwell, HItchcock quiere respetar sus compromisos: aún debe un film a la Gainsborough. Por simple comodidad, elige adaptar una nueva obra de teatro, escrita por Noel Coward, un autor exitoso célebre por su pluma ácida que comienza a suscitar el interés de los productores y los directores de cine. Y como HItchcock no tiene la intención de perder su tiempo, vuelve a contratar automáticamente para los papeles principales a los actores que trabajaron para él en "Downhill", su anterior film.

"Easy Virtue" es la historia de un doble divorcio. En esa época, en la Inglaterra puritana, este acto era considerado como un delito y era objeto de juicios particularmente humillantes. Las mujeres salían de él deshonradas para siempre. Dejando de lado este aspecto melodramático de su tema, Hitchcock se lanza a una vigorosa crítica de la burguesía social y nos ofrece el retrato de una mujer digna, perseguida por prejuicios estúpidos. Un tema que luego sabrá desarrollarlo con maestría. Puesto que pone su arte al servicio de ese punto de vista  limitado, no duda en tomar distancia  con relación al texto de Coward. ¡Así la primera mitad del film no se corresponde más que en algunas líneas de exposición con la obra!

Hitchcock, por medio de una hábil serie de flashbacks, nos explica como Larita (la heroína interpretada por Isabel Jean) se halla frente a su marido en el tribunal acusada de adulterio. Las miradas al pasado son traídas por el movimiento mismo de la cámara, que reconstruye las escenas dramáticas anteriores, a partir de primeros planos sobre objetos que sirven de pruebas convincentes (una jarra, una carta). El movimiento inverso sirve luego para volver al presente. Con muy pocos intertítulos Hitchcock logra además restituir conversaciones que ocupan varias páginas del texto original.

Cuando Larita, después de su divorcio acepta casarse con John, un rico inglés que conoció en la Costa Azul, Hitchcock elige hacernos asistir al diálogo filmando a la telefonista que escucha a los dos amantes después de haberlos comunicado. Por su rostro nos damos cuenta de que la petición de matrimonio fue aceptada. Sin diálogo, ¡comprendemos todo! Asimismo para explicarnos que el viaje de John y Larita ha terminado, le bastan a HItchcock dos imágenes: la primera nos muestra un caniche típicamente francés sobre una pila de valijas; la segunda, un bulldog inglés encaramado sobre las mismas maletas.

Sin embargo, "Easy Virtue" no se realizó únicamente en un estudio. Hitchcock experimentó notoriamente un gran placer por filmar exteriores en la Riviera. Sabrá acordarse de ello a fines de los años cincuenta en "Para atrapar al ladrón", con Cary Grant y Grace Kelly, cuya acción se desarrolla por completo en la misma zona.

A lo largo de la producción, Hitchcock quiere conservar el dominio sobre el tema. No tiene en cuenta las advertencias de sus superiores, un poco espantados por la virulencia del tono, y se enoja con Ivor Montagu, el hombre que tanto lo ha ayudado para "El Vengador", por un simple detalle de puesta en escena. La única crítica que soporta es la que se dirigirá a sí mismo. Siempre lamentará el último intertítulo, ese en el cual Larita, al salir  del tribunal donde fue de nuevo condenada, lanza a los periodistas: "Disparen, ¡no hay nada más que matar!". "Es la peor réplica que jamás he dejado pasar", dirá.

Y gracias por leerme nuevamente hasta aquí.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "El Vengador" (Cine-A. Hitchcock-1926)

Comenzando mis análisis de los films del gran Alfred Hitchcock para un próximo seminario, arranco con éste, su tercer film como director, perteneciente a la época muda en Inglaterra, y que vendría después de otras dos películas con su dirección: "The Pleasure Garden" y "The Mountain Eagle". Aunque hasta aquí no había logrado concretar lo que en verdad quería. Toda su vida consideraría que su verdadero inicio como director no comenzó hasta su tercer film: "El Vengador" ("The Lodger").

"Fue la primera vez que ejercí mi propio estilo", declaró a Francois Truffaut en el célebre libro de entrevistas que éste le realizara. Es cierto  que esta película marca su primera incursión en un género del cuál se convertiría en uno de los especialistas indiscutidos: el suspenso. Y el principio mismo de la trama prefigura muchas obras maestras que luego filmará: un hombre sospechado de un asesinato que no cometió, debe demostrar su inocencia. "El tema del hombre injustamente acusado otorga a los espectadores un mayor sentimiento de peligro -explicará el director-, porque se imaginan más fácilmente en la situación de ese hombre que en la de un culpable que está escapándose".

Michael Balcon, el dueño de la Gainsborough, fiel productor de HItchcock, está en el origen de la película. En la primavera de 1926 le envía al cineasta una novela titulada "The Lodger", firmada por Mrs. Belloc-Lowndes, seudónimo bajo el cual se ocultaba la hermana del gran novelista católico Hilaire Belloc. El libro es excelente: además será adaptado  tres veces más a la pantalla, en 1933, por Maurice Elvey (con Ivor Novello), en 1944 por John Brahm (con Laird Gregar), y en 1954 por Hugo Fregonese (con Jack Palance).

Pero volvamos a la versión de HItchcock: entusiasmado por la historia, colabora en la redacción del guión con Eliott Stannard. En apenas poca más de un mes el libreto está listo. Más aún: Hitchcock dibujó cuidadosamente cada plano con la ayuda del ilustrador. Esta historia, inspirada en crímenes cometidos por Jack el Destripador literalmente lo apasiona. Ve todo el provecho que puede sacar de ello: por fin va a poder dar rienda suelta a su gusto por el expresionismo. "El Vengador" es la primera película en la que aproveché lo que había aprendido en Alemania", explicará. Por otra parte, después de dos intentos desafortunados, finalmente encuentra la oportunidad de poder expresar sus obsesiones. "El Vengador" es también el primer film de Hitchcock en el que se pueden observar esposas: "Considero que psicológicamente la idea de las esposas tiene un gran alcance -explicará a Truffaut-. Es el símbolo más inmediato de la privación de la libertad, pero pienso que también tienen una relación secreta con el sexo. Cuando visité el Museo del Vicio, en París, en compañía del prefecto de policía, observé constantes aberraciones sexuales por medio de la restricción, de la obligación..."

Además, "El Vengador" marca la aparición de un tema que atravesará toda la obra del director (hasta el punto de convertirse en el tema de "La Ventana Indiscreta"): el voyeurismo. Se manifiesta en el personaje de la madre, que espía sin cesar a su inquilino y que no duda en escuchar, detrás de la puerta o desde lo alto de la escalera, las conversaciones entre Daisy y Joe o entre Daisy y el inquilino.

Satisfecho con el sesgo que toma la preparación del film, Michael Balcon está muy decidido en acordar todas las facilidades posibles a Hitchcock. Entonces contrata para el papel principal a Ivor Novello. Es un triunfo de peso en el plano comercial, puesto que el actor es una de las grandes estrellas de la época. Pero HItchcock enseguida cambiará de idea: ¡no es cuestión de transformar a Novello en un asesino! En un primer momento, sus agentes incluso se habían negado a que fuera sospechado de malhechor. "Este fue uno de los problemas que debimos enfrentar con el sistema de estrellas -comentará con fatalismo el director-: sucede a menudo que la historia se ve comprometida porque la estrella no puede ser mala. En el final que había imaginado, quería que Novello se fuera por la noche y que nunca supiéramos si era o no culpable". Contrariado por tener que ceder a semejantes imperativos, Hitchcock se vengará a su manera al preparar una de sus farsas cuyo secreto siempre tuvo. A propósito, filmará a Ivor Novello, homosexual declarado, de manera en la que parezca que lleva un ramito de flores en la cabeza, dado que "flower" es una de las palabras empleadas familiarmente para designar a un homosexual. Hitchcock responderá simplemente al escritor Rodney Ackland, que lo interrogaba acerca del gag: "Era demasiado tentador. No pude resistirme..." Por otra parte, el film está lleno de guiños sobre la vida privada del actor: "Estoy contento de que no le gusten las chicas", dice a propósito de él Joe, al comienzo. ¡Cuánta malicia ya tenía HItchcock!

A principios de julio se terminó la filmación. Michael Balcon estaba entusiasmado con el trabajo de su protegido. En ese momento entra en escena Graham Cutts, el director estrella de la Gainsborough: cubre a Balcon de insultos en contra de Hitchcock: "Nunca se había quejado mientras 'Hitch' le servía de factótum, e incluso había apreciado sus cualidades de asistente- recordará Balcon-, 'Hitch' no lograba comprender por qué Cutts lo odiaba tanto: tuve que explicarle que no tenía nada que reprocharse y que se trataba simplemente de celos. 'Hitch' triunfaba demasiado rápido a los ojos de Cutts, que comenzaba a verlo como un rival peligroso".

El problema es que Cutts no se conformaba con decir a Michael Balcon que "El Vengador" es una catástrofe, se lo repite a quien quiera oírlo. Peor aún: no deja de golpear sus críticas en los oídos de C.M.Woolf, el distribuidor, muy dispuesto a escuchar estos comentarios porque también odia a Hitchcock. Al final de la primera proyección de "El Vengador" sucede lo que tiene que suceder: C. M. Woolf considera que el film es inexplotable: "Es tan malo que hemos decidido que sería mejor guardarlo en el cajón de los recuerdos", le suelta a Michael Balcon. Hitchcock había presentido la mala jugada: hubiera preferido engañar su angustia  yendo a un paseo por el West End de Londres con su mujer Alma antes que asistir a la proyección.

Para Hitchcock el golpe es duro: como sus dos películas anteriores no tuvieron un distribuidor su carrera de director parece irremediablemente comprometida. Para Michael Balcon también es una catástrofe: "El Vengador" le costó 12.000 dólares y cuenta con ese film para sacar de apuros a las cajas de la Gainsborough, que están lejos de estar llenas. Imposible para él dejar dormir la película en un cajón. Obligado por la situación desesperante, el productor debe encontrar una solución. Y la encuentra: apenas veinticuatro horas después de la terrible secuencia, almuerza con Ivor Montagu, quien salvará a la película y a la compañía del desastre. Ivor Montagu es un hombre de un destino bastante extraño: hijo de un banquero reputado de la City, estudió zoología antes de lanzarse al cine. Después de haber trabajado como crítico, se especializó en los intertítulos y creó el primer sindicato británico de técnicos de films.

La película de HItchcock entusiasma a Montagu, quien es sensible a su originalidad y su modernidad. Hitchcock logró algunas lindas astucias técnicas. Fue así como, cuando la dueña de la casa oye al inquilino caminar por el piso de arriba, ella lo "ve" en lo que se cree ser una sobreimpresión. De hecho, el director había hecho colocar un piso transparente. Pero Balcon no espera sólo cumplidos, quiere propuestas para mejorar el resultado. Montagu le recomienda entonces algunos ajustes en el montaje y le sugiere contactar a E McKnight Kauffer, un diseñador norteamericano instalado en Londres, especializado en la composición gráfica de intertítulos. Además la cantidad de intertítulos será ampliamente reducida: ¡pasará de trescientos a ochenta!

Cuando Balcon transmite los comentarios de Montagu a Hitchcock, este último no manifiesta la menor hostilidad. Es cierto que no estaba en posición de rechazar lo que fuera. Contra cualquier expectativa, sus relaciones con Ivor Montagu serán, además, en general buenas: incluso llegará a contratarlo como montador para sus dos siguientes películas, "Dowenhill" y "Easy Virtue". Pero no hay que esperar que Hitchcock compartiera los honores: el hombre no es de los que confiesan sus debilidades, ni siquiera cuando debe dar marcha atrás. En sus entrevistas con Truffaut se contentará, por ejemplo, con decir que los dirigentes del estudio "volvieron a ver el film y quisieron hacer cambios . Acepté efectuar dos." ¡Linda manera de reescribir la historia!

Sin embargo, el film es claramente mejor. Pero, ¿cómo hacer para que C. M. Woolf se arrepienta de su decisión? Seguro de sí,, Michael Balcon invitará a los periodistas a una avant-premiére y todos saludarán el trabajo de HItchcock. Resultado: todo Londres patalea para ver esta obra que se dice tan original. Y como Ivor Novello acaba de obtener otro éxito en la pantalla con "The Rat", C. M. Woolf está obligado a olvidar sus rencores personales y ceder. No tendrá que lamentarlo, la película será muy exitosa. Pero en el negocio, el más pícaro habrá sido John Maxwell, dueño de la British International Pictures y principal competidor de Michael Balcon. Sin siquiera llegar a conocer los resultados en sala de "El Vengador", ¡le ofrecerá una fuerte suma a Alfred Hitchcock!

Hasta aquí el primer análisis.

Y gracias por leerme nuevamente hasta acá.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "Esquizopeña-Duele" (Teatro-es un decir)

Ver Obra

Teatrix ha tenido la desatinada idea de agregar otro unipersonal de Fernando Peña a su cartelera y nos la hace padecer. Todavía no me explico cómo llegué a soportar las dos horas de este espectáculo denigrante, que más allá de que no me sacó ninguna leve sonrisa, me hizo repudiar aún más la figura de Peña. Porque cuando se trastoca el ejercicio de la actuación, los límites del buen gusto, de lo que se debe mostrar o no en un escenario, estamos ante un síntoma de la decadencia moral y social que tan bien supieron ejercer Calígula y Nerón y llevar a la declinación de la sociedad de occidente y a su imperiosa caída (imperiosa porque era un imperio). No es mi deseo ponerme en moralista, acepto frecuentemente lo que me ofrecen en teatro, pero cuando la repugnancia es tal que asquea y nos lleva a preguntarnos qué hacemos perdiendo el tiempo ante la computadora, es cuando estamos superando todos los límites de lo sanamente aceptable. Fernando Peña fue un transgresor, eso está claro, y podría haber explotado su excelente condición de actor (el estanciero Roboira y la cubana Milagritos López así lo atestiguan) y no dejarse llevar por sus ansias de promocionar su homosexualidad como si fuera la panacea mundial, algo que todos los espectadores deberían probar y compartir. Peña utiliza un lenguaje degradante, y no es que yo me haya convertido en purista, escuché durante mucho tiempo las puteadas de Pinti (y eso que son de las más fuertes) y las disfruté dentro de ese contexto que nos proponía, pero cuando acá son llevadas al paroxismo, cuando se ensucia el nombre de figuras públicas calificándolos de "putos" o de "tortilleras" y se hace uso del desnudo como una forma de exhibición malsana, se torna francamente insoportable. Peña era un exhibicionista hijo de puta, lo digo así, con todas las letras porque no hay otra sentencia para alguien que pasa mitad del espectáculo mostrando su pene y masturbándose en público, hasta hacerlo encima de un crucifijo, como para demostrar lo "superado" que era (ojo, yo no soy creyente, pero me adhiero a todos los que no quieren que se ensucie el nombre de su Dios con acciones tan bajas como esa). Y se masturba no una sino varias veces durante el espectáculo, tal vez llevado por sus ansias eyaculatorias. Y el peor pecado que puede producir Peña es el de aburrir. Sí, porque no causa gracia con sus chistes sobre putos y lesbianas ni sus extravagancias que lo llevan no sólo a denunciar en público a todos los gays y lesbianas que hay en el mundo del espectáculo (María Elena, María Herminia, Susana Rinaldi, Sandra, Celeste, Marilina, Gaby Sabatini, hasta se mete con la pobre Soledad, de quien dice que todavía no se declaró pero le falta un empujoncito). Cuando el escenario se transforma en un prostíbulo de barrio, estamos ante el síntoma de que algo no anda bien, y no es que este sea un espectáculo del under o del off, sino que se representa en plena sala del complejo La Plaza con la asistencia de cientos de admiradores que ¡¡¡lo aplauden de pie!!! y disfrutan con cada uno de sus exabruptos.

Comienza el espectáculo haciendo una travesti sentada en el inodoro en pleno acto de meterse para adentro una hemorroide (¡¡¡!!!) y luego va a desgranar sus penas de sentirse mujer en el cuerpo de un hombre y tener pito, como el espectáculo se llama "Duele", cada personaje va a hablar de su dolor. Y lo hace de la forma más chocante: extrayendo su miembro y enseñando cómo deben disimulárselo con cintas adhesivas los travestis para acallar su existencia. Y el dolor es grande. No sólo físico sino el más duro, el psicológico de saberse excluido de todo a lo que puede aspirar una mujer. Por supuesto esto se dice no con delicadeza y mesura, sino del modo más confrontativo posible, a lo que el público responde con risas y aplausos, y las que más lo disfrutan son las mujeres, ya que se oyen sus carcajadas destempladas.

El siguiente personaje que encarna es el de la lesbiana María Elena, una entrenadora deportiva con pinta de macho, que no duda en describir todas sus prácticas sexuales con otra mujer y exhibir todo tipo de consoladores y confesar su admiración por los gays porque en ellos "por lo menos hay penetración" y ellas tienen que conformarse con apoyarse unas contra otras... Ahí es cuando desgrana todos los nombres de lesbianas conocidas y otras por conocer (hasta se mete con la entonces y ahora ministro Patricia Bulrich) y emplea el nombre de Catherine Fulop para exhibir sus peores bajezas. Habla de cuando vino "Gaby" a decirle que la habían llamado para una campaña publicitaria de agua y ella le enseñó a decir con femineidad "esta es mi agua" a lo que ella terminó diciéndolo como un macho. Y termina rematándola con un gran póster de la Sole, para decirle que se deje convencer y ya va a ver como tira a la miércoles a "Don Ata" y revolean el poncho juntas. Un asco.

Con el estanciero Roboira luce un poco de ingenio deconstruyendo el lenguaje de la clase acomodada argentina, con su empeño de decir "mal" por "bien" (nos divertimos mal, nos reímos mal), de no poder pronunciar nada que empiece con la "ll" sin decir "yueve", "yanto", "yave", y decirles a todos "man", hasta la abuela, para él es "man", todo, vacas, caballos, gallinas, todos son "man". Y el infaltable "boludo", tan en boca de nuestra juventud. Sumado a la afección de no poder sacarse las manos de los bolsillos son parecer "grasas". Pero se desbarranca cuando mete el tema sexual. Que quiso debutar con una chica que lo tenía muy caliente pero se llamaba Gladys, y ningún "bien" puede encamarse con una chica con ese nombre. Entonces, cuando estaba con su amigo Rodrigo le pidió que se masturbaran juntos a lo que terminó montándolo por atrás, con plena aceptación del otro. Por supuesto que todo esto va acompañado por acciones explícitas y debemos acostumbrarnos a ver su miembro por segunda vez y ver como se "toca" reiteradas veces. Por supuesto que sigue teniendo relaciones con su novia Pili, con la que no puede tener una conversación coherente porque también es "Álzaga Unsué". Por supuesto que todo ésto se sazona con el lenguaje de una gomería de barrio, con perdón de los gomeros. Por qué, digo yo, caer tan en el lodo y emporcarse hasta la médula, como decía la gran Chabuca Granda: "¿por qué hablar mal, si el castellano es un idioma que nos permite hablar tan lindo?".

Enseguida viene el personaje de Monseñor Lago, en referencia al gran gay de la iglesia, Monseñor Justo Laguna, con quién dice él iban de jóvenes a "ordeñar" muchachos a las estaciones de trenes y a revolear las sotanas. Se mete luego con el entonces presidente De la Rúa (que no fue ninguna joyita), pero diciendo que Inesita Pertiné le llevaba a su hijo Aíto para que lo educara y él le hacía chupar su miembro y lo abusaba por detrás. A todo ésto, Aíto muy contento. Se levanta la sotana y vemos que en sus pantalones hay un gran recorte para mostrar su miembro (sí, otra vez), y demostrar cómo puede utilizar un crucifijo para masturbarse. Un ejemplo de lo que es denigratorio para cualquier espectáculo, ya sea teatral o del más bajo cabaret de cuarta.

Y sigue con Beto Flores, un gay que le duele porque tiene SIDA, pero igual se la rebusca para tener sexo con un negrito brasileño con "tres miembros" y hacer aparecer a Ronnie Arias en el sketch como otro gay resentido. Palabrotas y actos explícitos a granel.

Y viene el número más zonzo, el gran Dios Buba, de la mano de un predicador chanta, que después de "El Sendero de Warren Sánchez", de Les Luthiers (tan distintos en su concepto del humor) pareciera que no hay nada más que agregar. Y no hay nada más. Con un falso sanador negro que habla en inglés al que el predicador traduce. Sin comentarios. Y termina con el personaje que lo hizo célebre en la radio y el más logrado, la gran cantante cubana Milagritos López, a quien presenta de espaldas para no develar su rostro. Y finaliza el espectáculo con Peña ¡¡¡desnudo completamente!!!, como si eso hiciera falta. Y el público se pone de pie unánimemente para vitorearlo...

Los guionistas de este degradante show fueron el mismo Peña, Sebastián Wainrach y Ronnie Arias, con dirección de éste último. Una verdadera basura. Y Peña se murió el mismo día que un grande de verdad, Alejandro Doria, quien hizo la mejor película argentina de la historia: "Esperando la Carroza", en donde subvertía con humor la idiosincracia de los argentinos, con verdadero talento. Y fue una desgracia para Doria, pues todos hablaban de la muerte de Peña, ignorando la suya por completo. Doria fue velado en un velatorio chiquito y privado mientras que Peña fue despedido en ¡¡¡el Congreso!!! Paradojas del destino humano. Mi gran recuerdo para Doria y para Peña, lo mismo que nos lanza él, un escupitajo verde y pringoso.

Y no me digan que no les avisé.

Y gracias por leerme nuevamente hasta aquí.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "Departamento de Soltero" (Teatro)

De nuevo de aventuras nocturnas con mi amiga Norah, fuimos a ver "Departamento de Soltero" invitados por el Club La Nación. Vamos a decir primero que esta obra se basa en la gran película de Billy Wilder de 1961 que se conoció por acá con el mismo nombre, con guión de él mismo (aunque acá se oculte cualquier referencia a la autoría en el programa de mano, sólo a la adaptación, que fue obra de Carlos Rivas) que cosechó varios premios Oscar, entre ellos el de mejor Película, Mejor Director, Guión Original, montaje y dirección artística; siendo nominados también por Mejor Actor a Jack Lemmon, Mejor Actriz a Shirley MacLaine, Actor de Reparto a Jack Kruschen, Mejor Sonido y Fotografía. Pero vamos a ver, de aquella maravilla no quedó nada, o mejor aún, muy poco. Tan sólo la trama argumental, acá adaptada a la Capital Federal (más precisamente al barrio de Montserrat) y con nombres autóctonos. Lo más exasperante de todo, para mí, es la pobre y repetida actuación de Nicolás Cabré, el protagonista, actuación que ya viera en "El Quilombero" y en "Sugar", entregado a una caricatura patética que no nos permite acceder a sus sentimientos (tan alejada de la composición melancólica y humorística, sumamente mesurada del gran Jack Lemmon), aunque estos traten de estar a plena luz constantemente.

Lo que más llama la atención en esta obra es la descomunal puesta en escena, basada en proyecciones de video graph, que logran otorgarle gran profundidad de campo a una imagen bidimensional, y recrear distintos ámbitos. La escenografía de Alberto Negrín (al igual que las proyecciones) está muy bien ejecutada. Es raro ver a un director como el minimalista Daniel Veronese desenvolverse en este campo. Otra cosa que asombra de Veronese es su pobre marcación de los actores, en él, que es un maestro en esto de dirigir personajes. Pero el conjunto es como el bosque que no deja ver el árbol, los estados de ánimo se pierden en medio de tanta fastuosidad. Gana la estructura por sobre la emoción. Algo que la enfrenta a obras como (las últimas que vi) "Cien metros cuadrados" o "Una vez en la vida", en dónde lo que prevalecía era el sentimiento por sobre la puesta. Otra cosa en donde la pifia es en la comicidad, si bien se trata de una comedia romántica, uno no alcanza a reírse ni la centésima parte que lo hice con "Cien metros cuadrados" o con "La Verdad". Es muy pobre en materia humorística. Laurita Fernández, como actriz está bien, sabe jugar a la comedia, pero no logra convencernos de lo esencial: por ejemplo, en la escena del suicidio, no conmueve (por lo menos a mí), no logra transmitir la menor ráfaga de verdad, tan diferente a las obras anteriormente mencionadas cuando hallaban su pico dramático. Martín Seefeld, sí tiene autoridad como actor y se mueve como pez en el agua en un papel que le calza justo, el del gerente aprovechador de sus subordinadas que logra llevarlas a la cama con sólo una palabra, para después desecharlas. El resto de los intérpretes está bien, ninguno tiene una actuación descollante salvo Gonzalo Urtizberéa que sabe moverse con ese médico vecino que le tocó en suerte.

La acción transcurre en la década de los 60, como en la película, marcado por modas y peinados, aunque la escenografía de la empresa parezca más a una contemporánea. Y cuenta la desolada vida de "Beto" Fernández (¡¡¡Alberto Fernández!!!, qué casualidad, y junto con Laurita Fernández tenemos la fórmula Fernández-Fernández...!!!), el patético Cabré, quien es un "pinche" en una gran compañía de seguros en donde se ve con la secretaria Betty López (Laurita Fernández) de quien está secretamente enamorado pero sabe que no llegará a nada con ella. A la vez, Beto, presta la llave de su departamento de soltero a todos sus jefes para que tengan sus citas amorosas, a riesgo de tener que pernoctar en la calle en una noche de tormenta. Beto tiene la lejana esperanza de que con esta acción, sea ascendido en su puesto. Hasta que la noticia llega a oídos del gerente de la empresa, el atildado Luis Bordagaray (Seefeld) y lo mande llamar para hacerle el especial pedido de... la llave del departamento. Y para encontrarse allí con su amante, la Srta. López. En compensación le regala a Beto un par de entradas para ir a ver "Hello, Dolly!" con Libertad Lamarque. Este, en su desolación, y sin saber nada de los asuntos de su gerente, invita a la srta. López a que lo acompañe al teatro, ésta le dice que tiene una cita, pero que va a llegar a tiempo para la función, y después irán a cenar a un restaurante en la esquina de su casa (de su casa de ella). Por supuesto Bordagaray logra convencerla de que muy pronto se va a separar de su mujer (algo que ni piensa hacer, ya que es un Don Juan) para acostarse nuevamente con ella y ésta, por supuesto, no concurre a la cita con Beto. Por supuesto que todos los vecinos del propietario del departamento lo miran mal, debido a que creen que es él quien tiene una vida licenciosa llevándose a su casa cuanta mujer se le cruza por el camino y profiriendo gritos y ruidos molestos. Este mantiene bien guardado su secreto.

Pero para Navidad, Bordagaray vuelve a encontrarse con la Srta. López en el departamento de Beto (previamente una de las tantas amantes del gerente le ha advertido a la López que ella no es sino una más en la larga lista de asiduas visitantes de la bragueta del gerente, lo que pone a ésta en alerta) y ella le regala un disco con la canción de ambos, cantada por Frank Sinatra, mientras que él, ardiendo por dejar el recinto y volver a su casa con su familia para festejar la navidad, le regala... 500 $. Betty se encierra en el baño mientras el otro se va y luego intenta suicidarse con pastillas. Afortunadamente es rescatada por Beto (sí, el de la fórmula del éxito), quien vuelve a su casa y la encuentra en enagua tirada en un sillón. Desesperado, va a buscar al médico que vive en el edificio y juntos logran hacerla reaccionar. Beto le habla con palabras muy cariñosas y logra un beso en plena boca de parte de Betty, a lo que él responde con otro beso. Luego ella se arrepiente y decide marcharse, pero él la entretiene jugando a la escoba del 15 con ella (¡¡¡!!!) hasta que llega el cuñado taxista de Betty y al verla en enagua en la casa de Beto le propina un golpe a él ya que éste miente por salvaguardar el honor de su amada.

Bordagaray asciende a Beto y lo coloca en un escritorio de lujo en dónde tendrá que coordinarle los encuentros con las amantes, incluyendo a la Srta. López, a cambio de que vuelva a prestarle la llave. Beto, viendo el dolor que éste le provoca a su enamorada, le niega la llave y renuncia a la compañía. Es noche de Año Nuevo y Bordagary lucha por teléfono por conseguir una habitación de hotel para ir con su amante, ya se ha separado de su esposa porque se ha enterado de todo y lo mandó a pasear, y Betty, viendo que lo que quiere el jefe es sólo sexo y que Beto ha renunciado por ella, corre a casa de éste para poner punto final a su situación y empezar una nueva junto a quien la quiere bien. Por supuesto se encuentran y se produce un final con besos.

Puede ser que Cabré y Laurita hagan muy buena pareja en la vida real (les va a durar poco...) y la hacen en el escenario, pero ninguno de los dos logra trascender sus deficiencias como actores, ofreciendo un resultado mediocre a tan desmesurada propuesta. Es cierto que Laurita Fernández es muy linda y la verdad tiene un cuerpo bárbaro, pero como actriz y conductora deja mucho que desear (¡¡¡las barbaridades y obscenidades que le he escuchado yo decir en la radio no tienen nombre!!!). Es, como les dije, un pasatiempo caro (en producción y en costo de la entrada) que no reditúa a nivel artístico. El que quiera engancharse... que no siga mi consejo. Después no me digan que no se lo advertí, aunque puede haber muchos a quienes satisfaga la propuesta.

Y gracias por leerme nuevamente hasta acá.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "100 Metros Cuadrados" (Teatro)

Ante todo debo decir que anoche la pasé bárbaro viendo esta excelente comedia del español Juan Carlos Rubio en el Multitabarís Comafi, con la estupenda dirección de don Manuel González Gil y la actuación de dos actrices en estado de gracia: Florencia Bertotti y María Valenzuela, acompañadas por Stéfano de Gregorio.

"La vida es aquello que te pasa mientras estás ocupado haciendo otros planes" dijo alguna vez John Lennon, y esta frase sirve de leiv motiv para la obra, y nunca una frase mejor pensada que esta para definir en esencia lo que ocurre en la escena. Porque la comedia (sí, de una comedia se trata), viene a representar el devenir de la vida, que nos ocupa a esperar que pase determinado evento, y mientras van sucediendo montones de otras cosas, hasta que lo inesperado viene a poner todo patas para arriba y nos demuestra que todo lo que nos preocupaba no era en definitiva tan importante. Creo que esta es una sinópsis de la obra, aunque corta, -tal vez una "sinopsitis"- pero lo que mejor define el espíritu de la pieza. Debo señalar para empezar el nivel de las actuaciones, que me pareció soberbio: Florencia Bertotti, en su debut en teatro, se metió de cabeza, ya que además de protagonizar la obra, estuvo en la producción artística, en la adaptación y en la creación de la canción de la pieza, compone a esa chica medio atolondrada a la que ya nos tiene acostumbrados, habladora hasta por los codos y sabelotodo, solvente, a la que, sin embargo la vida no le sonríe. María Valenzuela, por su parte, hace una arriesgada apuesta a crear un personaje esperpéntico, con un magnífico trabajo en caracterización y en manejo de la voz que se instala entre lo mejor de su carrera. Stéfano de Gregorio, por su parte compone a un personaje de muchos empleos, cuya verdadera vocación va por el lado del "arte", en un rol menor pero con desenvoltura. Pero las verdaderas estrellas de la pieza son Sara y Lola (Florencia y María), dos mujeres que, cada una a su manera, padecen de una profunda soledad y de una necesidad imperiosa de establecer vínculos. Ambas se necesitan, pero las dos son las distintas caras de una misma moneda. Por eso se forma esta "extraña pareja", de grandes réditos en todas las formas artísticas, que hacen movilizar la acción siempre en sentido ascendente y con más de un acierto en materia humorística.

Sara tiene 37 años, está casada hace 9 con Ricardo y viene a comprar este departamento de 100 metros cuadrados como inversión, ella es jefa en una compañía de seguros y se topa con un lugar previamente amueblado y decorado que además contiene una inquilina: su verdadera dueña, que va a vivir en él hasta que muera. No le falta mucho, claro, debido a su deplorable estado de salud, su "mala salud de hierro" (diría Sabina), que la lleva a fumar como un escuerzo, a beber whisky y a fumarse algún que otro porrito, a pesar de sus tres by-pass y a su desahucio general. Lola, la dueña de ese cuerpo endeble, que anda enfundada en su viejo pijama y en pantuflas que arrastra todo el tiempo, y con un peinado "descuidado" (es un verdadero show los pelos de la peluca de la Valenzuela), habla de la muerte en primera persona y sin miedo alguno, hasta acostumbrada al humor negro con el que se maneja y con un carácter despótico que la hace detestable desde el primer momento. Claro, con el correr de la obra iremos conociendo las flaquezas de ambas y ellas dos nos entregarán su costado más enternecedor. Lo cierto es que Sara ofrece un diez por ciento menos de lo que piden por el departamento, dispuesta a acarrear con el "inconveniente" -como llaman a la vieja de 73 años que está a un paso de la tumba-. El trato se cierra y ambas van a la escribanía a firmar el boleto de compra, aunque, aclare Lola que ella hace más de un año que no sale de su covacha. Para salir le basta calzarse sus zapatos de taco alto y su peluca que la hacen "igualita" a Raffaella Carrá y su tapado de visón (todo arriba del pijama).

Con el correr del tiempo irán intimando y se vana ir conociendo. Así, un día le cuenta Sara que está casada con un hombre que le es indiferente, con el que no sabe si seguirá mucho tiempo más, y que por eso compró ese departamento, para irse a vivir allí en cualquier momento de retirada apurada. Lola, a la vez perdió a su único amor, su marido que la engañó y ella, por orgullo, no supo disculparlo a tiempo. Ahora, en la noche de Navidad le habla allí donde quiera que se encuentre y le dice que la disculpe, que no supo ver que era su único amor y que se encuentra arrepentida por no haber sabido perdonarlo. Pero la noche de Navidad también está llena de alegría, porque viene Sara a disculparse por haberse enojado aquel día en que fue a disculparse... Las dos tienen un carácter fuerte y ninguna da el brazo a torcer. Pero, según afirma Lola, a ella los enojos le duran nada más que un día... prefiere tener uno nuevo al día siguiente. Es por eso que este encuentro también termina a las patadas. Las dos hablan, y mucho (Florencia es experta en largar largas parrafadas sin respirar ni pestañear, y sin que aquello altere su rutina), Lola no le va a la zaga, ya que es experta en repetir frases célebres y "las conoce todas", y es una mandona y regañona auténtica. Tiene toda la fuerza y el carácter de una vieja patética y solitaria, no de una mujer que esté a punto de dar el paso hacia el más allá.

Entretanto el devenido empleado de inmobiliaria, corredor de cosméticos y chofer de ambulancia, intenta por la vía del "arte", más específicamente por la rama del canto, allí donde en un casting no puede coordinar una nota ni desentumecer su garganta, para cantar la canción pergeñada por la actriz de la obra. Sara le festeja el cumpleaños a su nueva amiga Lola, después de muchas peripecias y cambios de opiniones y declara que su marido se ha ido con su secretaria, a quien dejó embarazada y con la que piensa mudarse. Es por eso que Sara alquiló otro departamento y está viviendo en él. Lola sigue haciendo chistes sobre el día de su muerte... hasta que parece llamarla... Le da un ataque y Sara debe llamar a la ambulancia. Después de permanecer varios días internada, Lola vuelve a su departamento con ganas de fumar, para descubrir que Sara le tiró todos los cigarrillos. Pero construir una comedia es una cosa difícil, hay que mantener un buen diálogo con sentido del humor y, una cosa importante, no caer en golpes bajos. Y acá parecemos encontrarnos con uno. Nada más fácil que intercalar una tragedia en medio de la comedia para dar la sensación de que se está tocando un tema "trascendente". Ojo, que esta es una trampa delicada. Así, de la nada, Sara informa que tiene un tumor cerebral del tamaño de una nuez en un sitio muy difícil de operar y que el médico no se las da todas con ella. Lágrimas por doquier. Tema sensible. Nos emociona, sobre todo por los gritos desgarradores de Lola de "no es justo, no es justo". Pero salimos enseguida de ese bache. Tema sorteado. Ahora, sin pelo, nos encontramos a una Sara en pleno proceso de recuperación y de reflexión, de que todo lo que parecía afligirle hasta ese momento eran verdaderas pavadas comparado con lo importante. Por suerte la historia termina bien y nadie muere y se quedan las dos a vivir juntas, en un derroche del mejor humor.

Florencia Bertotti la verdad es que está muy hermosa y tiene un cuerpo increíble, envidio a su marido en la vida real. No puedo decir lo mismo de la Valenzuela, que está muy desmejorada, más allá del papel, está muy flaca y con poca forma de cuerpo de mujer, está muy cascoteada después de todo por lo que ha pasado. En definitiva, que "100 Metros Cuadrados" es una obra meritoria, interesante y altamente recomendable para ir a ver. Miren que quedan pocas semanas en cartel, después no me digan que yo no les avisé. Y por favor, no se enamoren de la Bertotti, que para eso estoy yo...

Y gracias por leerme nuevamente hasta aquí.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).