Seguimos con el análisis de las películas inglesas de Hitchcock. Ahora nos abocaremos a "Número 17".
En 1931, Hitchcock es víctima de una duda. El rodaje de "The Skin Game" lo ha dejado un poco enojado. Contrariamente a lo que había convenido en el contrato, sus empleadores de la British International Pictures no le dejan ninguna libertad artística. Refrenando la imaginación del director le imponen guiones adaptados de obras exitosas. Hitchcock puede reconfortarse siempre con la idea de que es el director mejor pago de Inglaterra y que continúa teniendo la admiración de la prensa, pero no le alcanza.
A los 30 años, HItchcock quiere más. En Navidad, para reorganizar sus ideas se regala un paseo por el mundo con su hija Patricia, de 3 años, y su mujer. Como en otras oportunidades, Hitchcock hace escala en Sudáfrica para visitar a una de sus tías, viuda, enferma y en la ruina. Discretamente, le entrega una fuerte suma de dinero y se las ingenia para que concurra a los médicos. El viaje prosigue con destino de ensueño que conducen a la familia Hitchcock desde África hasta el Caribe. De ese largo periplo, Alfred trae una idea de película. La historia de un hombre y su mujer que, tras haber recibido una gran herencia deciden regalarse un paseo por el mundo y en esa oportunidad cuestionan a su pareja. Pero, ¿cómo reconstruir en un estudio un decorado de fuerte aspecto exótico?
Entusiasta, Hitchcock presenta esa idea a John Maxwell. El dirigente de la British International Pictures lo escucha amablemente pero rechaza el proyecto. Entonces Hitchcock se inclina por una obra de teatro cuyo tema le interesa, "London Wall", de John Van Druten. La historia cuenta de manera muy vivaz las relaciones entre los diversos empleados de una oficina. Pero si bien la British International Pictures había comprado los derechos de dicha obra, decidió confiar su adaptación a otro director.
En cambio, la empresa anuncia a Hitchcock que puede filmar otra obra de teatro, "Número 17". Trabajo mucho más ingrato porque se trataba, de hecho, de una remake. La obra ya había sido llevada a la pantalla en Alemania por el director Geza von Bolvary en 1928. Las cosas se complican aún más porque el director encargado de "London Wall" hubiera preferido filmar "Número 17". En otra compañía hubiera podido arreglarse, pero John Maxwell es de esas personas que les gusta dividir para reinar. No era cuestión para él de rever su decisión a pesar de las protestas de uno y de otro. Hitchcock debe obedecer. Cuando la discusión llega al importe del presupuesto acordado para la producción, el director se lleva otra sorpresa: el presupuesto se redujo a la mitad.
La British International Pictures atraviesa en esa época serias dificultades financieras. Ya había experimentado una crisis muy importante en años anteriores, en un momento en el cual una severa política de cupos limitaba las importaciones de films. Fueron producidas treinta películas en 1930, contra catorce en 1928. En 1931 el mercado ya no puede absorber una cantidad semejante. La firma se lanza, entonces, a la política de los "quickies", obras de bajo presupuesto que deben ser filmadas en pocos días.
Sin salida, finalmente Hitchcock comienza con su trabajo, más amargo aún porque también le imponen al actor principal. Se trata de Leon M. Lion, el actor que creó y produjo la obra. El margen de acción del director se reduce aún más, puesto que el actor puede atreverse a imponer sus opiniones: hizo de "Número 17" un éxito tal en el teatro que se hizo una novela a partir de la obra, una y otra escritas por un prolífico autor de novelas policiales, Joseph Jefferson Farjeon. Pero pensar que Hitchock iba a limitarse a actuar como "yesman" sería conocerlo mal.
Debe apartarse de la novela y la obra de teatro que le confiaron. En su casa, lejos del clima envenenado del estudio, se lanza a un alegre desplazamiento de la obra con Alma Reville y Rodney Ackland, su guionista. "Número 17" es la historia de un detective que, ayudado por un vagabundo encuentra a un malhechor y un collar robado. Heroínas ingenuas de corazón tierno, peleas en la oscuridad, desaparición de un cadáver, inversión de situaciones, puertas que rechinan, sombras amenazantes: la obra se parece más al Grand Guignol que a la creación literaria.
"Puesto que 'Número 17' era un thriller de lo más convencional -escribe Rodney Ackland en su autobiografía "Celluloid Mistress"-, Hitchcock, para burlarse de los dueños del estudio, hizo caer el film en la parodia burlesca, pero empelando medios tan sutiles que los responsables de la Elstree no lo entendieron. Como las heroínas de los thrillers son invariablemente tontas, decidió que la suya sería una de ellas literalmente, desde el principio hasta el final de la película no proferiría ninguna palabra, sólo agudos chillidos. Y, dado que todo thriller digno de ese nombre concluye con una persecución jadeante, 'Número 17' culmina con una persecución tan descabellada y absurda que la tensión inicial de los espectadores se transforma rápidamente en una pura bruma".
Después de esta gran sesión de liberación, Hitchcock se siente vigorizado. Sin embargo, al releer el guión se dice que tomar a broma su propio trabajo sería suicida. De hecho, tal como lo concibe Rodney Ackland, "ni el público ni la crítica se darían cuenta de que había querido poner tanta ironía en su realización". Sobre todo porque apenas comenzado el rodaje Hitchcock enfrenta otros problemas. Construir en estudio una casa abandonada, reconstruir la inmensa escalera donde se desarrolla la primera parte de la historia forma parte del trabajo habitual... Y todo se desarrolla sin dificultad mayor. Pero cuando Hitchcock quiere aportar a la película su toque más personal las cosas se complican.
Para darle un aspecto más abandonado a la casa donde se desarrolla la aventura, piensa filmar algunos planos con docenas de gatos. "Debajo de los escalones -cuenta a Francois Truffaut- habíamos instalado una barrera. Cada dueño trajo su gato. Ya estábamos listos. El camarógrafo encendió su motor y el accesorista disparó un fusil. Todos los gatos sin excepción se lanzaron por encima de la barrera y ninguno se metió en la escalera. Deambulaban por todas partes en el estudio y, durante horas, se pudo ver a los dueños pasearse buscando a su animal. Se volvió a comenzar instalando una reja. Esta vez hubo tres gatos en la escalera, mientras que los demás se aferraron a la reja desesperadamente. Tuve que renunciar a mi idea". El efecto fracasará completamente: sólo se ve en la imagen dos infelices gatos que pasean rápidamente ante la cámara. En cambio Hitchcock sale airoso de la larga secuencia final en la que un micro requisado con todos sus pasajeros por el detective Barton persiguen un tren que circula a gran velocidad, que termina estrellándose contra un ferry-boat. Evidentemente para esa escena imaginada en su totalidad por el director, todo fue filmado en estudios. "Las maquetas son siempre tan lindas en sus películas", señala Truffaut a Hitchcock. Además el director mantuvo durante toda su vida pasión por los trenes y autos en miniatura. Ese placer es el que quiere hacernos compartir, sin intentar disfrazar la realidad. "El tren, el colectivo, el ferry, son abiertamente modelos reducidos -explica-. Finalmente, esto no cambia en realidad las cosas. La preferencia natural que se tendría al ver catástrofes auténticas, con máquinas reales, es compensada aquí por una referencia nostálgica a los pequeños objetos de Dinky Toys o de Hornsby (dos célebres marcas de juguetes). Toman la dimensión artificial de un sueño curioso, como en un film con títeres de Jiri Trunka".
Hitchcock, en el cine, nunca fue amante de los "episodios de la vida real", según su famosa fórmula. La verosimilitud tampoco le interesó nunca. "Número 17" se transforma en un festival hitchcockeano de sinsentido y burla que no perdona a nadie. Sobre todo a Leon M. Lion, quien, en la obra como en el libro, interpretaba el papel principal.
No hay demasiada duda de que el actor haya ido al set con la idea de ser allí también la estrella. Pero Hitchcock limita su papel al de comparsa, junto a la doble pareja formada por Ann Casson y John Stuart primero, Anne Grey y John Stuart después. Hizo de él un bufón histérico, al mostrarlo, al final de la película, medio desnudo, con un collar alrededor de su cuello. Por otra parte, en su autobiografía "The surprise of my life", 1946, Leon M. Lion, contrariado, no dedicará una sola palabra a su experiencia con Hitchcock.
De manera general y aunque no llegó tan lejos como hubiera querido, Hitchcock multiplica las provocaciones iconoclastas en relación con el texto original. La primera parte del film se desarrolla en un hueco de escalera. Para Hitchcock no se trataba de hacer teatro filmado: las sombras amenazadoras que pueblan la casa están mostradas de manera muy expresionista. Y lejos de aterrorizarnos, terminan divirtiéndonos, puesto que se vuelven ridículamente inmensas. Si bien Hitchcock no puso en ejecución sus amenazas de transformar a su heroína en "mujer tonta" -para retomar su expresión-, no dudó en mostrarnos una falsa muda (referencia explícita al cine de los años veinte) que recobra luego el habla sin que ello sorprenda a nadie. Los "malos" prácticamente no se adecuan a la novela de Farjeon, uno de ellos es incluso ostensiblemente afeminado.
"Número 17" rebosa además de rasgos surrealistas: Rose (Ann Casson) hace su primera aparición al caerse bruscamente de un techo entre Ben y Barton. La casa está situada encima de una estación de mercancías. Para llegar a los muelles, alcanza con bajar al sótano, ¡lo que no impide a Hitchcock que nos muestre una locomotora a través de una ventana! De hecho, el director, como en las mejores obras de literatura inglesa, juega con las asociaciones de ideas sin tener en cuenta la lógica. Tal como lo señala Maurice Yacuwar, autor de "Hitchccock's Britsh Films": "Si un tren puede pasar por debajo de una casa, un micro puede perseguir un tren, y una locomotora estrellarse contra un barco".
En esta película todas las cartas están mezcladas. Hitchcock hace pasar al espectador sin cesar de lo real a la ilusión. "Parecía que estábamos en el cine", exclama en un momento Rose Ackroyd. "Preferiría que no", le responde Barton. Peor aún, a medida que el film avanza y violando todas las leyes del género, el interés del espectador pasa de una historia de amor a la otra. Abandonando a Rose Ackroyd a su destino, ¡Barton ternima casándose con Norah (la joven que pretendía ser muda) sin que se sepa si ella forma parte de la banda de los gángsters!
Al mencionar el aspecto un tanto deshilvanado de su guión, Hitchcock tendrá luego un juicio lapidario: "¡Un desastre!" Pero hubiera podido aclarar que ese delirio total era querido, deliberado. En cambio, el director toma los recados para respetar la coherencia cinematográfica de su obra. Si la palabra "suspenso" hubiera existido en la época, la hubiera empleado sin duda para calificar la persecución, construida con un ritmo jadeante.
Una cosa es segura, en la sala de montaje Hitchcock le de dio a "Número 17" su coherencia. Hay trabajo, tal como lo prueba la duración total de la película: ¡apenas más de una hora! ¿Es acaso por la presión de la British International Pictures que Hitchcock da tantos tijeretazos, o al contrario, ¿se debe ver en esa actitud un deseo de apropiarse de una obra por encargo? Lo cierto es que después del fracaso de la película que sigue al de "Lo mejor es lo malo conocido", el cineasta pierde la estima de sus empleadores. Ya no le propusieron más que ser productor delegado de "quickies". Intenta convencer a John Van Druten para que filme una de sus obras... Nuevo fracaso. ¿Considera entonces tal como lo sugieren Claude Chabrol y Eric Rohmer abandonar su carrera? "Efectivamente -confiará- durante ese período mi reputación era muy mala. Pero por suerte yo me sentía seguro. Nunca me dije: ¡Estás acabado y tu carrera está declinando! Visto desde afuera, sin embargo ésa era la situación".
Como lo recuerda Donald Spoto, es muy difícil saber hasta dónde es sensible en los films de su primer período inglés. No obstante el director podrá acordarse de ciertas secuencias de "Número 17". Las escaleras estarán cada vez más presentes en su obra. El vértigo al cual somete a los actores, sujetos a una rampa suspendida en el vacío, remite a "Vértigo". La carrera entre el micro y el tren puede ser percibida como un esbozo de la delirante persecución entre un hombre y un avión en "Intriga Internacional". También de "Número 17" data la obsesión de los baños que culminará en "Psicosis" con la famosa escena de la ducha. ¡Y en muchos otros films encontramos la idea de que el cognac constituye el mejor de los estimulantes!
Y gracias por leerme nuevamente hasta aquí.
El Conde de Teberito (un crítico independiente).
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