Mi crítica de "La Llamada Fatal" (Cine-Alfred Hitchcock-1954)

Después de "Mi Secreto me Condena", Alfred Hitchcock anunció que iba a filmar "Brumble Bush". Se trataba de la historia de un hombre que había robado el pasaporte de otro sin saber que el verdadero dueño era buscado por asesinato. Pero Hitchcock abandonó rápidamente el proyecto. "No marchaba bien". Se inclinó entonces por una obra creada en 1952 "Dial M for Murder", de Frederick Knott, del cual había adaptado unos años antes "La Soga". Veía en ese perfecto ejercicio de estilo una buena manera de recargar las "baterías creadoras". "Sabía que con eso podía moverme con comodidad", comentó. Pero los derechos ya habían sido vendidos. Alexander Korda los había adquirido por 1.000 dólares. Los revendió en 30.000.

Para escribir el guión, Hitchcock hizo que Frederick Knott, viniera desde Londres. Paradójicamente le pidió que no "aireara" la obra, como sucede generalmente. "Muchos cineastas -explicó HItchcock- parten de la obra y destruyen la unidad de lugar saliendo del decorado. En la obra, un personaje entra en escena y nos enteramos de que vino en taxi. En la película, los cineastas en cuestión, le muestran la llegada del taxi, los personajes que pagan el recorrido, suben la escalera, golpean la puerta, entran a la habitación. En definitiva,, muchas secuencias agregadas artificialmente y que no tienen ningún interés". En efecto, en "La Llamada Fatal" son pocos los momentos en que los personajes salen del decorado. Que la acción se desarrolle casi en su totalidad en el living no era un obstáculo, a su modo de ver. "Filmaría encantado una película dentro de una cabina telefónica", ironizará un día. Para reforzar el aspecto teatral, el cineasta llegará a usar durante el rodaje un piso auténtico, "para que se pueda oír bien el ruido de los pasos".

Cuando fue necesario poner a punto el reparto contrató a John Williams  para el papel del inspector. El actor ya había filmado con el director en "El Juicio Paradine" y corría con ventaja por haber interpretado a ese personaje en la versión teatral en Broadway. Para el marido que quiere a cualquier precio evitar el divorcio optó por Ray Milland. Y para su joven esposa recurrió a Grace Kelly. "No me había visto actuar ni en teatro ni en cine, sino en una prueba que había hecho para otro film -contará la actriz, convertida en princesa de Mónaco, a Bruno Villien-. Lo encontré sólo unos días antes del inicio del rodaje. Me habló del clima, que debía verse cada vez más oprimente".

En el transcurso de esa primera entrevista, Hitchcock le habló de su manía favorita cuando contrataba a una actriz con la que nunca había filmado: el vestuario. Hitchcock quería que llevara colores vivos y alegres al principio, y vestidos cada vez más oscuros a medida que la trama se volvía más "sombría", como decía él. Para la escena en la cual Margot se levanta en la noche para contestar el teléfono, Hitchcock sugirió que usara un salto de cama fantasía de terciopelo. La actriz le hizo notar que, en esa misma situación, ella usaría su camisón. El cineasta le dio la razón. "Desde ese momento confió completamente en mí en todo lo relacionado con mi vestuario. Me otorgó una gran libertad para elegir lo que iba a usar"

La actriz no dejará de destacar todo lo que le ha aportado el cineasta: "Con él aprendí mucho. Por ejemplo, en la escena del teléfono, para mostrar mi pánico primero había pensado en mi mirada, tal como había aprendido a hacerlo. Él sólo vio mis manos. Al principio estaba más bien molesta, pero él quería hacerme entender que era necesario actuar con todo el cuerpo. Después de eso, trabajé mucho en ese sentido".

Durante la filmación, el director no dejó de provocar a Grace Kelly, según su costumbre. "Un día -recuerda- se dirigió hacia mí después de haber contado historias escabrosas a Ray Milland y me preguntó: '¿No está impresionada, señorita Kelly?' Le respondí: 'No, frecuenté una escuela religiosa y a los trece años ya oía ese tipo de historias'". Poco a poco, la complicidad entre el director y su estrella siguió creciendo. Él le perdonó incluso su aventura con la figura principal, Ray Milland, que le costaría a la actriz la reputación de destructora de parejas. "Le fascinaba su manera de caminar, de moverse, su belleza", comentará Melvin Dellar, su asistente. En resumen, había encontrado a su nueva Ingrid Bergman. Enseguida, filmaron otras dos películas juntos: "La Ventana Indiscreta" y "Para Atrapar al Ladrón".

Y cuando Grace Kelly abandona el cine, Hitchcock no se detendrá hasta encontrar una actriz que se le parezca. De esta manera, se esforzará por modelar a "Tippi" Hedren -sin tomarla en cuenta realmente- a imagen de su actriz predilecta: Grace Kelly, o la quintaesencia de la actriz de Hitchcock: rubia, fría y distante.

En el momento en el que Hitchcock dirige "La Llamada Fatal", la industria cinematográfica hollywoodense estaba en plena crisis. La Warner -asustada por la expansión vertiginosa de la televisión, que había provocado una caída de la asistencia a las salas- había cerrado sus estudios durante cinco meses. "La Llamada Fatal" fue el primer film rodado después de la reapertura. "Estábamos aquí, sólo un puñado de actores en medio de un inmenso estudio", comentará Grace Kelly.

Preocupado por ver que la pantalla grande ofreciera un plus con respecto a la pantalla chica, Jack Warner le pidió a Hitchcock que dirigiera su film en relieve gracias a un procedimiento perfeccionado en 1953 por Polaroid (naturalvision). Hitchcock, aficionado a experiencias e innovaciones, aceptó pero no abusó de esa técnica. Al contrario, son pocos los planos filmados realmente en tres dimensiones, excepto el momento en el cual Grace Kelly busca el arma del crimen. No obstante, Hitchcock hará que se disponga de una fosa en el estudio para multiplicar las tomas de contrapicado, que tienen por efecto aumentar la impresión de relieve. "Una posición desacostumbrada que acentúa el malestar del espectador: comprende instintivamente que algo anormal está poro ocurrir", analizará muy justamente Patrick Brion.

No obstante, Hitchcock lamentó pronto haber rodado en tres dimensiones. Primero comprendió enseguida que el sistema pasaría pronto de moda. No se equivocó, cuando la película se estrenó, ocho meses más tarde el procedimiento estaba casi abandonado. En Francia, ¡hubo que esperar a fines de los años ochenta para que el film pudiera ser visto en relieve! Peor aún, la cámara especial utilizada era particularmente difícil de manipular. "Tenía el tamaño de una habitación -contará Grace Kelly-, y un día, alguien le dijo a Hitchcock, '¿Dígame, es su camarín?' Vivió momentos terribles. Rodar con esa cámara era como encontrarse en un ring de box con las manos atadas. Pero nunca vi que perdiera la paciencia ni que se enfureciera. Me enojaba por él cuando veía la frustración que experimentaba cuando quería hacer algo y los técnicos le decían: 'Es lamentable, pero la cámara no puede hacerlo'" Sólo la secuencia del asesinato duró una semana, mientras que el conjunto de tomas no llevó más de treinta y seis días, un récord para la época. Los ensayos de la secuencia en la que Margot Wendice apuñala al hombre que vino a asesinarla le valdrán a Hitchcock una de sus frases más cómicas: mientras Grace Kelly levanta su arma, él le lanzó a su jefe de decoración: "No hay bastante reflejo en las tijeras. Un asesinato sin tijeras que brillen es como espárragos sin mayonesa: no tienen gusto".

Entre sus numerosos defectos, el material utilizado tenía la particularidad de imposibilitar el rodaje de planos detalle a causa del "flou" (desfasaje en la nitidez de la imagen). Sin embargo, en los títulos de apertura, Hitchcock había pensado en mostrar un dedo marcando un número de teléfono que  comenzaba con la letra "M". ¿Iba a tener que renunciar a su idea? De ninguna manera. Hizo construir un gigantesco disco de teléfono que era accionado por un enorme dedo de madera. No obstante, era imposible multiplicar los bricolages de ese tipo. Resultado: "La Llamada Fatal" es considerada, desde el plano formal, como la obra más clásica de su autor. Sin duda, hay que ver en ello la razón por la cual Hitchcock nunca gastará energías para defender a su film.

Cuando Francois Truffaut comienza a hablar, Hitchcock lo interrumpe: "Podríamos pasar rápidamente, puesto que no tenemos nada importante para decir al respecto". Apenas reconocerá "haber hecho su trabajo lo mejor posible".

Hitchcock salió de la filmación literalmente agotado: había perdido veinte kilos. Ante esa pérdida de peso, pidieron a un médico que lo asistiera todos los lunes. "Lo único que le permitió apuntar fue los preparativos de 'La Ventana Indiscreta', analizará Grace Kelly. No paraba de hablarme de eso, mucho antes de proponerme que actuara en ese film. Me describía con mucho entusiasmo el decorado fabuloso de esa película, mientras esperábamos que la cámara se colocara en su lugar. Apenas tenía un instante de tranquilidad comenzaba a hablarme nuevamente de ello". De alguna manera, "La Ventana Indiscreta",, con sus múltiples aciertos de estilo, puede ser considerado como el antídoto para "La Llamada Fatal".

Nada loo impidió, la película tuvo en el momento de su estreno un buen éxito. Y si bien se trata de un Hitchcock menor, todos consideraban que era un verdadero logro. La televisión dará a posteirori  la prueba de ello al realizar tres remakes: la primera en 1958 con Maurice Evans y John Williams, la segunda en 1967 con Laurence Harvey y Diane Cilento y la tercera en 1981 con Angie Dickinson, Christopher Plummer y Anthony Quayle. ¿Quién da más?

Y gracias por leerme nuevamente hasta aquí. 

El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "Mi Secreto me Condena" (Cine-Alfred Hitchcock-1953)

¡De nuevo entre los mejores! Con "Extraños en el Tren" Hitchcock supo restablecer perfectamente su situación personal después de una serie de fracasos de público y crítica. Otra vez estaba libre para filmar lo que deseaba. Pero por primera vez no encontraba ningún tema que fuera de su agrado. Y uno de los pocos que lo entusiasmaba realmente, una adaptación de la novela de Georges Arnaud, "El Salario del Miedo", no había podido conseguirlo, el francés Henri-Georges Cluzot había sido más rápido para la compra de los derechos. Como sabía que el cineasta estaba angustiado, David O. Selznick le ofreció volver a trabajar para él, pero  Hitchcock descartó inmediatamente la idea: había "sufrido" demasiado durante el rodaje de "El Juicio Paradine".

Entonces Alma, la mujer de Hitchcock exhuma un tema para el cual él había estado trabajando unos años antes: la adaptación de una obra francesa de Paul Anthelme "Nos deux conciences", de 1902. Luois Verneuill, quién había adquirido los derechos de la obra en 1947, había redactado una primera adaptación de aproximadamente cien páginas y se la había vendido a Hitchcock y a la Transatlantic Pictures, pero el proyecto no había llegado a ningún resultado. Después el guión fue revendido a la Warner, que financió otras tres adaptaciones, firmadas por William Rose, Leslie Storn y Paul Vincent Carroll.

Hitchcock aprovechó la oportunidad de inmediato. Es evidente que esta historia de un sacerdote que no puede declararse inocente en un crimen bajo pena de develar el secreto de confesión tiene todo para seducir al cineasta, educado por los jesuitas, Hitchcock experimentó -no lo olvidemos- una fuerte influencia religiosa durante su adolescencia. Y el tema de la película le permite mencionar un tópico que atraviesa toda su obra: la transferencia de la culpabilidad. Tal como se lo dirá Francois Truffaut: "casi todos sus films cuentan la historia de intercambios de asesinatos; aparecen generalmente en la pantalla el que cometió el crimen y el que hubiera podido cometerlo". En el caso de "Mi Secreto me Condena", el cura se siente culpable ya que el asesino mató a un hombre al que él mismo hubiese querido matar. Se siente avergonzado por haber tenido tales pensamientos y busca entonces el castigo de la sociedad.

Pero, en el año 1952 ninguna versión del guión convence a Hitchcock. Le falta sangre nueva. Contrata a William Archibald, que había obtenido un gran éxito en Broadway dos años antes con su adaptación de la obra maestra de Henry James "Otra Vuelta de Tuerca", y pide al dramaturgo Georges Tabori, autor conocido especialmente por su obra sobre los refugiados europeos en los Estados Unidos, que interprete al personaje del sacristán, descrito como de origen alemán. Por supuesto, Hitchcock interviene en la elaboración del guión, y algunos diálogos parecen haber sido escritos por su propia mano, dado que incluyen resonancias autobiográficas. Un ejemplo de ello es cuando el sacristán mata a su mujer: "Pensé en la policía. Siempre tuve miedo a la policía (referencia al famoso episodio por el cual Hitchcock estuvo preso a los cinco años de edad por instigación de su propio padre). ¿Dónde está mi Alma en este momento? (referencia al nombre de su esposa). La amaba. Lloraba al verla trabajar tan duro..."

Para el principal papel femenino, el de la ex amante del sacerdote, Hitchcock eligió a Anita Björk, una sueca que fue conocida en la adaptación cinematográfica de "La Señorita Julia", de Alf Sjöberg. Pero las cosas no suceden como estaba previsto: "Ella llegó a los Estados Unidos con su amante y un bebé ilegítimo. Los dirigente de la Warner tuvieron miedo, sobre todo porque otra sueca acababa de provocar una tempestad: Ingrid Bergman". Para encontrarle una reemplazante había que actuar rápidamente: sólo quedaban quince días antes de las primeras tomas en Quebec. La Warner opta entonces por Anne Baxter, la nieta del arquitecto Frank Lloyd Wright, que acaba de obtener la nominación al Oscar por "La Malvada", de Joseph L. Mankiewicz. Hitchcock la encontró en 1939 cuando se presentó para el papel de "Rebecca". "Tenía en ese entonces quince años de edad y decidí cuidarme con la comida. Mi entrevista con Hitch fue memorable. Me pidió que mirara el techo y suavemente, muy suavemente, sin dificultad, bajara la vista hasta el suelo. Ensayé y volví a ensayar durante un cuarto de hora. No podía más y terminé abandonando, desanimada y hecha un manojo de nervios. Pero él tenía lo que quería ¡había comprendido que podía dirigirme!"

Cuando Anne Baxter llegó al Quebec, donde Hitchcock efectúa las últimas marcaciones, la primera reacción del director es pedirle que se aclare el cabello. "Era muy puntilloso en todo lo concerniente a vestidos y peinados. Había mucho de Pigmalión en él, y estaba muy orgulloso por cómo transformaba a sus actrices". Durante la primera parte de la filmación, la actriz mantiene las mejores relaciones con el director. Sin embargo un incidente menor echó todo a perder. Anne Baxter propuso a Alma ir a conocer la región de Quebec, Hitchcock aceptó con la condición de que su esposa estuviese de regreso para la cena. Pero Alma no estuvo a la hora convenida. Un embotellamiento retrasó a las dos mujeres. Cuando por fin llegaron, Hitchcock estaba furioso. "Parecía Júpiter en persona -comentó la Baxter-, Alma intentó apaciguarlo, pero no lo logró. No me perdonó ese retraso y nuestras relaciones cambiaron desde ese momento".

Para encarnar al sacerdote, Alfred Hitchcock adopta sin problemas la opinión de los dirigentes de la Warner, que querían a Montogomery Clift en el papel principal. En ese momento era una gran estrella, y su aspecto bello, aunque tenebroso, se corresponde bien con el personaje. Con él no hay necesidad de palabras inútiles. Fiel a su costumbre, el actor buscará sumergirse en su personaje. Es así como pasa una semana en un monasterio cerca de Quebec donde aprende a decir el rosario y a hacer genuflexiones. Habla mucho con los monjes y se lleva la impresión que "su pasión por los santos es idéntica a lo que nosotros sentimos por las estrellas". Para la ocasión, renunció incluso al alcohol y a los barbitúricos.

Todo parece marchar sobre ruedas. Sin embargo, no olvidemos que Hitchcock nunca estuvo cómodo con los actores formados según el método del Actor's Studio, tendrá dificultades años después cuando trabaje con Paul Newman. Desde los primeros días de filmación una sorda tensión se instala entre Hitchcock y Montgomery Clift. El director no soporta que el actor esté permanentemente acompañado por su profesora particular, Mira Rostova. "Monty dependía de ella -comenta Karl Malden, que interpreta al detective-. Trabajaba sus textos con ella, apartado de Hitchcock y de los demás actores, e insistía para tener su aprobación antes de que se rodara una escena".

Cuando uno conoce la autoridad con la cual Hitchcock le gustaba dirigir a sus actores, uno se imagina el malestar que resulta de ello. Según Anne Baxter el peor momento fue cuando se filmaban las escenas en la iglesia. "Mira se ocultaba detrás de un poste y Hitchcock, generalmente muy calmo, estaba furioso porque Moty esperaba su aprobación al final de cada toma". Resultado: Hitchcock terminó despreciándolo. Rápidamente, ya no le habla sino por el intermediario de Don Page, su asistente, o por medio del actor Karl Malden, a quien Montgomery Clift le otorga la mayor confianza.

Otro problema va a deteriorar las relaciones entre el director y su estrella: el alcohol. "El pobre Monty bebía mucho, prácticamente todo el tiempo -cuenta Anne Baxter a Donald Spoto-. Estaba tan lejos de todo lo que podía suceder alrededor de él que sus ojos no lograban fijarse en un punto. En el momento de una escena muy importante, debía mirarlo con ansias mientras descubría mi alma. Pero no había nada enfrente de mí, sólo una mirada vacía, lejana, y yo debía imaginar las reacciones que hubiera tenido que demostrar". Excedido por el comportamiento de Montogomery Clift, Hitchcock se venga a su manera. Cuando Jack Warner invita al equipo a cenar a su casa, al comienzo de las escenas en el estudio, el director obtiene su malicioso plan de incitar al actor a probar todas las bebidas. Peor aún: le sugiere que beba una jarra de cognac de un solo trago. Por supuesto Clift acepta, antes de desplomarse, casi muerto de ebrio, en la alfombra del anfitrión, ridiculizado. Jack Warden no organizó una cena para la finalización del rodaje.

A la inversa de "Extraños en el Tren", "Mi Secreto me Condena" fue recibida bastante fríamente por la crítica y mucho más aún por el público. ¿Por qué el sacerdote no revela la verdad?, se preguntaba todo el mundo. "Nosotros, los católicos sabemos -explica el cineasta a Truffaut- que un sacerdote no puede revelar un secreto de confesión, pero los protestantes, los ateos, piensan: 'Es ridículo callarse. Ningún hombre se sacrificaría por una cosa semejante".

Hitchcock juzgó también que el tratamiento del tema carecía de humor y de fineza: "No quiero decir que era necesario poner más humor en el film, pero posiblemente debí poner más humor sobre la marcha, como hice en 'Psicosis', historia seria pero contada con ironía". Y de manera más general, Hitchcock no dudaba en decir: "Algunas de mis películas inglesas fueron muy livianas y a la inversa, algunas de mis películas norteamericanas fueron muy pesadas. Pero esa dosis es lo más difícil de controlar".

Cuando tomó distancia, Hitchcock consideró este film como un "error". Confesó incluso que "nunca debió hacerlo". Actualmente estaría sorprendido al comprobar hasta qué punto sus admiradores aman esta película sombría, austera y personal. Pocas son sus obras en las que se haya mostrado tanto, es una obra maestra para comprender su universo.

Y gracias por leerme nuevamente hasta aquí.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "Después de Casa de Muñecas" (Teatro)

Muchos nos preguntamos qué habría sido de la vida de Nora Hellmer después de dar ese portazo final en la obra emblemática de Henrik Ibsen "Casa de Muñecas". Aquí está la respuesta. Lo que sucede con los clásicos es que todas sus adaptaciones, o segundas partes, o continuaciones, parecen conspirar contra la obra original. Esto pasa acá de a ratos, en un texto que no está enteramente logrado, con muchas parrafadas superfluas, pero que vienen a constituir el "corpus" de esta segunda parte de la maravillosa obra feminista por antonomasia del siglo XIX. Esta nueva pieza esgrime por igual, sino mucho más, las banderas del feminismo, y propone un modelo de sociedad casi revolucionaria aún para los tiempos que corren.

Es teatro de texto, casi dos horas sin parar de largos parlamentos -aligerados por una saludable cuota de humor- y con casi nada de escenografía: tan sólo dos sillas en un escenario circular (que cruje incómodamente). El resto es una clase magistral de actuación, llevada a cabo por cuatro actores impecables y con una solvencia impecable: Paola Krum (Nora), Jorge Suárez (Torvald), Julia Calvo (Anne Marie, la niñera) y Laura Grandinetti (Emmy, la hija, toda una revelación). Este cuarteto levanta la obra hasta en sus momentos más áridos y logra lo imposible, convertir este espectáculo en una obra recomendable y llevadera, defendida en su lucha por la autoproclamación de la mujer por otro gran orfebre, Javier Daulte, su director, quien se luce. Tal vez el único pecado de Daulte fue confiar demasiado en las manos "explicativas" de los intérpretes, demasiada gestualidad puesta en las manos, que, al cabo de la obra molestaban un poco la verosimilitud. El resto es puro disfrute escénico, dentro y fuera de la obra, porque se nota que los actores disfrutan con lo que están haciendo. Es un tour de force para cualquier actor, ya que pasan por todos los estados anímicos, desde la euforia hasta la bronca, pasando por las risas y las grandes lágrimas. El trabajo de los cuatro es impecable, pero hay que subrayar el de Paola Krum,, que está en escena todo el tiempo y lleva sobre sus lánguidos hombros todo el peso de la obra. Hay público sentado en el escenario, lo cual da ocasión de colocar a los actores sentados entre ellos antes de comenzar la función y durante el transcurso de esta.

¿Pero qué fue de la vida de Nora, se preguntarán? Así como se fue dando un portazo, hace quince años, regresa ahora, en pleno éxito profesional, ya que se ha convertido en una escritora de grandes ventas, en las manos de todas las mujeres, a las que aconseja sobre sus vidas matrimoniales. Y Nora está llevando a cabo una lucha por desterrar el casamiento, en liberar a la mujer de ser una posesión del marido, de estar atada a un solo ser para toda su vida, se la insta a separarse, a tener aventuras, a juntar amantes, a ser libres, a decidir y a pensar por sí mismas. La promesa de ser fiel a una sola persona hasta "que la muerte los separe", quedó perimida. Como dijera Gabriela Acher: "¿pero es que me tengo que morir para separarme de este infeliz?" Nora sostiene que las mujeres y hombres del futuro se burlarán de ellos viendo la forma tan básica de vivir, en la consagración del matrimonio. Planea una ucronía en donde las mujeres ya no tengan que depender del yugo del marido para sostenerse ni para ser quienes realmente quieren ser. "Cuánto vale ser fiel a una misma", plantea el slogan de la obra. Pero esa fidelidad le traerá problemas a la protagonista. Porque se ha topado con un juez despechado a quien su mujer ha abandonado tras leer el libro, que descubre que Nora está en realidad casada, ya que nunca se hizo efectivo su divorcio. Y eso es lo que ahora viene a reclamarle a Torvald: los papeles definitivos. Y su marido se los niega porque todavía la ama, tiene siempre la esperanza de que ella vuelva a su lado. Fue muy dura su huida, no sólo dejó a su marido sino a tres criaturas pequeñas que fueron criadas por su niñera y ama de llaves, Anne Marie, a quien, Nora, en su euforia por el regreso, se olvida de agradecérselo. Los niños se criaron sin madre, ¿pero no hay, acaso, niños que se crían sin padre? sostiene ella.

La reunión con Anne Marie al comienzo de la obra será todo lo cálida que puede ser entre una mujer y su criada, con Torvald será más conflictiva, éste no para de temblar y no comprende la exacta dimensión de su regreso, y con su hija será todo un lecho de rosas. Pero en los tres casos, los parlamentos utilizados sirven para resaltar una cosa: la fidelidad a sus convicciones y la moralidad que sostiene ante cometer actos que vayan en contra de la ley. Porque el argumento es sólo uno: cómo hacer para obtener el divorcio definitivo. Y Anna Marie le ofrece soluciones que no serán válidas ni aceptadas por Nora sin mancharse a sí misma; Torvald le niega la separación sin más. Y su hija le explica que ella, al desaparecer, fue dada por muerta con el tiempo, y que ella puede falsificar el certificado de defunción para que su matrimonio no tenga ya validez y que pueda seguir viviendo con el seudónimo que se inventó para escribir. Pero Nora niega esta postura por no coincidir con su ética: ella quiere hacer las cosas bien y no herir a nadie, quiere seguir el curso de la ley, un divorcio en pleno orden y que deje satisfechas a las dos partes. Pero en su conversación con Emmy se plantea el otro lado de la situación. Ella está comprometida, se va a casar, porque quiere pertenecer, Quiere una vida feliz siendo parte de algo, tener un hogar a donde recurrir, el cariño de un hombre que la ame, y no vivir una vida vacía corriendo de amante en amante sin encontrar su verdadero ser y su verdadera razón de estar en el mundo. Por supuesto que esto no conmueve a su madre ni le hace cambiar un palmo su forma de pensar, es más, Nora trata de convencer a Emmy que no se case, que se lo va a agradecer. Pero este diálogo sirve para ver las dos caras de la misma moneda.

La obra, que empieza con un aire distendido, casi burlón, un poco cómico, va adquiriendo ribetes trágicos a medida que avanza el reloj, cuando Torvald se niega rotundamente a darla la separación, o cuando se desata el mar de lágrimas entre las dos mujeres adultas. De más está decir que cuando el marido compra el libro escrito por Nora y se ve retratado en el personaje masculino, y denostado, tratado casi con crudeza, siente una profunda bronca, casi impotencia, ya que piensa cómo será recordado después de su muerte. Y sin haber hecho gran cosa en la vida, su recuerdo pasará a ser el de ese ser despótico, altivo e indiferente que describe Nora en su escrito. Por fin Torvald consigue el papel de la separación, tras lograr vencer toda clase de trabas del empleado, que aseguraba que Nora estaba muerta, y que no se podía divorciar de una difunta. Allí también sucede otro episodio importante para esta nueva "Casa de Muñecas": la caída de todas las máscaras que Torvald tuvo que imponerse para conformar a la sociedad, las mentiras, las trampas, las traiciones, para no decir simplemente que su esposa lo había abandonado... Cuál será el destino de esos papeles de divorcio quedan para el espectador que vaya a ver la obra.

Baste decir que el trabajo de todos es excelente, y que Laura Grandinetti se consagra como una de las revelaciones de este año. Yo la había visto, con unos años menos, en "Yo no Duermo la Siesta", la interesante obra de María Marull, donde cumple un rol también descollante. Es una gran promesa, de importante presencia escénica y pronunciación. A los demás ya los conocemos lo suficiente, huelgan decir elogios de ellos.

Cumplida la labor de "Después de Casa de Muñecas", puedo decir que es una gran obra, recomendada para toda la familia. Y terminan todos con el brazo en alto, reforzando su obra por la lucha de la independencia femenina.

Y gracias por leerme nuevamente hasta aquí.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "Extraños en el Tren" (Cine-Alfred Hitchcock-1951)

¡Cuatro fracasos comerciales seguidos! Hitchcock nunca había conocido algo así, ni siquiera en los peores momentos de su período inglés. En los comienzos de los años 50 es uno de los directores más ricos de Hollywood, pero, si quiere seguir siéndolo, deberá encontrar los favores de su público.

Después de "Pánico en la Escena" está seguro de una cosa: no volverá a filmar un policial humorístico. Necesita un tema serio. Lo encontrará leyendo "Extraños en el Tren", una novela firmada por una joven desconocida en ese entonces: Patricia Highsmith. Tan desconocida que Hitchcock logrará comprar los derechos por sólo 73.000 dólares, para perjuicio de la escritora. La novela tiene todo lo que le gusta al director y trata de un tema que recorre en muchos de sus films: la transferencia de culpabilidad.

En un primer momento, Hitchcock escribió una primera adaptación con Whitfield Cook, el guionista de "Pánico en la Escena". De hecho, se trataba de un simple aprovechamiento de los mecanismos dramáticos del libro, un trabajo previo a la escritura del guión. Pero el resultado consternó al pequeño mundo del cine. "La gente pensaba que mi primer tiro era a la vez tan chato y tan próximo a los hechos que no encontraba en la película la menor calidad -comentará Hitchcock-. En realidad toda la película estaba allí, visualmente". Lo cierto es que no menos de ocho guionistas rehusaron las propuestas de HItchcock, entre ellos Dashiell Hammet. El noveno aceptó. Se llamaba Raymond Chandler y, si bien no era todavía el mito en el cual después se transformaría, ya había publicado "El Sueño Eterno" y había colaborado en varios guiones, entre ellos "Pacto de Sangre" (1944) juntamente con Billy Wilder.

En esa época la Warner invertía 2.500 dólares por semana en Chandler. ¡Sólamente en él! Pero el novelista había obtenido un lindo privilegio: la posibilidad de trabajar en su casa. Podemos imaginar la irritación de Hitchcock, poco acostumbrado a este tipo de caprichos por parte de un guionista. Además, ambos nunca estarán bien conectados. Como novelista, Chandler, prefería trabajar solo. Nunca dejó de burlarse de esas "horribles sesiones de charlas que parecen tener un lugar obligatorio pero sin embargo penoso en la industria del cine". Con Hitchcock, al que le gustaba mucho intervenir en la redacción de sus guiones, tendrá lo suyo. "Hitchcock -escribe Chandler a su editor, McDermid- tenía siempre pequeñas sugerencias o pequeñas ideas que paralizaban la iniciativa de un autor. Uno está en la posición de un luchador que no logra nunca conservar el equilibrio porque su adversario no deja de empujarlo".

Si bien tenía prohibido trabajar cerca del cineasta, Chandler podrá, sin embargo, traspasar sus costumbres. Su testimonio acerca de la manera en la cual Hitchcock construía sus films resulta interesante: "Dirige la película en su cabeza antes de saber cuál será realmente su historia. Y uno se encuentra justificando más los planos que él tiene ganas de hacer que la construcción del guión (...) Tiene un sentido muy vivo del espectáculo, del ambiente y del decorado, pero mucho menos del 'fondo'. Creo que es por eso que muchas de sus películas rompen con la lógica y se van por las nubes de Úbeda". Mucho más grave para Chandler es que Hitchcock no se interesa por la psicología de sus héroes. "Su sentido de los personajes es más bien primitivo: el joven amable, la muchacha de buena sociedad, la vieja entrometida, el espía, el personaje cómico que distiende, y así con todos". Muy rápidamente, las relaciones entre ambos hombres se degradan. Un día Chandler le escribe en una carta que finalmente no echa al correo: "Si usted quiere una historia rosa, ¿por qué se tomó el trabajo de venir a buscarme? ¡Cuánto dinero desperdiciado!". Otro día Chandler espera en el umbral de la puerta a que Hitchcock salga de su limusina. "Mire a ese gran bastardo que simula tener dificultad para salir", lanza el novelista a su secretaria. "Pero podría oírlo..." le contesta ella. "¿Y qué?", concluyó Chandler.

"Nuestra colaboración no fue muy feliz -dirá Hitchcock a Francois Truffaut-. En un momento tuve que detener el trabajo con él. A veces, cuando intentábamos elaborar una escena, le proponía una idea. En lugar de estudiarla, me hacía notar de manera muy descontenta: 'Si usted puede llegar solo, ¿para qué me necesita?'" Hictchcock sacará una lección de su colaboración con Chandler: "Nunca trabajé bien con un escritor especializado, como yo, en el thriller, en el misterio o en el suspenso".

Insatisfecho con Chandler, Hitchcock contratará a Czenzi Ormonde, una asistente de Ben Hetch, su cómplice de "Notorius", para escribir la versión final, muy diferente del trabajo de Chandler. "Hitchcock logró suprimir todo lo que había de mí allí dentro", dirá más tarde el novelista. Pero esta versión no satisfará nunca al director. En sus entrevistas con Francois Truffaut lamentará, por ejemplo: "la imperfección del guión". Antes de agregar "Si el diálogo hubiera sido quizá mejor, hubiéramos tenido una caracterización más fuerte de los personajes (...) El gran problema en este tipo de películas es que los personajes principales tienden a volverse simplemente figuras".

Otro aspecto del film que molestará hasta el estreno a Hitchcock es el reparto. Si había contratado a Farley Granger, con quien había filmado "La Soga", no había sido por ganas, sino porque no había conseguido a William Holden. "Lo quería porque es más fuerte -explica acá-. Ahora bien, en una historia como esta, cuanto más fuerte es el hombre, más fuerte es la situación". Es evidente que con un actor tan sensual como el intérprete de "Sunset Boulevard", la relación homosexual entre ambos héroes hubiera sido más que evidente. Sin embargo, el entendimiento con Farley Granger  será cada vez más cordial. "Tenía la costumbre de lanzarle críticas, pero contrariamente a lo que él decía, tenía gran confianza en los actores". Para el otro papel principal masculino contrató a Robert Walker, que estaba en ese momento bajo contrato con la MGM. Esa será su anteúltima aparición en la pantalla, morirá durante la filmación de "My Son John", y Leo McCarey, el director, estará obligado a sacar algunos planos de "Extraños en el Tren" para efectuar algunos "raccords" indispensables.

El papel de Ann Morton será interpretado por Ruth Roman: "Era una estrella de la Warner y yo estaba obligado a tomarla porque no tenía a ningún otro actor de la compañía en la película". Resultado: Hitchcock será a menudo muy desagradable con ella. En cuanto al personaje de Miriam Haines le tocó a... Patricia Hitchcock, la propia hija del director, que quería por entonces ser actriz. ¡Patricia se enteró por medio de su agente que su padre pretendía contratarla! El director la convocó y le hizo unas pruebas antes de contratarla definitivamente. En el set, sus relaciones fueron estrictamente profesionales. "Me trataba como a cualquiera", comentará ésta a una periodista que había ido para hacerle una entrevista durante el rodaje. Ella será además la víctima de una de esas bromas que a Hitchcock le gustaba hacer a sus actrices: en el momento de la filmación de la secuencia del parque de diversiones, Patricia había querido subir a la "vuelta al mundo". Cuando su asiento llegó a la cima, su padre hizo apagar los motores.

De hecho, de lo que Hitchcock está más orgulloso en "Extraños en el Tren" es de su puesta en escena. El director tenía todo dispuesto en su cabeza aún antes del rodaje. Cuando Granger descubre a Hitchcock perezosamente sentado en su sillón en el segundo día de filmación le pregunta: "¿No se siente bien hoy?" Respuesta del director: "Sí, simplemente me aburro". Sorpresa del actor: "¿Cómo? ¿Cuándo no hace una semana de haber comenzado?" Y el director suelta: "Sí, pero en realidad para mí es una repetición tediosa. Yo ya hice el film". Tal como lo comentará Farley Granger, "todo lo que le quedaba por hacer era hacer mover a los actores".

¡Pero qué importa el método empleado! Los primeros planos, sucesión de travellings en los pies y en las vías, son deslumbrantes: "La cámara roza las vías porque no podía elevarme -justificará el director-. No debía haberlo hecho hasta que los pies de Farley Granger y Rober Walker se chocaran en el compartimento, la señal del comienzo de su relación". La escena del asesinato también es original: la cámara filma la estrangulación en el reflejo de un par de anteojos que caerán al suelo unos momentos antes. Pero la secuencia más impresionante es sin duda la escena de la pelea en el carrusel que se acelera, cuyo montaje fue en extremo complicado. "La dificultad principal (...) eran las transparencias -revelará Hitchcock- había que inclinarlas de forma diferente según cada toma". Para esta secuencia, Hitchcock contrató a un doble especial. En una de las pocas veces en su carrera que recurre a semejante artificio, ya que sintió pavor durante el rodaje: "Lo que dirigí allí me hace transpirar todavía hoy -confesará-. El doble -el hombrecito que se arrastra bajo el set del carrusel acelerado. realmente arriesgó su vida. Si el tipo hubiera levantado la cabeza cinco centímetros más, habría muerto y nunca me lo hubiese perdonado".

Consciente de la apuesta comercial que representaba "Extraños en el Tren", Hitchcock estuvo presente en varias "avant-premiers" en varios estados para apoyar el film. Su hija participó también en la promoción de la película: para los periodistas era un buen "ángulo" para hablar de Hitchcock. Si bien el film fue recibido fríamente en ciertos estados conservadores, donde las ligas de moral se sublevaban contra el aspecto homosexual de las relaciones entre los dos protagonistas masculinos, conoció en el conjunto de los Estados Unidos un verdadero éxito. A tal punto que será adaptado  dos veces para la radio. En resumen, Hitchcock había cumplido su misión, volver a encontrarse en la cima del "hit parade".

Y gracias por leerme nuevamente hasta aquí.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "Juegos de Amor y de Guerra" (Teatro)

Ver Obra

Teatrix ha decidido estrenar esta obra breve (tan sólo una hora justa de duración), grabada el 31 de marzo del 2019 en el Centro Cultural de la Cooperación y dirigida por el siempre eficaz Oscar Barney Finn, quien aquí, tal vez un poco viejo, tal vez un poco cansado, ya no da muestras valiosas de su autoridad. La obra no agrega nada al panorama teatral argentino, tal vez por la simplicidad de un argumento injustamente rebuscado o ya sea porque la brevedad de la trama no da lugar a establecer subtramas ni dobleces de valía. Los intérpretes: Luisa Kuliok (Sra. Carolina de Nazábal), Diego Mariani (su hijo, Manuel), Sebastián Holz (compañero de Manuel), Walter Bruno (Teniente Federico Archinalli) y Sebastián Dartayete (el travesti Celeste Imperio, alias Jorge Olegorski), imponen su oficio, una autoridad y firmeza que son los puntales del espectáculo.

La historia no se presta para interpretaciones demasiado elaboradas, sólo podemos ubicarnos en el contexto y espacio de la anécdota. Estamos en 1942, plena guerra mundial, en un colegio militar de la Argentina. Castillo dirige los destinos de la Nación. Dentro del Colegio, el hijo de Carolina ha sido puesto preso y se ha suicidado en prisión por causas que desconocemos pero que se supone que fueron por blanquear su nombre (esto no será así). Entramos en un flash-back que va a explicar cómo se llegó a ese trágico momento. El Teniente Federico Archinalli será el futuro yerno de Carolina, al casarse con su hija Celia, están preparando la boda que se ha fijado para el 21 de septiembre, día de los enamorados (¿?), según lo ha establecido la propia madre. Ya es larga la lista de invitados, sumados los catorce hermanos del novio con sus  respectivas esposas. El futuro yerno esconde, detrás del uniforme de militar argentino, una nacionalidad italiana, hijo de un verdulero, lo cual hace dudar a la Sra. de Nazábal de incorporarlo a su familia. En eso estalla el escándalo del departamento de la calle Junín, un hecho del que ha participado Manuel. Ha ido hasta allí en compañía de un travesti que canta en ruso y habla sólo en francés, con quién se ha fotografiado desnudo, bailando muy sonriente, y nuevas fotos sin ropa lo comprometen al exhibir su gorra en lugares pudendos (la gorra de cadete roja y blanca, símbolo de la pureza del cadete). Cuando estalla el escándalo, se descubre que el travesti es un espía ruso que está allí para obtener información, Manuel es dado de baja y puesto prisionero. Cuando todo esto sucede, el Teniente renuncia a su casamiento con Celia, de quien su madre opina que sería mejor casarla con ese primo al que tanto amaba, más que con el "hijo del verdulero", prefiere mantener la sangre noble en la familia que mezclarla con la clase baja. Celia entra en un desquicio y debe ser internada. A todo esto, la madre sigue manteniendo una doble vida, es amante del Teniente, quien la hace suya según sus más bajos designios. Parece que Manuel ha descubierto este bajo proceder de su madre y por eso es que decide quitarse la vida.

Cuando el flash-back termina, el Teniente ha sido designado a Uspallata, hasta donde quiere acompañarlo Carolina para hacerle los días más felices, olvidando que ha perdido a un hijo y una hija, absolútamente desclasada, esta última. Ya no le importa nada a la Viuda de Nazábal, ni la guerra que asola Europa, ni la desgracia de su familia, sólo quedan el ella el profundo odio y rencor. Así termina una obra de por sí superflua, autoría de Gonzalo Demaría, que nada aporta el panorama cultural vernáculo.

Una lástima, podría haber sido un estreno con un poco más de carnadura. Totalmente desperdiciado.

Y no se olviden que pueden ver la obra completa haciendo click en el título de "Ver obra"

Y gracias por leerme nuevamente hasta aquí.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "Pánico en la Escena" (Cine-Alfred Hitchcock-1950)

Después de "Bajo el Signo de Capricornio", estrenada en 1949, Hitchcock estaba deprimido. Había pensado en dar un gran golpe, pero la película fue un fracaso comercial: el público se sintió totalmente desorientado por ese melodrama de costumbres. De Hitchcock el público no esperaba lágrimas sino sospechas.

Para su siguiente film, el cineasta eligió adaptar un thriller psicológico de Selwyn Jepson. ¿Por qué ese y no otro? Sin duda porque el libro había sido publicado poco tiempo antes y porque algunos críticos habían mencionado en sus comentarios: "Hitchcock haría una buena película con la novela". Así lo reconocerá más tarde el cineasta: "Los tomé al pie de la letra". Es necesario decir que la novela tenía todo para que lo sedujera. Unos años después confesará: "La posibilidad de filmar una historia situada en el ambiente del teatro me interesaba en particular. Me gustaba sobre todo esta idea: una joven que quiere ser actriz es conducida a disfrazarse y a actuar en la vida su propio papel mientras lleva a cabo una investigación policial".

Hay que recordar que en esa época la propia hija de Hitchcock se había lanzado a estudiar teatro en la Royal Academy of Dramatic Art de Londres. El diálogo hace referencia a esto abiertamente cuando el padre le dice a su hija: "¡Lástima que no tengas público!". "Tú eres mi público", le responde ella y Hitchcock le manifestó a Claude Chabrol que eligió la historia porque "la jovencita se enamora del detective y porque no sabe muy bien dónde está". Un punto de partida que le ha salido bien: la situación de base de "El Vengador", "Sabotaje" y "Sombra de una Duda", tres de sus mayores éxitos.

Y además había algo que le gustaba al cineasta, la novela se desarrollaba en Londres. Veía en ello una nueva oportunidad de volver a la capital británica: estrechar las relaciones entre el cine inglés y el norteamericano era uno de sus principios de base de la "Transatlantic Pictures", la compañía que él mismo había fundado y que producía allí su segundo largometraje. Luego de que los derechos fueron adquiridos definitivamente, se lanzó a la redacción del guión, junto con su mujer Alma: esta iba a ser, al menos en forma oficial,, su última colaboración. Para los diálogos recurrió al dramaturgo Whitfield Cook, el autor de la segunda obra que interpretó su hija Patricia en Broadway. En unas semanas el guión estuvo terminado. Encerrado, podía decirse: cada escena correspondía con un efecto de puesta en escena preciso. El cineasta llegó a la filmación con más de trescientos bocetos. No era cuestión de repetir la dudas que había conocido durante la filmación de "Bajo el Signo de Capricornio".

Preocupado por volver a tener éxito, Hitchcock quería recurrir a todas las posibilidades para triunfar. Fue así como contrató para el papel principal a Jane Wyman, la gran estrella del momento: acababa de obtener el Oscar a la mejor actriz por "Belinda", de John Negulasco. La perspectiva de filmar en Inglaterra le encantaba, sobre todo porque necesitaba hacer el balance después de haberse divorciado de Ronald Reagan.

Para el otro papel principal femenino eligió al mito absoluto del séptimo arte: Marlene Dietrich, cuya carrera acababa de relanzarse, a los 49 años, por el éxito de "La Mundana", de Billy Wilder. Jane Wyman vivió con dificultad su enfrentamiento con su colega alemana: "Tuve muchas dificultades con ella -cuenta el cineasta a Francois Truffaut-. En el disfraz de criada fue necesario que se afeara, puesto que, después de todo, copiaba a la criada poco agradable a la cual reemplazaba. Pero cada vez que iba a los "rasbes", se comparaba con Marlene Dietrich y se ponía a llorar. No podía resignarse a interpretar un papel de composición, y es cierto que Marlene era en realidad hermosa. Entonces, cada día, Jane se arreglaba subrepticiamente para mejorar su apariencia".

En cambio, HItchcock nunca escatimaba cumplidos para Marlene Dietrich. "Era una estrella profesional. Era además, y de manera también profesional, operadora, directora artística, montadora, modista, maquilladora, peinadora, productora y directora". Una multiplicidad de talentos de los cuales podía él mismo aprovecharse.

Así, todas las mañanas la Dietrich explicaba al director de fotografía Wilkie Cooper, cómo debía ser fotografiada. Richard Todd, su pareja, cuenta a Bruno Villien: "Había aprendido todo de Sternberg. Sabía que su nariz no era perfecta sino que era un poco ancha hacia abajo. Sabía cómo embellecerla, con una sombra proyectada de costado. Imponía una iluminación que venía de arriba y de costado para formar lo que ella llamaba su mariposa. Si usted mira sus películas con atención verá que la sombra provocada sobre su rostro dibuja siempre en las fosas nasales las alas de una mariposa. Su nariz se afina de esa manera".

Lo más increíble del caso es que Hitchcock se lo permitía. Lo más sorprendente aún es que él, generalmente tan atento al vestuario de las actrices, no le impidió que eligiera ella misma su ropa. Optó por ropas "new-look" firmadas por Christian Dior, la nueva marca preferida de estas señoras. Uno comprende que la actriz haya tenido con respecto a Hitchcock palabras que contrastan de manera singular con las de otras actrices: "Lo que me impresionó de él fue su austeridad tranquila, su facultad de dar órdenes sin pasar por un dictador. Lograba apasionarse, iluminar, dominar, instruir, hechizar sin el menor esfuerzo. Yo adoraba su sentido tan inglés del humor, no dejaba de bromear con nosotros, nunca exponía su celebridad ni buscaba nuestros aplausos".

"Nosotros filmábamos en Londres mientras el racionamiento aún obraba con severidad -cuenta Marlene Dietrich-. Resolvió ese problema haciendo venir de Estados Unidos, por avión, beefsteakcs y asados que hacía que se entregaran a los mejores restaurantes de Londres antes de invitarnos, a Jane Wyman y a mí, a compartir cenas suntuosas. 'Hay que alimentar a las actrices', decía mientras nos devorábamos con reconocimiento esos extraordinarios festines. Siempre pensé que hacía eso para mostrarnos que nuestro trabajo no le disgustaba del todo".

Para los personajes masculinos, permitió que le impusieran al británico Alastair Sim. Prácticamente no lo satisfizo: "En Inglaterra me dijeron: 'Es uno de nuestros mejores actores, usted debe tenerlo en su film'. De hecho, era justo un prejuicio local, un fruto de la mentalidad insular". En cambio, se entendió muy bien con Richard Todd. "Hitchcock sabía muy bien lo que quería -cuenta el actor-. Durante los ensayos decía: 'Hagan esto de manera ligeramente diferente'. Luego filmábamos. Era muy fácil. Me enseñó un truco que después seguí utilizando. Cuando lo filmaban en primer plano y se supone que habla con otro actor, usted no puede ver a su pareja: la cámara, ubicada entre ella y usted, la oculta. Pero es necesario que sus ojos se muevan como si la mirara fijando sucesivamente sus ojos o su boca. Así su mirada está viva en lugar de estar inerte. Entonces Hitchcock había ideado colocar un cartoncito tan cerca como fuera posible de la cámara. Había dibujado tres puntos en forma de triángulo, que representaban los ojos y la boca. ¡Y me decía que fijara el cartón como si fuera el rostro de mi pareja!"

A comienzos de septiembre el rodaje estaba terminado. La familia Hitchcock regresó casi enseguida a los Estados Unidos. El director supervisó el montaje, y la película se estrenó en la primavera de 1950. El recibimiento fue glacial. El publico y la crítica se sintieron engañados: le reprochaban al cineasta que les hubiera mentido. En efecto, desde el final de los títulos, HItchcock nos muestra un flash-back que en el final de la película se revela mentiroso. "En los films -se justifica el cineasta- aceptamos muy bien que un hombre cuente un relato mentiroso. Además, aceptamos muy bien también, cuando un personaje cuenta una historia pasada, que ésta sea ilustrada en flash-back como si se desarrollara en el presente. En ese caso, ¿por qué no podríamos contar una mentira en el interior de un flash-back?"

Si bien el cineasta reconoce haberse equivocado al apartarse de las reglas tradicionales del relato cinematográfico, su audacia encuentra, no obstante, algunos defensores, especialmente en Francia. En su ensayo sobre Hitchcock, que es, recordémoslo, el primer escrito acerca del cineasta, Claude Chabrol y Eric Rohmer se entusiasman con este artificio:  "Cuando a comienzos del film Johanthan cuenta su versión de los acontecimientos a Eve, es una versión cinematográfica lo que da: las imágenes que ilustran su relato desfilan por la pantalla. Al final nos enteramos que ha mentido. Por un proceso lógico, el espectador piensa que las imágenes mintieron con él: ¡clamor de indignación! Pero no es nada de eso, las imágenes no mienten nunca en Hitchcock, al contrario de los personajes. Además, la misma secuencia, muda, puede ilustrar la versión real de los hechos. Es el comienzo el que falsea, el que miente, el que da a los gestos otra causa, otro objetivo".

En esas conversaciones con Hitchcock, Truffaut, a quien no le gustaba mucho "Pánico en la Escena", señala que "ningún personaje está realmente en peligro en la película". "Me di cuenta de eso antes de que el film terminara, pero en un momento en el que no podía hacer nada -le responde el cineasta-. ¿Por qué ningún personaje está realmente en peligro? Porque contamos una historia en la que son los malos los que tienen miedo. Es el gran desliz de la película, ya que rompe con la regla esencial: cuanto más logrado esté el papel del malo, más logrado estará el film. Sin embargo en 'Pánico en la Escena' el malo estaba perdido". Hitchcock recuerda la lección en sus siguientes películas, los malos estarán particularmente bien dibujados, lo cual no impide que, más allá de sus deslices, "Pánico en la Escena" merezca ser reconsiderada. A la distancia el film aparece como un brillante ejercicio de estilo  de parte de un cineasta que no tiene igual para mezclar humor y suspenso.

Y gracias por leerme nuevamente hasta aquí.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "La Soga" (Cine-Alfred Hitchcock-1948)

Comenzamos aquí con el análisis del primer film en color de "Hitch". Espero que lo disfruten.

¡Nunca más hago algo así! "El Juicio Paradine" había sido una verdadera pesadilla para Hitchcock: el film no se correspondía con sus deseos ni con su guión. Esta vez la decisión estaba tomada por más que David O. Selznick -el hombre que lo había convencido de que abandonase Inglaterra para hacer carrera en Hollywood- le propuso un nuevo contrato por cinco películas, cada una por 100.000 dólares, no quiso aceptar. Sería el único capitán a bordo. Sería su propio productor. De hecho su decisión ya estaba tomada desde hacía  varios meses antes, en abril de 1946 había fundado con Sydney Bernstein la Transatlatic Pictures, una sociedad que tenía por vocación producir films tanto en Inglaterra como en los Estados Unidos.

Hitchcock deseaba que su primera película como productor y director fuera "Bajo el Signo de Capricornio". Pero Ingrid Bergman, propuesta para el papel principal, no estaba disponible. Entonces, decidió adaptar una obra de teatro de Patrick Hamilton creada en 1929, "La Soga". El punto de partida combinaba un caso policial ocurrido en Chicago unos años antes (el caso Leopold-Leob) y la teoría del crimen genuino (desarrollada por André Gide en "Las Cuevas del Vaticano" a través del personaje de Lafcadin). Dos compañeros de colegio asesinan a uno de sus amigos por puro juego intelectual. "Siempre aspiré a ser un artista -explica uno de los dos-. Matar puede provocar tantas alegrías como crear. Hemos matado por el desafío del peligro, por el placer de matar". Para dar los últimos toques al crimen, organizan una velada donde estarán, especialmente, el padre y la novia de la víctima, y también un profesor que les enseñó teorías neonietzschianas.

En un primer momento Hitchcock pidió a Hume Cronyn, a quien había contratado como actor en "Sombra de una Duda", que redactara una adaptación. Cuando Cronyn trajo su texto, Hitchcock le dijo "está muy bien", pero recurrió enseguida a un autor de teatro, Arthur Laurents. Quería que el diálogo fuera perfecto. Entre el director y el dramaturgo, el entendimiento también fue perfecto. "Hitchcock y yo nunca discutimos para saber si los protagonistas eran homosexuales, pero yo pensaba que era evidente -contará Laurents-. De hecho la pregunta no se formuló sino cuando llegamos al reparto de los papeles. Queríamos a Cary Grant para el profesor y a Montgomery Clift para el de uno de los jóvenes. Ambos se negaron por una cuestión de imagen. Consideraban que no podían ponerla en tela de juicio". Farley Granger y John Dell aceptaron interpretar a los dos cómplices, y Hitchcock logró convencer a James Sewart, símbolo del norteamericano medio de las películas de Frank Capra, para que encarnara al profesor... a cambio de una remuneración de 300.000 dólares, mientras que el film debía costar apenas más de un millón.

A propósito del tema de la homosexualidad, presente en varios de los films de Hitchcock -"Asesinato", "La Dama Desaparece", "Extraños en el Tren", "Intriga Internacional"-, Arthur Laurents asegurará: "A Hitchcock le intrigaban tanto las diversas facetas de la sexualidad como las múltiples técnicas cinematográficas. Era claro para cualquiera que trabajara con él que su sentido del pecado estaba muy desarrollado y que su educación victoriana y católica ejercía en él una influencia enorme".

Desde el comienzo, Hitchcock había pedido a Cronyn y a Laurents que respetaran la idea preconcebida original de la obra: la acción se desarrollaba en la misma unidad de tiempo y de lugar desde la subida hasta la bajada del telón. ¿Cómo lograrlo de manera cinematográfica? Hitchcock tuvo entonces  "la idea un poco loca, de filmar una película constituida por un sólo plano sin interrupciones". ¡La apuesta no podía sino apasionarlo! A Hitchcock siempre le gustó atiborrar sus films con fragmentos de arrojo: ¡iba a poder realizar uno que no fuera más que un fragmento de arrojo! En efecto, no faltó a la idea preconcebida inicial más que una sola vez: durante el desfile de los títulos, un movimiento panorámico de la cámara de la calle a la ventana del departamento donde se desarrolla la acción.

El primer obstáculo con el cual chocó Hitchcock fue estrictamente técnico en el cine: ningún plano puede durar más de diez minutos. En efecto, el cargador de las cámaras no contiene más de 300 metros de película. Era necesario un truco, así, para crear la ilusión de una ausencia total de enlaces (raccords), cada toma comienza y termina en un objeto, en la espalda de uno de los actores. El espectador no advertido no descubre el procedimiento utilizado.

Sin embargo, no es necesario concluir que la puesta en escena de "La Soga" es minimalista. Hitchcock no es del tipo de director que renuncia a sus ideas por simples razones prácticas, La cámara no deja de moverse para seguir la acción, Una película semejante requería una preparación muy cuidada, pero eso no disgustaba a Hitchcock, ¿no había considerado el momento de la filmación como una simple formalidad?

Entonces, Hitchcock organizó tres semanas de ensayos. "Cada movimiento de la cámara y de los actores fue primero estudiado en el pizarrón, como la estrategia que adoptan los jugadores de un partido de fútbol". Cuando terminaron los ensayos, los actores no sabían si tenían que actuar en una película o en una obra de teatro. "Deberíamos vender tickets a la entrada del escenario", ironizó uno de ellos.

Las implicancias técnicas del rodaje revestían una alta complejidad. "En el suelo -explicará Hitchcock a Francois Truffaut-, había pequeñas marcaciones, cifras muy discretas, y todo el trabajo del operador de cámara, sobre su cámara móvil Dolby, era llegar sobre tal número hasta tal frase del diálogo, luego sobre tal número  y así sucesivamente. Cuando pasábamos de una habitación a otra, la pared del living o de la entrada se desplazaba sobre rieles silenciosos. Los muebles, montados en rueditas, eran empujados poco a poco. "Para complicarlo todo, como la acción empezaba a las 19.30 y terminaba a las 21, Hitchcock procuró que se pudiera visualizar el transcurso del tiempo mirando por los amplios ventanales. El cielo, azul en el comienzo, enrojecía y se oscurecía mientras que los edificios cercanos se aclaraban. Cada uno de ellos estaba provisto de lámparas (cuya potencia variaba de 25 a 150 vatios) instaladas detrás de las ventanas de los rascacielos en miniatura. Más de 8.000 metros de cables facilitaron los 126.000 vatios necesarios para la iluminación de los inmuebles. Asimismo Hitchcock había querido que las nubes se movieran para reforzar la impresión de realismo. "Cada nube era móvil e independiente -develará a Truffaut-. Algunas estaban colgadas con hilos invisibles, otras estaban colocadas sobre varas. Había un plan de trabajo especial para las nubes, y entre cada bobina se las desplazaba de izquierda a derecha, cada una a una velocidad diferente".

El 22 de enero de 1948, Hitchcock dio la primera vuelta de manivela. Por única vez, la filmación iba a desarrollarse cronológicamente. En el transcurso de la primera escena, los dos personajes principales estrangulan a su amigo, lo encierran en un baúl y se dirigen a la cocina. Las paredes se esquivan al ritmo de la cámara. Hitchcock está tan preocupado que apenas puede mirar la escena. De repente, un electricista se encuentra en el campo. "¡Corten!" La toma está arruinada. La segunda también fracasa. La tercera será la que saldrá bien. Seis, diez, incluso quince tomas serán necesarias para todas las secuencias siguientes, en total, dieciocho días de filmación. "La única cosa a la que deberían hacer ensayar es a la cámara, no a los actores", señalará un día James Stewart, un poco irritado.

De hecho, no se habían terminado las dificultades para Hitchcock. Por primera vez en su vida había elaborado un film en colores. Esta técnica entonces estaba reservada para las producciones más espectaculares, pero sentía que el film sería demasiado austero en blanco y negro. Sobre todo, consideraba que el color podía constituir un elemento dramático: a medida que la acción avanzaba, los tonos sutiles del principio dan lugar a colores violentos. El centelleo del letrero se refleja en el rostro de los personajes. Pero cuando pudo ver las primeras pruebas , Hitchcock no estuvo en absoluto satisfecho con el resultado. El atardecer era demasiado anaranjado: "Era como una vulgar tarjeta postal totalmente inaceptable -contará-. Tal vez el operador de cámara hacía mucho tiempo que no veía un atardecer, ¡si es que miró uno en su vida!"

Aunque era el productor del film, no dudó un sólo instante y decidió volver a filmar por completo las cinco bobinas, lo cual llevó nueve días más. Hitchcock quería que esa película profundamente innovadora fuera perfecta: era -no lo olvidemos- la primera vez que producía su propio film. Pensó sobre todo en la elaboración de la banda de sonido. Siempre preocupado por el realismo, procuró que se oyeran verdaderamente los ruidos que subían de la calle cuando James Stewart abre la ventana al final de la película. "Hice colocar un micrófono en el exterior del estudio a una altura de seis pisos y reuní a la gente abajo para que comenzara a hablar entre sí. Para la sirena de la policía me dijeron: 'Tenemos una en nuestra sonoteca' Pregunté: '¿como tendremos la sensación de la distancia?' '¡Y bien! Arrancaremos muy suavemente y la pondremos cada vez más fuerte' 'No es lo que quiero' Alquilé una ambulancia con una sirena, coloqué el micrófono en la grilla del estudio y envié la ambulancia a 2 kilómetros de allí. Así fue como grabé el sonido".

Curiosamente,, cuando se estrenó "La Soga", en septiembre de 1948, apenas se mencionó el desafío técnico que representaba ese plano.secuencia de 77 minutos. Se habló mucho del contenido del film. Muchas asociaciones condenaron ese elogio del crimen como una de las bellas artes. Salas afiliadas a la red de la Warner llegaron a exigir que se les enviara otra película. Pero, como el presupuesto del film fue razonable, "La Soga" entró más o menos en esos gastos.

Con el tiempo, al contrario, iban a concentrarse en la puesta en escena... para desesperación de Hitchcock, que intervino para que ya no se explotara la película comercialmente. Para él, la idea de haber filmado "La Soga" sin interrupciones, fue un error. "Era completamente tonto -explica a Truffaut- porque rompía con todas mis tradiciones y negaba mis teorías sobre la fragmentación de un film y las posibilidades del montaje (...) "La Soga" es una experiencia perdonable, el error imperdonable es mi obstinación por conservar parcialmente esa técnica para "Bajo el Signo de Capricornio". Decididamente, Hitchcock está más dotado para dirigir films que para criticarlos: según la opinión general "La Soga" y "Bajo el Signo de Capricornio" figuran entre sus mayores obras maestras.

Y gracias por leerme nuevamente hasta aquí.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).

Mi crítica de "Notorius" (Cine-Alfred Hitchcock-1946)

En el año 1944, Hitchcock se dedicó a filmar cortometrajes de propaganda antinazi para su país, y en 1945 filmaría "Cuéntame tu Vida" con Ingrid Bergman y Gregory Peck, film que no voy a analizar acá ya que no daré en el seminario, al menos no, hasta terminarlo. Por el momento vamos a abocarnos a "Notorius" (1946).

En octubre de 1944, antes incluso que "Cuéntame tu Vida" quedara lista para su estreno, Selznick había pasado a Hitchcock y al guionista Hetch, la base para una historia que deseaba llevar a la pantalla. Uno de los editores del productor había encontrado de la idea en un relato breve que había  sido publicado en "The Saturday Evening Post" en 1921. Sin embargo, y como de costumbre, una vez acabada la película se convirtió en algo muy distinto, más rico, más complejo, inquietante y definitivamente más interesante.

Según los primeros memorandos del estudio sobre la producción, Ingrid tenía que  encarnar a una mujer de dudosa virtud y aficionada a la bebida que había sido cuidadosamente entrenada para un trabajo de espionaje en el que se veía obligada a casarse con un espía enemigo para desenmascarar un peligroso plan de los nazis. El hombre del que ella estaba enamorada en realidad -y que ha sido el responsable de que se vea metida en esa trama de chantaje sexual- es reacio a comprometerse emocionalmente, pero al mismo tiempo la necesita en el terreno profesional. Dicho esquema pasó por distintas fases de desarrollo y sufrió continuos cambios, incluso durante el rodaje (que duró desde  octubre de 1945 hasta febrero de 1946) antes de convertirse (en el montaje definitivo) en una tensa obra maestra del cine.

"Notorius", pues ese fue su título, constituye la mejor muestra del sutil, inagotable y conmovedor registro interpretativo de Ingrid Bergman. Los espectadores no tienen en ningún momento la menor duda de que están contemplando a un complicado personaje llamado Alicia Huberman. "Notorius" cuenta la historia de la escéptica, vulnerable pero enamorada Alicia Huberman del emocionalmente reprimido T. R. Devlin (Cary Grant, en su segunda colaboración con Hitchcock), un hombre que se pregunta cómo convertirse en uno, y de su rival, Alexander Sebastian (Claude Rains), que acaba hallando la perdición por culpa de su pasión por Alicia. La cuestión del espionaje y sus detalles son el MacGuffin de Hitchcock, su excusa para plantear un romance y una explosión de las contradicciones de los adultos. Retrospectivamente resulta asombroso que semejante película fuese producida y estrenada en 1946 ya que contiene unos crudos diálogos donde se habla  sin tapujos de prostitución respaldada por el gobierno y retrata a un heroico agente de inteligencia que recurre expeditivamente al chantaje sexual. Esta doble moral y la explícita denuncia de los agentes norteamericanos eran elementos sin precedentes en las historias de Hollywood de la época, 1945, cuando la victoria de los Aliados en la guerra acababa de inaugurar una era de comprensible pero desafortunado chauvinismo. La creencia establecida decía que el gobierno de los Estados Unidos no podía ser mancillado por el escándalo de la corrupción, pero en "Notorius" esa presunción no resulta tan evidente.

Durante el rodaje, Hitchcock hizo entre bastidores algo que no había sido habitual en él hasta ese momento: convirtió a Ingrid Bergman en su más estrecha colaboradora de la película. "Escucha, Hitch -le comentó un día- el aspecto de la chica en esta toma está equivocado. La haces aparecer demasiado pronto con cara de sorpresa. Creo que ella debería hacerlo de esta otra manera". Dicho lo cual  Ingrid reinterpretó la escena su manera. En el estudio no se oyó una mosca. Era universalmente sabido  que el director no toleraba de buen gusto las ocurrencias de los actores. Hitchcock tenía muy en claro lo que quería, y lo último que deseaba era la interferencia de unos simples intérpretes. Sin embargo, Ingrid solía plantear alternativas válidas, y ese día, para sorpresa de todos, Hitchcock contestó "creo que tienes razón". 

Hitchcock, que por aquel entonces sin duda ya tenía claro que sus posibilidades con Ingrid eran nulas, aceptó su sugerencia de que el fotógrafo encargado de las fotos publicitarias de la película fuera Capa (amante, por aquel entonces de la Bergman). Este tomó algunas instantáneas históricas de la secuencia de la fiesta, durante la cual Ingrid extrae furtivamente la llave de la bodega (una escena justamente famosa por el plano con grúa en el que la cámara desciende sin interrupción alguna desde el amplio plano picado del lujoso vestíbulo hasta un primer plano de la mano de Ingrid aferrando la llave). Ese extraordinario momento no fue sólo un alarde técnico ideado por un director experto, sino que resultó crucial para subrayar dos niveles de realidad de una misma toma continuada. La llave literal del peligro se esconde en un entorno impresionante, un continuo espacial; en otras palabras, contiene una doble realidad, del mismo modo  que las valiosas botellas de vino contienen mineral de uranio, o como (en otros momentos de la película) los gestos cariñosos ocultan otras realidades.

A pesar de todo, no resulta tan difícil comprender que Hitchcock aceptara la presencia de Capa. Muchos amantes no correspondidos intentan complacer el objeto de sus afectos; y, si están destinados a sufrir, es frecuente que prefieran sufrir de verdad. Al fin y al cabo ahí reside el núcleo de que la falacia romántica del que el amante desesperado nutre su padecimiento. La historia está llena de los nombres de aquellos cuyos íntimos sufrimientos avivaron el fuego de su arte en la música, la pintura, la literatura o el cine.

"Notorius", que Selznick vendió como un paquete acabado a la RKO cuando se obsesionó con la producción de "Duelo al Sol", restableció a Grant a la categoría de actores serios con un registro de profundidad desconocida hasta ese momento. Su cerrera se hallaba en declive cuando fue elegido para el papel de un hombre casi patológicamente temeroso de las mujeres, un hombre capaz de besar pero incapaz de comprometerse, que está a punto de enviar a la muerte a su heroína. A diferencia de su experiencia con Joan Fontaine se llevó bien con Ingrid y trabaron una amistad que los unió de por vida. A pesar de los descabellados rumores que corrieron por aquel entonces, no hubo romance alguno entre ellos.

Con su callado y particular estilo, Hitchcock logró que Bergman y Grant tuvieran la impresión de que él era prácticamente su propietario o de que, como mínimo, los había alquilado para su película. Al igual que con Fontaine, una manera de establecer su supremacía fue "dominando". Un día, en los estudios RKO, Hitchcock vio a su secretaria, Carol Stevens, charlando con varios empleados del estudio. Más tarde, le dijo: "Crees que le caes bien a todo el mundo, ¿no? Pues bien, ¡Cary Grant te odia!". Stevens quedó atónita y fue a hablar con Grant en privado. "¡Dios santo, tu sabes mejor que nadie lo posesivo que es Hitch", le contestó él.

El director se tomó un especial y caprichoso placer a la hora de escribir los tres minutos de la escena del beso en el balcón en la que Grant y Bergman se dan breves besos en labios, cuello y orejas mientras hablan entre suspiros de su plan de cocinar un pollo para la cena. Ideada por Hitchcock como una manera de soslayar las rígidas normas de Hollywood respecto a los besos demasiado prolongados, según él , la escena "dio al público el gran privilegio de abrazar a la vez a Cary Grant y a Ingrid Bergman. Fue una especie de momentáneo menage á trois". 

La cuestión central de "Notorius" es una doble redención. La de una mujer que necesita que confíen en ella y la amen para superar una vida asolada poro el sentimiento de culpa y sin amor; la de un hombre que necesita abrirse al amor, lo cual le ayudará a superar toda una existencia dominada por la grave represión emocional. Hábilmente, Hitchcock y Hatch decidieron encuadrar este romance sobre afectos y traiciones en una trama de espionaje, ya que los espías se caracterizan por aprovecharse de la confianza de los demás. Yendo un poco más lejos, el motivo  central está representado por la imagen de la bebida. En lugar de servir como elemento de unidad, de celebrar salud o prosperidad, en todas las escenas de "Notorius" donde hay bebida, esta aparece como un acto socialmente vacío o como un simple y llano acto de envenenamiento: la costumbre de Alicia de servirse una copa para disimular el rechazo emocional, el ingrediente de la bomba oculto en una botella de vino o el café envenenado.

Los momentos finales de "Notorius" resultan especialmente notables por la habilidad de Hitchcock para extraer fuerza de las imágenes con el movimiento de cámara, la iluminación y las interpretaciones. Pocas veces en la historia del cine una actriz ha sido tan delicada y adorablemente fotografiada como Ingrid Bergman en la escena final en el dormitorio. En su condición de mujer enferma y al borde de la muerte, Hitchcock la filmó en una media penumbra, envolviéndola en una radiante ternura y sin añadir música alguna a la escena. Los apagados susurros y los gestos de Alicia llevan a Devlin a reconocer finalmente que la ama. "¡Oh, me amas! -susurra ella- ¿Por qué no me lo dijiste antes?" Y mientras la cámara se mueve con lentitud a su alrededor, él responde: "No era más que un estúpido lleno de resentimiento. No podía soportar no tenerte".

Al ver una película suele ser fácil reconocer la diferencia entre el distanciamiento artístico de un director o la implicación personal y emocional de otros. La primera actitud se aprecia claramente en la respetuosa distancia que D.W.Griffith pone entre él y Lillian Gish, lo mismo que F.W.Murnau con Janet Gaynor. Por otra parte, la implicación sentimental se hace patente en cómo Josef von Sternberg presenta a Marlene Dietrich, o en como Hitchcock hace lo propio con Madeleine Carroll, Ingrid Bergman,, Grace Kelly o Tippi Hedren. En este sentido, todos los asuntos que aborda "Notorius" y el conjunto de emociones que subyacen en la relación entre Alfred Hitchcock e Ingrid Bergman se funden en esa secuencia final, en la que el director filmó la que seguramente es la escena de amor más sentida de toda su carrera.

Sacada directamente de las páginas de un cuento de hadas -el príncipe que salva a la princesa- "Notorius" perdura como la fantasía romántica: rescatar a la amada de las fauces de la muerte. El hecho de que, décadas después, siga resultando tan conmovedora, constituye un homenaje al talento y los sentimientos de un director, a su guionista, a su protagonista masculino y sobre todo a Ingrid Bergman, que fue la actriz que más estrechamente colaboró con el director a lo largo de su carrera.

Y gracias por leerme nuevamente hasta aquí.

El Conde de Teberito (un crítico independiente).