Comenzamos aquí con el análisis del primer film en color de "Hitch". Espero que lo disfruten.
¡Nunca más hago algo así! "El Juicio Paradine" había sido una verdadera pesadilla para Hitchcock: el film no se correspondía con sus deseos ni con su guión. Esta vez la decisión estaba tomada por más que David O. Selznick -el hombre que lo había convencido de que abandonase Inglaterra para hacer carrera en Hollywood- le propuso un nuevo contrato por cinco películas, cada una por 100.000 dólares, no quiso aceptar. Sería el único capitán a bordo. Sería su propio productor. De hecho su decisión ya estaba tomada desde hacía varios meses antes, en abril de 1946 había fundado con Sydney Bernstein la Transatlatic Pictures, una sociedad que tenía por vocación producir films tanto en Inglaterra como en los Estados Unidos.
Hitchcock deseaba que su primera película como productor y director fuera "Bajo el Signo de Capricornio". Pero Ingrid Bergman, propuesta para el papel principal, no estaba disponible. Entonces, decidió adaptar una obra de teatro de Patrick Hamilton creada en 1929, "La Soga". El punto de partida combinaba un caso policial ocurrido en Chicago unos años antes (el caso Leopold-Leob) y la teoría del crimen genuino (desarrollada por André Gide en "Las Cuevas del Vaticano" a través del personaje de Lafcadin). Dos compañeros de colegio asesinan a uno de sus amigos por puro juego intelectual. "Siempre aspiré a ser un artista -explica uno de los dos-. Matar puede provocar tantas alegrías como crear. Hemos matado por el desafío del peligro, por el placer de matar". Para dar los últimos toques al crimen, organizan una velada donde estarán, especialmente, el padre y la novia de la víctima, y también un profesor que les enseñó teorías neonietzschianas.
En un primer momento Hitchcock pidió a Hume Cronyn, a quien había contratado como actor en "Sombra de una Duda", que redactara una adaptación. Cuando Cronyn trajo su texto, Hitchcock le dijo "está muy bien", pero recurrió enseguida a un autor de teatro, Arthur Laurents. Quería que el diálogo fuera perfecto. Entre el director y el dramaturgo, el entendimiento también fue perfecto. "Hitchcock y yo nunca discutimos para saber si los protagonistas eran homosexuales, pero yo pensaba que era evidente -contará Laurents-. De hecho la pregunta no se formuló sino cuando llegamos al reparto de los papeles. Queríamos a Cary Grant para el profesor y a Montgomery Clift para el de uno de los jóvenes. Ambos se negaron por una cuestión de imagen. Consideraban que no podían ponerla en tela de juicio". Farley Granger y John Dell aceptaron interpretar a los dos cómplices, y Hitchcock logró convencer a James Sewart, símbolo del norteamericano medio de las películas de Frank Capra, para que encarnara al profesor... a cambio de una remuneración de 300.000 dólares, mientras que el film debía costar apenas más de un millón.
A propósito del tema de la homosexualidad, presente en varios de los films de Hitchcock -"Asesinato", "La Dama Desaparece", "Extraños en el Tren", "Intriga Internacional"-, Arthur Laurents asegurará: "A Hitchcock le intrigaban tanto las diversas facetas de la sexualidad como las múltiples técnicas cinematográficas. Era claro para cualquiera que trabajara con él que su sentido del pecado estaba muy desarrollado y que su educación victoriana y católica ejercía en él una influencia enorme".
Desde el comienzo, Hitchcock había pedido a Cronyn y a Laurents que respetaran la idea preconcebida original de la obra: la acción se desarrollaba en la misma unidad de tiempo y de lugar desde la subida hasta la bajada del telón. ¿Cómo lograrlo de manera cinematográfica? Hitchcock tuvo entonces "la idea un poco loca, de filmar una película constituida por un sólo plano sin interrupciones". ¡La apuesta no podía sino apasionarlo! A Hitchcock siempre le gustó atiborrar sus films con fragmentos de arrojo: ¡iba a poder realizar uno que no fuera más que un fragmento de arrojo! En efecto, no faltó a la idea preconcebida inicial más que una sola vez: durante el desfile de los títulos, un movimiento panorámico de la cámara de la calle a la ventana del departamento donde se desarrolla la acción.
El primer obstáculo con el cual chocó Hitchcock fue estrictamente técnico en el cine: ningún plano puede durar más de diez minutos. En efecto, el cargador de las cámaras no contiene más de 300 metros de película. Era necesario un truco, así, para crear la ilusión de una ausencia total de enlaces (raccords), cada toma comienza y termina en un objeto, en la espalda de uno de los actores. El espectador no advertido no descubre el procedimiento utilizado.
Sin embargo, no es necesario concluir que la puesta en escena de "La Soga" es minimalista. Hitchcock no es del tipo de director que renuncia a sus ideas por simples razones prácticas, La cámara no deja de moverse para seguir la acción, Una película semejante requería una preparación muy cuidada, pero eso no disgustaba a Hitchcock, ¿no había considerado el momento de la filmación como una simple formalidad?
Entonces, Hitchcock organizó tres semanas de ensayos. "Cada movimiento de la cámara y de los actores fue primero estudiado en el pizarrón, como la estrategia que adoptan los jugadores de un partido de fútbol". Cuando terminaron los ensayos, los actores no sabían si tenían que actuar en una película o en una obra de teatro. "Deberíamos vender tickets a la entrada del escenario", ironizó uno de ellos.
Las implicancias técnicas del rodaje revestían una alta complejidad. "En el suelo -explicará Hitchcock a Francois Truffaut-, había pequeñas marcaciones, cifras muy discretas, y todo el trabajo del operador de cámara, sobre su cámara móvil Dolby, era llegar sobre tal número hasta tal frase del diálogo, luego sobre tal número y así sucesivamente. Cuando pasábamos de una habitación a otra, la pared del living o de la entrada se desplazaba sobre rieles silenciosos. Los muebles, montados en rueditas, eran empujados poco a poco. "Para complicarlo todo, como la acción empezaba a las 19.30 y terminaba a las 21, Hitchcock procuró que se pudiera visualizar el transcurso del tiempo mirando por los amplios ventanales. El cielo, azul en el comienzo, enrojecía y se oscurecía mientras que los edificios cercanos se aclaraban. Cada uno de ellos estaba provisto de lámparas (cuya potencia variaba de 25 a 150 vatios) instaladas detrás de las ventanas de los rascacielos en miniatura. Más de 8.000 metros de cables facilitaron los 126.000 vatios necesarios para la iluminación de los inmuebles. Asimismo Hitchcock había querido que las nubes se movieran para reforzar la impresión de realismo. "Cada nube era móvil e independiente -develará a Truffaut-. Algunas estaban colgadas con hilos invisibles, otras estaban colocadas sobre varas. Había un plan de trabajo especial para las nubes, y entre cada bobina se las desplazaba de izquierda a derecha, cada una a una velocidad diferente".
El 22 de enero de 1948, Hitchcock dio la primera vuelta de manivela. Por única vez, la filmación iba a desarrollarse cronológicamente. En el transcurso de la primera escena, los dos personajes principales estrangulan a su amigo, lo encierran en un baúl y se dirigen a la cocina. Las paredes se esquivan al ritmo de la cámara. Hitchcock está tan preocupado que apenas puede mirar la escena. De repente, un electricista se encuentra en el campo. "¡Corten!" La toma está arruinada. La segunda también fracasa. La tercera será la que saldrá bien. Seis, diez, incluso quince tomas serán necesarias para todas las secuencias siguientes, en total, dieciocho días de filmación. "La única cosa a la que deberían hacer ensayar es a la cámara, no a los actores", señalará un día James Stewart, un poco irritado.
De hecho, no se habían terminado las dificultades para Hitchcock. Por primera vez en su vida había elaborado un film en colores. Esta técnica entonces estaba reservada para las producciones más espectaculares, pero sentía que el film sería demasiado austero en blanco y negro. Sobre todo, consideraba que el color podía constituir un elemento dramático: a medida que la acción avanzaba, los tonos sutiles del principio dan lugar a colores violentos. El centelleo del letrero se refleja en el rostro de los personajes. Pero cuando pudo ver las primeras pruebas , Hitchcock no estuvo en absoluto satisfecho con el resultado. El atardecer era demasiado anaranjado: "Era como una vulgar tarjeta postal totalmente inaceptable -contará-. Tal vez el operador de cámara hacía mucho tiempo que no veía un atardecer, ¡si es que miró uno en su vida!"
Aunque era el productor del film, no dudó un sólo instante y decidió volver a filmar por completo las cinco bobinas, lo cual llevó nueve días más. Hitchcock quería que esa película profundamente innovadora fuera perfecta: era -no lo olvidemos- la primera vez que producía su propio film. Pensó sobre todo en la elaboración de la banda de sonido. Siempre preocupado por el realismo, procuró que se oyeran verdaderamente los ruidos que subían de la calle cuando James Stewart abre la ventana al final de la película. "Hice colocar un micrófono en el exterior del estudio a una altura de seis pisos y reuní a la gente abajo para que comenzara a hablar entre sí. Para la sirena de la policía me dijeron: 'Tenemos una en nuestra sonoteca' Pregunté: '¿como tendremos la sensación de la distancia?' '¡Y bien! Arrancaremos muy suavemente y la pondremos cada vez más fuerte' 'No es lo que quiero' Alquilé una ambulancia con una sirena, coloqué el micrófono en la grilla del estudio y envié la ambulancia a 2 kilómetros de allí. Así fue como grabé el sonido".
Curiosamente,, cuando se estrenó "La Soga", en septiembre de 1948, apenas se mencionó el desafío técnico que representaba ese plano.secuencia de 77 minutos. Se habló mucho del contenido del film. Muchas asociaciones condenaron ese elogio del crimen como una de las bellas artes. Salas afiliadas a la red de la Warner llegaron a exigir que se les enviara otra película. Pero, como el presupuesto del film fue razonable, "La Soga" entró más o menos en esos gastos.
Con el tiempo, al contrario, iban a concentrarse en la puesta en escena... para desesperación de Hitchcock, que intervino para que ya no se explotara la película comercialmente. Para él, la idea de haber filmado "La Soga" sin interrupciones, fue un error. "Era completamente tonto -explica a Truffaut- porque rompía con todas mis tradiciones y negaba mis teorías sobre la fragmentación de un film y las posibilidades del montaje (...) "La Soga" es una experiencia perdonable, el error imperdonable es mi obstinación por conservar parcialmente esa técnica para "Bajo el Signo de Capricornio". Decididamente, Hitchcock está más dotado para dirigir films que para criticarlos: según la opinión general "La Soga" y "Bajo el Signo de Capricornio" figuran entre sus mayores obras maestras.
Y gracias por leerme nuevamente hasta aquí.
El Conde de Teberito (un crítico independiente).
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