Continuando con mi estudio para el curso de las películas de Fellini, ahora le ha tocado el turno a la mejor de toda su carrera (a mi entender) y mejor película de la historia del cine: "8 y 1/2". Es de 1963 (¡cuando yo nací ya se había inventado el cine!) y el guión pertenece al propio Fellini, a Ennio Flaiano, Tullio Pinnelli y Brunello Rondi. Se podría decir que tiene un guión perfecto, es un gran deleite asistir a las dos horas y cuarto de la "representacion" del mago sempiterno de Fellini.
Para comenzar diremos que no es una película fácil de entender, ya que tiene tres niveles de análisis: el real, el onírico y el simbólico. El real corresponde a toda la estructura general del film y pueden contarse los recuerdos de la Saraghina o de la escena de infancia de los chicos bañándose; el onírico corresponde a la imagen del sueño con que empieza el film y el simbólico a la escena del harén de Guido o a la del suicidio del mismo.
La película comienza con un embotellamiento de autos en un túnel, donde Guido (Marcello Mastroianni, al que reconoceremos después de un rato comenzado el film) está encerrado en su auto y no puede salir, el gas comienza a invadir su auto y se desespera pateando ventanillas y rasgando sus dedos contra los vidrios para luego salir volando y aparecer en una playa. Es atrapado en su vuelo con una soga por su pie y arriado a tierra al grito de "lo tenemos". Esta escena tan hermética, puede interpretarse como el proceso del nacimiento, el túnel es el canal de parto, de ahí sale al exterior unido por un cordón umbilical (la soga) y finalmente depositado en el mundo. Otro de los enigmas es por qué Fellini tituló "8 y 1/2" a la película. Sucede que por su argumento, representa un film a medio completar, inacabado, y habiendo hecho hasta el momento 9 películas sintió que esta era media película y por eso su mitad en el título. Los psicoanalistas dirán que es un parto abortado antes de su término, no llega a los 9 meses señalados y por eso el 8 y 1/2.
"¿Qué nos prepara de nuevo? ¿Una película sin esperanza?" -pregunta el médico del balneario a Guido en la segunda escena. Y es que Guido ha despertado del sueño en un grito de angustia, en ese lugar de aguas termales a donde ha ido para preparar su ambicioso film. Guido es un director de cine y el alter ego de Fellini, un director que ya lo ha dicho todo y que se encuentra en una etapa de falta de imaginación creativa y siente que ya no tiene nada por decir. Fellini nos retacea la aparición de Mastroianni en la película, vemos como le realizan los controles clínicos y una enfermera toma nota sobre su estadía en las termas, acá escuchamos la voz inconfundible de Marcello pero no lo vemos hasta que se encierra en el baño y se asoma a un espejo, ojeroso, despeinado, en mal estado, al son de la "Cabalgata de las Walkirias" de Wagner. Comienza el show. Enlaza la escena con la siguiente, un desfile de tipos del balneario, placidísimo, -en contraste con la música, cuyo director aparece en campo- con miradas a la cámara, ancianos decrépitos, monjas, viejas damas. Un silencio y una luz deslumbrante envuelven la primera aparición de Claudia (Claudia Cardinale). Guido se baja los anteojos de sol para ver lo irreal. Guido ha concebido para la Cardinale desde el principio un papel que simboliza la pureza y la perfección femenina. Claudia es la obra, el fantasma que guía con su lámpara al artista a través del bosque de la creación. No se trata de una mujer sino de una alegoría. La primera vez que aparece en el film, en el balneario, lo hace silenciosamente, sin música, como saliendo de un cuadro.
No nos preguntamos qué película está haciendo Guido Anselmi, pero sí en qué grado de realización se halla al inicio del film. Se ha movilizado al equipo, se ha hecho venir a actores extranjeros, se ha construido la plataforma espacial. Está estancada, a causa de las dudas del director y de sus complicaciones personales, pero sí lo suficientemente avanzada como para que el crítico Daumier comente su guión con palabras no muy halagüeñas en una escena temprana.
Carla (Sandra Milo), la amante de Guido que él hace ir hasta allí es una "bella culona", concebida desde el principio por Fellini, según sus propias palabras, como sumisa, aparentemente el ideal de la amante porque no causa problemas, de femineidad venusina y al mismo tiempo maternal, nutricia. Carla es todo lo contrario de la esposa, Luisa (Anouk Aimée). En la entrevista con el cardenal Guido rememora su pasado de haber conocido a la Saraghina. Saraghina, dragón horrendo y espléndido, pertenece a la infancia del propio Fellini, o al menos eso decía él. Su manera de describir ese streap-tease de la mujer ante la mirada infantil tiene esa gracia un poco gruesa que le es propia. La describe como "la mujer rica en femineidad animalesca", correspondiendo al deseo del adolescente hambriento de sexo que quiere "una gran cantidad de mujer". Debemos decir que el personaje de Saraghina es de lo mejor de la película. Unir la torpeza y la gracia, la deformidad y la belleza en un solo personaje es una de las habilidades de Fellini, y en la Saraghina, alcanza cotas muy altas. El baile de la giganta al ritmo de la rumba es maravilloso.
La segunda gran escena con el cardenal tiene lugar en los baños termales. Comienza con una grandiosa procesión de los pacientes del balneario que bajan por una escalera, cubiertos con sábanas, al son de la música. Finalmente Guido llega donde se halla el cortejo del anciano, el cardenal está siendo desnudado, de modo que su cuerpo se ve en sombras a través de unas pantallas de sábanas y velos que despliegan hábilmente sus acompañantes. Guido confiesa que no es feliz. El cardenal pregunta con voz silenciosa por qué habría de serlo. No hemos venido a este mundo a ser felices. Y luego repite, en italiano y en latín, que fuera de la iglesia no hay salvación. Eso es todo el gran mensaje.
La imposible amistad de Luisa y Carla, fantaseada por un Guido que se entrega al delirio infantil, de dar rienda suelta y poner en escena sus sueños de unión de todas las mujeres en una, o al menos de tenerlas todas juntas para él solo, comienza con una conversación entre ambas que se va volviendo afectuosa y acaba en un baile. La música es la felicidad, lo paradisíaco (la banda de sonido de Nino Rota es la mejor que se haya compuesto para película alguna) o, al menos, lo que puede enlazar con ello. Las dos mujeres danzan, se enlazan, formando un círculo. Las mujeres están contentas de ser suyas, y su encuentro conduce al escalón más profundo y juguetón del delirio: el harén, que repite y amplifica un tema sobre el que Guido ya ha fantaseado antes: el de las mujeres cuidándolo en ese otro harén que es su casa de la infancia. El espacio del harén de Guido es una vieja casona parecida a lo que él mismo imagina como escenario de su infancia. Antigua, amplia, con escaleras que conducen a misteriosas alturas. Guido queda como único macho en ese enjambre de hembras complacientes, felices. Penetra en él desde el frío mundo exterior trayendo consigo la nieve de afuera. Dentro hace calor, hay agua caliente en la que lo bañarán como en su infancia, envolviéndolo luego en una sábana. Allí están todas. Luisa con su estatuto de esposa, cocinera, fregona, con el cabello oculto por un turbante de ama de casa atareada. Está también Carla, Saraghina, hay también una hermosa negrita de aspecto salvaje y gracioso, que las otras le regalan como un juguete con el que hubiera soñado. En el harén doméstico no sólo están todas las mujeres; ya que la música es símbolo de lo fusional y paradisíaco, está también todo el repertorio de sonidos y de músicas del film, que van entrelazándose y tomando el relevo, del mismo modo que las propias mujeres desfilan y danzan ante la la cámara. El cruel reglamento del harén, relega a las que se van volviendo viejas al piso superior, donde no son maltratadas pero quedan marginadas sexualmente. Incluso dentro de este mundo utópico e imaginario hay representación. Para Fellini no cabe engañarse con ningún tipo de efecto de realidad, como forma de representar, aún dentro en un episodio mítico o imaginario, pues en definitiva no hay diferencia cualitativa alguna entre este espacio y el que podríamos llamar "real". Ambos forman parte de un mismo proceso de desarrollo textual.
Durante la visita a la plataforma, Guido habla mucho de su película, en abstracto, sin imaginar escenas. "En ella lo pondré todo", dice, y añade que quisiera hacer un film honesto, sin mentiras, algo simple que ayudara a sepultar lo que llevamos muerto adentro. Y lo que es más importante: "No tengo nada que decir, pero quiero decirlo igualmente". Todas estas confidencias no se las hace al crítico o al productor, sino a la amiga de su mujer, a alguien ajeno a sus preocupaciones. En realidad, está hablando solo.
Incluso la posibilidad de búsqueda todavía del ideal de mujer encarnado en Claudia está sometido a representación en la típicamente felliniana escapada nocturna, sincera en su etapa fílmica anterior, pero que, como ocurre siempre en sus películas, no conduce a ninguna parte más allá de una reflexión íntima en la mítica y mágica noche donde tienen lugar las apariciones. En esas fugas los personajes parecen ser sinceros consigo mismos, despojados de máscaras, pero en "8 y 1/2" esto ya no es posible: otra vez somos engañados, nuestra posición es incierta, la vida es representación y se muestra como tal. Tras una conversación amistosa e íntima entre Guido y Claudia, la distinción entre vida y representación no es posible y todo está en el mismo plano: se representa la escena y se comentan los diálogos y la concepción del personaje en el gran teatro del mundo, sin que esto sea distinto de la vida.
Cuando Guido y sus colaboradores han visto las pruebas y tras la aparición de Claudia, tiene lugar el cóctel y la rueda de prensa que inaugura el rodaje de la película de Guido en el descampado donde se alza la plataforma de la astronave. No es la "realidad" la que se nos muestra, sino un tratado de angustia de Guido, una larga secuencia cruel a la que tiene que ser llevado en andas, a la fuerza, y en la que la música trepidante, la luz deslumbradora y la muchedumbre de personajes mirando a cámara y vociferando, crean una atmósfera de pesadilla. Conminado por el productor a que diga unas palabras a los periodistas, Guido huye y se oculta debajo del tablado. Y se suicida en off. No lo vemos, oímos el disparo.
Sin solución de continuidad, parece que Guido renuncia a hacer la película. Despide al personal. El crítico Daumier alaba su decisión: "Es mejor destruir, que crear cosas inútiles". Tanto Guido como el espectador experimentan un sentimiento de liberación, y entonces tiene lugar el desfile de los personajes, vestidos de blanco, precedidos por payasos músicos y dirigidos por el mago hasta que Guido toma el mando de la comitiva y, tras un espectacular descenso por las escaleras de la plataforma de todos los actores que han trabajado en la película de Fellini, se forma una rueda en la que participan todos y a la que se unen Guido y Luisa. Es un saludo final de carácter teatral, que pone fin a la única película "real" de esta obra: la de Fellini, de la que Guido es sólo un personaje más, privilegiado en tanto que representante parcial del director.
He dicho.
Y gracias por leerme nuevamente hasta acá.
El Conde de Teberito (un crítico independiente).
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